白话现代主义的非同一性表象与批判理论的内在
2021-01-28李珂
李 珂
(神户大学国际文化学研究科，日本 神户 657-8501)
“白话现代主义”这一概念是美国电影学者米莲姆·汉森的电影理论体系中最重要的概念之一。时尚、设计、广告、建筑、都市环境、摄影、广播、电影等被大量生产与大量消费的现象，以及既表现又传播现代性经验的文化实践被汉森称作白话现代主义。汉森的白话现代主义理论旨在解决两个相辅相成的问题，“其一，电影研究对我们理解现代主义和现代性有什么帮助；其二，现代主义美学的视角，能否以及如何帮助我们理解电影历史和重构电影理论”。白话现代主义一经提出就产生了巨大的影响，2002年在芝加哥大学针对白话现代主义的问题举行了国际会议，吸引了许多著名的电影学者的参加，而其后针对白话现代主义的研究与应用也不在少数。
对于中国电影的研究来说，汉森以早期上海电影为例进行的白话现代主义的实证研究最重要的价值在于，为早期中国电影的研究提供了新的思路，使针对早期中国电影的研究不再仅仅作为中国电影通史的一部分或是拘泥于无声电影史等断代史的研究，具有了跨学科，跨媒体，跨文化的性质。可想而知，汉森在构想白话现代主义时，赋予了它巨大柔软性与包容力，因此得以获得了较为具有延展性的研究视角。然而这种巨大的包容性同时也招致了这一概念的非同一性。这正是诸多学者避免对白话现代主义这一概念做出明确的阐释，仅仅关注汉森所划定的模糊的时空间范围中的影片(209世纪10—60年代的经典好莱坞电影，或20—30年代的早期上海电影)——尽管举用了一些不同的例子，但本质上依然进行着与汉森逻辑相同的分析的根本原因。
因此，与白话现代主义这一概念引发的新的研究思潮与广泛的应用相反，针对这一概念的本身的研究并不完善。对白话现代主义本质意义探究的难点在于，在直接提出与例证白话现代主义的两篇论文中，汉森自身未能对这个概念进行抽象化和理论化。当我们面临作为白话现代主义的影像文化究竟是什么这一疑问时，只能通过对汉森最初构建白话现代主义理论体系的两篇论文的回顾，获得一个模糊的答案，即白话现代主义是指20世纪10—60年代的经典好莱坞电影及20—30年代的上海电影。这一答案无疑是无法令人满意的。白话现代主义究竟是指什么样的电影性特质或非电影性特征，其评判标准是什么，理论依据又是什么，能否以及如何阐释这些问题决定了这一概念的应用是否恰当，是否在电影研究领域还有一些未发掘的潜力。
围绕着作为白话现代主义的影像文化这一构想，本文试图从汉森最初构建白话现代主义理论体系的两篇论文《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》与《堕落女性，冉升新星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》入手，探讨汉森对电影的现代性、电影理论与电影史的结合等话题所进行的复杂思考，并借助两篇论文中，汉森对经典好莱坞电影以及上海早期电影的实证研究，确定白话现代主义的基本含义及其非同一性的表象，分析消解这种非同一性的可能性。最终通过对《电影与经验》一书的再读，分析其中展现的白话现代主义与批判理论思想之间的脉络关系，从而对汉森的白话现代主义进行重新思考和审视，阐释隐藏在白话现代主义非同一性表象之下的批判理论的内在，进而揭示出白话现代主义这一概念的“外电影的”社会学意义。
一、白话现代性的样式与内面
