中国近代艺术发展中“新”的精神气候

（南京信息工程大学,江苏南京 210000）

一、引言

纵观整个中国近代史，其历程无疑是巨大变革的缩影。在时代剧烈变革的情况下，人们的思想观念复杂激变，而中国艺术的发展作为历史进程中必不可缺的一分子，也在变革之中激烈碰撞。晚清时期，救国存亡的迫切心情使人们急需找到一条崭新的道路为中华民族的崛起进行铺设，变革思想之风潮在整个中国由内而外彰显出他的影响力，为中国艺术带来了全新的精神气候。

二、精神气候

（一）意义

“精神气候”就是指时代精神与风俗习惯。一般来说，一个地区内所处的某个阶段的艺术作品的诞生，取决于这个时代的时代精神与社会风俗，从这个意义上来说，艺术作品是从属于这二者的。我们可以简单的举例来加以证明：例如自然气候对植物种类的影响。如同干燥或潮湿的自然气候可以决定该地区的植物种类一样，不同的精神气候可以决定艺术家与艺术品的种类。我们也可以这样推论：近代中国的精神气候决定了当时中国艺术家们的创作方向。因为必须有某种精神气候，某种才干才可以得到发展，反之则会停滞。这一说法对于整个世界的艺术发展史完全适用，下到古希腊哲学诡辩的时代，上至欧洲文艺复兴时期，当然也完全适用于处于剧烈变革的中国近代，精神气候大大改变了对应时期的艺术才干，随着“气候”的改变，才干的种类也随之而改变。在时代洪流下的社会体制之中，这种气候往往由群众思想和社会风气来决定，而这些氛围与环境会给艺术家定下一条大体的发展道路。

（二）作用方式

要阐明这个问题，我们要先弄清楚艺术家的本质特征。首先，艺术家的本质越强，这种情感基调也就越强，因为他之所以能够成为一名艺术家，往往由于他惯于分辨事物的基本特征与性格。其次，普通人只看得见部分而不见整体，艺术家不但见得到整体，还能够抓住精神，并加以夸张，使特征明显化。所以，当一种大体的情绪与风俗成为这个时代的主要旋律时，这种“气候”下的艺术家往往处于与社会旋律统一的基调下，且因为艺术家是集体的一分子，不能够不分摊集体的命运，而中国近代艺术家们也时刻分担着那个时代的民族与国家命运。

艺术家观念的成熟往往也离不开处于同一精神气候下的周围人的影响。它们在精神上对艺术家予以补充，帮助其发展。只要是艺术家处于这样的时代洪流之中，这种精神气候所带来的氛围往往就会给予他相应的精神暗示。譬如20世纪初的中国，各界知识界分子与艺术家们相互交流，促成了各式各样的思想碰撞，对那个时期中国思想风潮的影响是十分巨大的。

三、近代中国艺术发展

近代中国的艺术史波澜壮阔却又跌宕起伏，在重重困阻下依然坚挺着曲折前进。在此前漫长的中华文化历史长河中，无论何朝何代的交替，尽管有几个或几十个并存的诸侯国抑或是不同的民族政权，但在同一时间段内，社会制度的差异毕竟有限。而无论改朝换代的代价有多么惨烈，其对时代精神与社会风俗的影响远不能和近代中国的精神气候变革相提并论。

（一）“新”的诞生

从1840年第一次鸦片战争开始，中华民族经历了前所未有的危机与变革。无论是之后的太平天国运动与第二次鸦片战争的战乱，还是洋务运动与戊戌变法的变革，直到1911年的辛亥革命，两千多年来封建制度的最后一个王朝终于寿终正寝，“中华民国”成立。这些巨大的动荡与变革深深影响了当时社会进步分子的思想观念，如何“救国存亡”是那个时代爱国者与奋进者们所带来的主基调。时代精神与社会风气在寻求“进步的观念”中来回探索，而中国传统艺术的命运也在面临着一场革命。西方欧美文化的涌入让西式画法的理念与长处越来越被一些国人所赏识，使得近代留学欧美国家和日本的中国留学生越来越多。在这批大规模的留学风潮中，中国艺术界的留学生们把在欧美和日本等国发展起来的优秀艺术理念引进到中国，使之发挥重要媒介作用的同时，还促进了中外艺术之间的融合与交流，使中国的艺术发展融入了不同于中国文化的西方色彩，这些变革与理念也是艺术“新”气候的最直观的语境改变。何者为“新”的精神气候，正是在这样的社会背景下诞生的。

