石涛与王时敏绘画理念之迥异

邓阿玲

河北师范大学

清初画坛上，出现了两种迥然不同风格的画风。一种是以“四王”为代表的“摹古”风，代表人物有王时敏、王鉴、王原祁和王翚，他们继承董其昌衣钵，追随古人，得前人精神。王时敏作为“清初四王”的第一人，起着上承先贤绘画美学思想,下启后人正统精髓的作用，因其祖父王锡爵和董其昌是良师益友，故学习绘画的门径是从临摹董其昌的画稿开始，绘画思想受董氏影响较深。另一种是以“四僧”为代表的“创新”风，其代表画家有石涛、髡残、八大山人和弘仁，他们作为明末清初的遗民画家，具有强烈的反清意识，作品常流露出傲岸不驯的气概和强烈的个性风采。石涛则因其独特的绘画风格和艺术见解而脱颖而出，并且他在山水、花鸟、人物以及绘画理论上都颇有建树，他在题画诗跋中写到“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，他的作品正如他所处的复杂的时代不断变幻的面貌一样，多姿多彩。二人绘画理念在艺术主张、笔墨趣味和章法上可以窥见之不同。

一、艺术主张

不同的生活处境、周身遭遇和文化背景导致石涛与王时敏承其不同的绘画理念和艺术主张。王时敏出身于名望家族，祖父王锡爵任明万历朝内阁首辅、大学士，父亲王衡担任翰林院编修一职，他从小耳濡目染于书画氛围中，加之在画坛上有一定影响的董其昌与其父是挚友，和其祖父同朝为臣，得天独厚的优势，为他的绘画学习提供了多方面的便利，故他孩提时便跟随推崇“摹古”的董其昌习画，二人之间的友谊甚至已达到“杂坐忘宾主”的地步，因此，恪守传统的绘画思想根深蒂固。王时敏对于古代画迹，无不钻研，他尤爱研习大痴道人的画作，其代表作品《仿黄公望秋山图》便是在少年时看过黄公望《秋山图》原作，熟稔于心，在融入自我的创作后绘制而成。王时敏深厚的绘画理论思想凝结于《西庐画跋》中，他在《西庐画跋》中提出“盖因渊思，兼得神解，与古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹”，因此，他的艺术主张追求和古人相同的精神和状态，把“尚古”作为一脉相承所遵循的宗旨之一，上追唐、宋、元，绘画中的一草一木力求达到与古人如出一辙，且极力反对创新，认为凡有所新意而脱离古法者、“以己意为炫奇”者，皆为“谬种”，在他看来像这种偏离传统轨道而有新颖的法则是不可取的。

石涛出生在朝代更迭的年代，其父亲朱亨嘉是朱元璋侄儿朱文正的后裔，他父亲在明清易鼎之时于广西桂林自称“监国”失败而被唐王朱聿键杀害，生死之际，石涛被宫中仆臣携逃而走，为免遭杀身之祸，剃发为僧，得以存活于乱世中。作为明朝宗室后代，石涛拒绝与异族入侵的清王朝合作，常将心中意趣聊表于书画中，但他并不同于王时敏全盘继承前人，而是革故取新，“借古开今”，形成了自己独特的风格面貌。当时清初画坛上，均以摹袭为要，绘画的笔墨形式千篇一律，导致绘画程式化。石涛“心不甚喜”，另辟蹊径，主张“搜尽其峰打草稿”，走进自然，融汇古人，师法造化，创造出新颖独特且风格迥异的作品。在董其昌“摹古”绘画思想盛行的情况下，石涛反其道而行之，强调“笔墨当随时代”，认为笔墨应随不同时代呈现不同的绘画风尚，提出“山川与予神遇而迹化”，师法自然。他在前人的基础上融汇自己的见解，逐渐形成独特的绘画体系。在艺术主张方面，相比较于王时敏，石涛认识到了一味摹古，因循守旧的局限性，在古人的基础上站在时代的前沿开创了新的绘画认知。

二、笔墨趣味

无笔墨不成画，因此“笔墨”问题是以山水画为代表的中国古代画论的核心问题，艺术家常用“笔墨”传达内心精神世界。笔就是用线条进行绘画，其目的是用来描绘大自然的形态、状貌，山石树木无不要用笔勾勒其姿态；墨即用墨色的变化来表现大自然精神面貌。“玄之又玄，众妙之门”，“玄”进一步被引申为幽深、黑色。就色彩而言，墨色为诸色之母，被称“玄色”，故是宇宙创化之元。在石涛的《一画论》中，“一画”是宇宙与艺术之本根，因此，笔墨为“一画”所统摄，而“一画”也通过被笔墨得以落实。故石涛的绘画笔墨趣味与生活相连，对大自然进行提炼、概括转化为艺术。他在《氤氲章》提到“笔与墨会，是为氤氲”，因此，他的作品中多呈现一种笔墨浑然一体，墨气淋漓的画面效果。其代表作品《山水清音图》是在对黄山进行体验和观察后绘于纸上，劲利沉着的笔法，洒脱酣畅的墨色，披麻、解索，多种皴法交织互施，整幅画面笔墨层次丰富，混沌氤氲，尤其是那满幅洒落的浓墨苔点使整个画面萧森郁茂，苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美。他的作品不拘泥于物象的刻画，所体现出的笔墨风格充满了汪洋肆恣的生命力，画面中呈现出别具一格粗服乱麻的笔墨程式，他一扫拘泥于传统绘画的限制，使笔墨更加自由。