在《大批量生产的感觉》和《堕落女性，冉升新星》一文中，汉森分别从经典好莱坞电影对早期苏联电影的影响以及早期上海电影中的女性形象为切入点，探讨了作为白话现代主义的影像文化。两篇文章中体现出来的白话现代主义的判断标准或特质可以概括为以下两点：
第一，由电影外观体现的现代性的样式。汉森认为1918年到1924年之间早期苏联电影完成新旧(由俄国传统的叙事方式向以蒙太奇为基础的直线型的因果叙事)转换的原因之一是，苏联电影对经典好莱坞电影进行了模仿。换句话说，正是因为好莱坞的连续性的剪辑技术的传入，形成了苏联电影的蒙太奇美学，促成了这种新旧转换，汉森才认为其具有可以广泛传播的现代性。因此这里所指的现代性并没有涉及电影表达的具体内容，仅仅是指改变了苏联电影的原有的电影语言的经典好莱坞的叙事体系，即一种新的电影语言。
而在早期上海电影的语境中，现代性的形式则体现在这些电影的外观，即电影呈现的视觉意识上。比如“令人惊叹的德可艺术 (art deco) 的布景，影院建筑和海报设计、影院节目介绍以及影迷杂志风格”等。汉森认为这些想象或虚构的视觉世界将现代主义外表纳入视觉意识中 (optical consciousness)，并通过对这种外在形象的复制、大批量制造来提供更广泛的消费和更普通、日常的功用。换句话说，通过看电影这一行为，人们可以对电影提供的现代化的技术与现代性经验进行仿真体验，在满足人们对新奇事物好奇心的同时，把这种现代性嫁接传播到现实生活中。此时的现代性依然是指，通过现代性媒介展示的新的美学与生活方式等与在社会现代化过程中出现的现代性技术、现代性经验密切相关的事物等由电影外观体现的现代性的样式。
第二，由电影的“低俗”内容唤起的注重内面的“高级现代性”。汉森提出了“大批量生产的感觉”的概念。这个概念与汤姆·甘宁的“吸引力电影”理论相辅相成，认为相比较于基于语言、逻辑、思考投入等理性的经验，电影可以大批量生产以身体性、情绪性、直接性为主的物质的、感官的经验，最大限度地唤起观众的注意力，直接抓住观众的眼球。在此基础上，汉森强调了电影的“反身性”，认为通过“展示的”而非“再现的”模式，早期电影提供的感官经验不仅停留在对“快感”的获取上，还会触发人们反省思考的能力，获得经验表达与交换的机会、引发自我以及现实世界的改变等“高级现代主义”所包含的意义。
与此相对的是，在早期上海电影中，粉面女郎的假面则是“低俗”内容体现“高级现代性”的重要表象。汉森认为在电影《天明》的前半部，菱菱作为叙事焦点，为观众提供了认知焦点和情感认同的对象。但在影片后半部，女主人公菱菱的面孔却成为装饰性的外观、面具、密码、疑团，不再可以由自然主义的术语来解读。她不再是因果关系叙述的代理，不再有着完整的心理动机，也不可以被完全理解，成为一个连贯统一的角色。这样的假面与上述“吸引力电影”的元素效果相同，都使得观众摆脱影片经典好莱坞电影叙事体系的桎梏，根据观众自身拥有的决定电影欣赏的互本文系统的不同，造就多样的观影体验，并最大限度地激发人们对自我和所处世界现状的反省与改变。
通过对电影本身外观与内容，现代性的样式与内面的考察等多重现代性的探索，体现了汉森更为广阔的研究视野。通过这一视野，汉森认为白话现代主义这一概念可以调和在好莱坞电影的电影美学研究中，经典主义与现代主义长久以来的对立关系；如果将经典好莱坞电影作为一个整体放置于更为广阔的美学与文化、经济、技术、社会、政治的视野之下，用新的现代性标准来评判他们，则经典好莱坞电影中包含的经典的叙事系统以及与其相反的“吸引力电影”的特质可以同时作为现代性的化身，奇妙地融合在一起。因此，汉森的白话现代主义概念最重要的意义就在于，可以打破一些传统意义上的研究划分，在电影研究领域开辟新的可能性。尽管这种更为延展性的视角与研究视野却使得白话现代主义这一概念本身变得模糊而难以界定。