（二）艺术氛围

在时代的命运与洪流之下，此时的中国知识界普遍关心于民族存亡的可能性与现实性问题，中国艺术的命运也理所当然的包括在内。这种变革是由内而外的，当时的艺术氛围所包含的探索与延展，在当时的社会风气中也展现出了多元化的观点。如何才能为中国艺术发展找到正确的道路？在传统的固守与西方艺术思维的影响下，中国艺术究竟该何去何从？关于这些问题的解答，当时的中国艺术家们存在各种各样的声音。许多从海外留学归来的文人艺术家，引进了许多西方的优秀艺术理念，想大力推广西式的艺术手法，且伴随着社会剧变之际人们对传统思想的反思，导致了许多人对中国传统艺术进行了极大否定，譬如20世纪初康有为所提出的“中国画衰败之极”这一理论。1917年康有为在其《万木草堂藏画目》的序文中提道：“中国画学至国朝而衰敝极矣”“其遗余二三名宿，摹写四王，二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美，日本竞胜哉？”这种贬低中国传统艺术而刻意抬高西方艺术理念的观点虽然极端，但他正符合当时的社会风气，符合中国传统艺术所带来的普适性问题，是那个时代下精神气候的独特产物。然而历史却证明了无论“衰败说”的具体语境如何多样，中国传统艺术都可以展现出强大的活力与生命力，这些断言死亡的话语，也让中国艺术迎接了新的复兴。

四、“新”的艺术家们

当然，“新”的精神气候也不单单只局限于其本身的语境，除了大量留学归国的艺术留学生们所带来的西方艺术理念，还包括了如何对中国传统艺术的继承与发扬这一重大课题。这一时期，诸多中国艺术家们的思想也在不停地反思探索，不仅仅是对整个中国的艺术教育与制度观念的探索，也在探索一种让中国艺术抬起头，走向世界的可能性。

（一）徐悲鸿

中国著名画家，美术教育家徐悲鸿先生也在这一时期为中国艺术界带来了“新”的活力。1918年，也就是他赴法留学的前一年，他已然认识到革新的重要性，并发表了《中国画改良论》，文中某些主张同康有为所著《万木草堂藏画目》中的看法一脉相承，此时的徐对康有为“合中西而为画学新纪元”的主张颇为认同，这也是其中国画改良“新”理念的起点。

次年，徐悲鸿先生赴法国留学。期间大量的文艺复兴时期优秀作品引发了他对中国传统绘画的深思。习得西式技法的徐作为新旧学说交互的艺术家中的代表人物，其既有扎实的传统艺术底蕴，同时也接触了西方艺术理念的思潮，而当时的社会背景下所产生的“新”的思考无疑深深影响了他日后的艺术创作。虽然在此前，徐对于中国传统艺术还持有类同于康有为的极端改革观念，但在他之后的艺术创作中，还是无法放弃对中国传统艺术的传承。1930年，其大型历史题材油画《田横五百士》就是在这种影响下所诞生的代表作品。徐悲鸿先生利用他在欧洲所学习的西式理念，使用西方光影素描的基础，并以解剖学、透视学为辅助，在大量的写生后完成了这幅作品。除此之外，他还运用欧洲古典主义的方式对画面进行舞台式的构图处理，画面中所有的人物几乎都安排在同一基点上。在颜色的使用中，运用了对比色变化暗示了画面的起伏情节，尔后又借助人物的姿态变化体现画面的运动感。人物造型则按照解剖学严格描绘。以这样的方法对中国传统历史题材进行创作的绘画，在当时可谓是前无古人，是那个时代中国艺术“新”的精神气候下所诞生的典范。

（二）吴昌硕

如何以“新”的态度在中国传统艺术自身中寻求继承与发扬？晚清民国时期著名国画家吴昌硕先生对此有自己的思考与见解。1912年，应波士顿美术馆的邀请，他书写了著名的“与古为徒”的篆书匾额，并提出了“与古为新”的思想，试图将中国传统文化中提倡的“精华炫耀”的认识提升至与传统相衔接的高度。“与古为徒”本身出自《庄子·人间世》，本义在于表明当下的正确性相比于古代而言更胜一筹。但吴昌硕先生赋予了这句话新的含义，即与古人做朋友，以古为依托，并在其基础上进行革新，在传统与继承中探寻“新”的元素：他将书法的意境融入国画之中，以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式；又在篆刻技法中吸收冲刀法和切刀法的精髓，开创了自己独特的冲切结合的刀法。吴昌硕先生很好的学习了前人作品中好的地方，并且能够在他自己的作品中展现出来，如此一来，既能使自己的作品融会贯通，也能领略到古人的思想意境，并了解它们对于传统的看法，从某种意义上来说，他已然成了古人的朋友。吴昌硕先生提出的“与古为徒，与古为新”的思想，具有古为今用，借古开今的理念，它能够继承文人画的优秀传统，也能摒弃糟粕，创造出新，这些理念对清末民国时期以及后来的中国近代画坛都具有深刻的影响。

五、结语

我们不难看出，在中国近代艺术史中，跌宕起伏的国家救亡与民族命运给予了当时文人艺术家们深深的烙印。而这些烙印恰好在历史的进程中被不断地放大深化，社会的风气与时代的环境给予了当时统一且完整的感情基调，“改革”“创新”造就了属于那个时代的精神的风，对当时艺术家们的思想与作品产生了剧烈的影响。他们的反思与创新，深深影响了中国传统艺术：它是骄傲的，但不再自傲，也不再沦为守旧的孤芳自赏，不同的艺术理念带来的碰撞与反思让中国传统艺术焕然一新，并真正让其在世界艺术之林中昂然屹立。