王时敏追寻前人的绘画传统，以黄子久为宗，沿袭古人丘壑为笔墨，他提出“画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧，方是作家”。认为绘画作品在注重笔墨技法的同时也要追求笔墨之外的空灵萧然，于“淡中求浓，淡而不薄，淡中见苍厚”，表现画作中蕴涵的“平淡天真”，追求“峰峦浑厚”的笔墨效果。他晚年所作的《仙山楼阁图》，借鉴了黄公望的笔墨形式，简远逸迈，苔点细密，皴笔浓淡干湿相宜，云山形成虚实对比，把对人生、自然的感悟和理解内化于画面形象中，从茅屋掩映之间体味出画家耄耋之年在山水之间洗净尘俗沉淀出内心的清净与典雅。

三、章法

谢赫“六法论”中谈到“经营位置”，根据画面内容要求进行构思和布置，即章法。王时敏在章法布置方面常用前人所用的“三段式”“一河两岸式”和“迂回式”。将古人的丘壑搬前挪后，在他的作品《杜甫诗意册》中可以看到这些构图的运用。他早期的山水画构图多以平远、深远、高远相结合的“三段”式构图，如《杜甫诗意图之三》把作品分为“一层坡、一层树、一层石”的章法，并成为后人模仿的典型图式；在后期多用倪瓒、米家山水常用的“一河两岸式”的构图，在作品《杜甫诗意册之十》中，近景一片河水，垂柳弯弯，远景山峰倾斜，烟云缭绕，房屋若隐若现，宁静的生活气息扑面而来；他小幅的册页中常用“迂回式”构图，黄公望的山水画中有此构图的作品，前段多是丛树，并用游船和人物点缀，增添灵动感，中段岩石有平坡，茅屋掩映于丛林中，零零点点，多几分生活气息，山石的前后、虚实关系把山脉贯穿起来。从王时敏的整体图式看，其构图多中正平和，画面内容也多表现出悠闲自得的闲情逸致。

石涛在“境界章”中批判道“分境三叠两段，似乎山水之失”，他认为三叠两段划分景域的布景方法效果欠佳，并提出“对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻”的六种取景方法。其代表作品《江山胜揽图》则是运用了“截断”的构图方法，把山水树木减头去尾，整幅画面仅截取了山川湖泊的一段，水面上云雾蒸腾，创造出一种超凡脱俗的意境，作品《山水册八帧》中采用险峻的章法，将奇山怪石置于画面中，树木倒挂在悬崖上，迂回曲折的山路直通天际，以豪放的用笔突出山石的奇、峻、险、秀，笔墨酣畅淋漓，展示了浑厚奔放的绘画风格，给人以强烈的视觉冲击感。纵观石涛山水画作品，不拘泥于前人传统的构图方法，以险奇为胜，尖峰峭壁，重峦叠嶂，此起彼伏，使人惊心动魄，忽而又峰回路转，让人产生绝地逢生之感，开创了山水画章法的新视野。

四、二人对后世的影响

明清虽然是中国历史上最后的朝代，但绘画的影响一直延续至今，石涛和王时敏作为两种画派的佼佼者对后世绘画也产生了重要的影响。石涛一生云游四方，直到晚年，定居于扬州。“扬州八怪”（人数并非仅限于八人）作为一个画派，深受石涛的熏染，他们受石涛独抒胸臆、不拘泥于传统、离经叛道的影响，在一定程度上冲击了“摹古”的正统派。其中，郑燮所绘兰竹，取法于石涛，学、撇各一半，追求“无法而法”，高翔的山水画亦从写生中师法石涛。梅清与石涛交往密切，二人在绘画方面互相学习，早期石涛多取法于梅清，晚年梅清绘画黄山则受到了石涛的影响，作品多呈现出险峻之状。

王时敏性情温厚，爱才若渴，并且无门户之见，并热衷于提携后人，其影响辐射大江南北。画家王鉴、王翚、吴历、恽寿平、王原祁以及“小四王”等都受其影响，其中，王时敏倾力最大的当属长孙王原祁，王时敏经常向王原祁讲授绘画之法，并亲自绘制《仿自李成以下宋元名家山水册》十三开，让其研习临摹，在其口传心授下，熟读董源《溪山行旅图》、范宽《华原小帧》和黄公望的《陡壑密林图》等广涉诸家，甚至王原祁的有些小幅山水和王时敏的画作达到了难以区分的地步。

五、结语

石涛和王时敏作为两大主流画派的翘楚，形成了两种迥然不同的绘画理念。王时敏作为传统主义理论坚定的推行者，继承前人，尊崇古人绘画，集古人笔墨，在传承传统绘画之精髓方面产生了积极的作用，但专攻于前人的山水画，无限制地放大了摹古的观点，没有走进自然探索新的绘画语言，束缚了自身的创造活力，一味地陈陈相因，抱残守缺的理念阻碍了绘画的发展和创造，限制了绘画继续前进的空间。石涛的绘画理念较之王时敏来说，更具有前沿性、时代性，石涛认识到随着时代的进步，绘画创作的要求是不断深化、不断提高的，在“摹古”盛行的风气下，他进行主观意味的变形和创造，变他法为我法，创造出自己的独特绘画语言，他不仅在山水方面有所造诣，在花鸟、人物、理论等领域亦取得了很大的成就，但他对于绘画的最大贡献不在于此，而是极力挣脱古人之法的捆束，追求艺术创新的高度自觉，无疑是当时画坛上兴衰之空谷足音，振聋发聩，这种具有前瞻性的思想赋予了传统绘画更多的可能性和无限性，他的绘画思想至今都很受用。