二、白话现代主义的非同一性的表象
探讨作为白话现代主义的影像文化时，其难点在于，其评论框架与标准具有非同一性。这种非同一性首先体现在“白话性”与“现代性”的割裂。虽然一方面汉森试图以白话现代主义的概念取代“高级现代主义”的传统，削弱对思想层面的现代性的重视，强调电影外观表现的浅表层面的现代性潜力(这也是“白话”一词真正的用意)；但另一方面却又不愿放弃电影“反身性”的可能性，强调通俗的电影可以产生如同高级艺术一样的效果，不断靠拢“高级现代主义”的标准。但白话现代主义在作为一个关注电影性的电影批评概念时，这样对“白话性”以及“现代性”(尤其是与人类的精神内面相关的高级现代性)的执着却常常并不能同步实现，反而留下了一种非同一性的缝隙。例如，针对早期上海电影，汉森曾进行了如下论述：
我认为20世纪20年代和30年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。
由此看来，汉森认为白话现代主义是一种本土的元素与外来的要素混合存在的化身，传统文化的通俗性与白话性可以裹挟着新鲜的现代性迅速传播，形成一种独特的本土化的世界主义。留有疑问的是，尽管中国传统艺术的确有非常广泛的群众基础也有可能是现代的，但如果我们具体考察某部影片中这些传统艺术的形式与内容究竟如何传达出了现代性，我们却可以发现大量中国传统艺术与现代性相冲突的例子。然而汉森却选择性地忽略了它们。因此，白话现代主义在这里似乎被割裂成了“白话”与“现代”两个不相干的部分被分别考虑。
再比如，汉森主张经典好莱坞电影是白话现代主义的化身，认为经典叙事体系以及通俗的吸引力电影的元素与其蕴含的现代性的潜力共同支撑着一个名为“美国主义”的美丽幻想——叙事体系作为白话性的载体将物质的、感官的条件等白话性的内容引发的现代性传遍全球。汉森在将经典好莱坞电影作为一个整体认定为白话现代主义时，提到了将白话性与(高级)现代性相连的机制，即电影的“自反性次元”。但汉森自己也承认无法对其进行令人信服的阐释，无法说明吸引力电影的元素究竟为何一定可以唤起所谓的“(高级)现代性”。这恰恰又一次证明了对于好莱坞经典电影，汉森将“白话性”与“现代性”的割裂开来考虑的倾向。
白话现代主义的第二种非同一性体现在其评价标准的不确定性与多重性。正如丹尼尔·摩根所指出的，根据电影作品的某些特征来定义某个电影作品是否为白话现代主义是十分困难且草率的。当我们试图利用白话现代主义进行电影研究时，我们越接近影片本身时，越会发现白话现代主义的基本判断条件也随之改变。这一非同一性就如同一枚硬币的两面一样具有两种表象：一方面，在不同的评判标准下，影片本身的某个特征可能是现代的，也可能完全不是现代的。这导致白话现代主义无法准确地评价某些类型的电影以及个别的电影作品究竟是否是现代的；另一方面，白话现代主义有一些几乎所有电影都符合的评判标准，这导致白话现代主义几乎可以对所有类型的电影和特定的影片进行评价。
例如，汉森讨论经典好莱坞电影作为白话现代主义的可能性时，提出了两点其体现白话现代性的表现：一是经典好莱坞电影的蒙太奇美学为苏联电影带来了新的改变，因此被认为具有现代性；二是经典好莱坞电影并不都是以蒙太奇美学为主的，还有许多具有“吸引力电影”特征的作品，这些电影通过感官刺激和情感的直接性唤起人们的思考，具有启蒙的现代性。从第一点来看，好莱坞经典电影的叙事体系的确是现代的，因为它颠覆了苏联电影陈旧的美学体系。但从第二点来看，拥有与“吸引力电影”相反的美学特征的，即以蒙太奇美学的封闭式叙事体系为基础的经典电影就不应该是现代的。蒙太奇美学是经典好莱坞电影的基本特征之一，我们无法当它符合“白话现代主义”的某项标准时去强调它的存在，而当它不符合某些标准时就忽略它。这样一来，至少从美学角度来说，我们很难说经典好莱坞电影究竟是不是属于白话现代主义的。白话现代主义的多重评判标准落实在某些电影性的特征上时不一定是相互完善的，而极有可能是相互矛盾的。如果我们综合考虑这些标准，某些类型的电影就很难被评价到底是不是白话现代主义的。
这当然不是说判断某一部电影是否是白话现代主义一定要综合考虑白话现代主义的所有标准，但问题在于，即使我们独立地考虑各个标准，依然会遗留一些严重的问题。比如几乎所有的电影都因其符合其中的某一项标准(通过现代性媒介展示的新的美学观与生活方式等与在社会现代化过程中出现的现代性技术，现代性经验密切相关的事物)得以被称为白话现代主义。因为电影本身就是一种现代性媒介，一种新的美学与生活方式的体现，一种现代性技术。这意味着，几乎所有的类型的电影，即使是相互矛盾的电影性特征也可以被纳入白话现代主义的范围之中，这一点在被称为白话现代主义的早期上海电影中体现得最为明显。
早期上海电影的放映与制作与美国早期电影一样，都具有某些“吸引力电影”的特征，即汤姆·甘宁所强调的，脱离了由经典电影构成的闭合的圆环，打破了经典电影所规定的鉴赏模式的，通过原始的、物质的、感官的刺激、视觉性和身体性来调动观众思考，从而发展出能动性的观赏模式的电影类型。因此，早期上海电影也有作为“吸引力电影”的美学特征。例如导演史东山创作的《儿孙福》(1926)、《王氏四侠》(1927)等作品，比起对故事情节的创作，反而在服装造型、外观、环境等要素上下了许多功夫。从这点来看，早期上海电影正是一种以展示性、直接性、参入性为核心特质的“吸引力电影”。与“吸引力电影”的美学特征所对应的是所谓的“软性电影”论，即重视电影所带来的娱乐、纯粹的“美的享受”“感官的享受”而非电影具有的“启蒙”或“教化”的作用。
与此相反，经过左翼电影运动的勃兴，电影启蒙与教化的作用被普及开来。受到1931年九一八事变的影响，电影也和其他艺术形式一样被赋予了“救国”的使命。在“左翼电影运动”之后，电影正式承担了“启蒙”——批判封建主义，宣传爱国主义和革命——的重要任务。与单纯的感官享受和纯粹的美的享受所不同，“启蒙”要求的不是展示事物的能力，也不是通过身体性，感官刺激来吸引观众注意力的能力，而是通过对复杂故事情节的表达来传达社会，政治性内容的叙述能力。因此，随着人们对电影功能期待的转变，电影制作上的审美倾向也发生了改变，即重视物质，感官条件的吸引力电影向注重线性叙事和蒙太奇手法的古典电影的转变。因此，以1932年“左翼电影运动”为分界线，早期上海电影其实涵盖了相互冲突的审美倾向与意识形态，即“吸引力电影”与“经典叙事电影”的冲突，和“右翼电影”与“左翼电影”的冲突。
由此看来，如果仅仅考虑白话现代主义的某种单一标准，它就可以包含相互冲突的审美与意识形态。换句话说，当我们试图理解汉森所描述的作为白话现代主义的电影究竟是什么类型的电影，代表了何种审美意识与意识形态时，我们只能得到一个模糊的答案。不论是软性电影还是硬性电影，吸引力电影还是叙事电影，甚至是超越早期上海电影这一年代范围的电影，我们总能在其中寻找到符合白话现代主义标准的电影性特征。
三、非同一性消解的可能性
以下我将首先在一些与白话现代主义相关的先行研究中，寻找可以消解这种非同一性的可能性。首先，丹尼尔·摩根(Daniel Morgan)对白话现代主义这一概念的看法值得参考。他认为，判断一些影片是否为白话现代主义需要对个别影片逐一进行更为仔细的考察。换句话说，由丹尼尔·摩根的想法启发得来的解决方法是不仅关注某部影片的特定的物件、分类、实践、风格等由较大的分类体现的符号，还要仔细考虑这些符号具体是如何被加以使用的。对影片细节的逐一考察的确可以避免非同一性的第一种表象的割裂思维，着重考察影片的细节是否同时具备“白话性”与“现代性”，并且也可以在一定程度上解决第二种同一性表象的评价标准的不确定性，不再以某些电影性特征为符号草率地判断其是否为白话现代主义，而是在电影作品与社会文化历史文脉之间的一一对应中把握其白话现代性的表现。
然而，值得注意的是，汉森在提起白话现代主义这一概念时，曾寄希望于它可以涵盖所有的既表现又传播过现代性经验的各种文化实践，并且可以应用在电影史以及电影理论的广阔领域。例如汉森曾提及，之所以并未使用“大众现代主义”而选择了语义稍显模糊的“白话现代主义”一词，是因为“大众”一词受到了各种政治和意识形态的“多元决定”(overdetermined)。换句话说，选用“白话”一词的汉森很可能是为了回避内涵于“大众”一词的马克思主义的阶级意识形态论，从而使白话现代主义这一概念可以表现更为丰富的美学的，社会、政治性的意味。但是丹尼尔·摩根将白话现代主义作为一个批评概念限定在对个别影片进行详细的评论上的观点，也大大削弱了白话现代主义的适用范围与理想效果。
如果要在尽量保有其广阔应用领域的条件下，消解这一概念的非同一性，汉森的学生张真提出的“相互竞争的现代”似乎是一个更为合理的解决办法。与丹尼尔缩小考察视野的方法不同，张真的方法则是进一步扩大了白化现代主义的研究视野。简而言之，张真的“竞争现代”指出电影中表现出的不同的意识形态与审美意未必是相互冲突且不可调和的，而是可以将其作为竞争性的影像呈现与实践，共同构成一个多元融合的现代性母体。张真的贡献在于竞争现代的概念似乎可以把不确定与多重的评价标准融合在一起，从而在一定程度上限制白话现代主义的范围，并将其转化为跨文化与跨媒介的潜力。
关于不同审美意识的调和可能性，张真举出的例子是《劳工之爱情》这一电影作品。张真认为《劳工之爱情》是将“表现”与“再现”相融合的作品，并且“其对外在的剧场的效果和夸张演技的追求经常被内在的叙述所打破”。换句话说，使观众在剧场空间与专业电影院空间之间，在以展示性为中心的视觉快感和故事情节所带来的快感之间不断游走的“转换期”电影作品是存在的。而这些电影则包含了多种现代的要素，将吸引力电影与古典电影的审美倾向巧妙地融合。
紧接着，关于早期上海电影所包含的冲突的政治倾向，可以被张真论述的作为两个阵营的复杂交流与奇妙融合的武侠电影中所表现的无政府主义所消解。“这两种观点表面上的两级对立掩盖了一个事实——两个阵营之间存在着复杂的交换和互动，这些绝不能被简化为诸如‘内容对形式’‘政治对美学’‘艺术对市场’等截然相反的观点。”由此看来，无论是吸引力电影还是古典电影所代表的审美意识，抑或是左翼电影和右翼电影所代表的政治意识形态，都未必是不可相容的、互相冲突的，而是可以作为“竞争现代性”的各种要素融合在同一部电影中，或者融合在白话现代主义这个概念之中，形成一个具有同一性的批评概念。这意味着前文所述的白话现代主义的第二种非同一性，即其评价标准的多重性所带来的种种问题可以被有效解决。
然而，张真所提出的“竞争现代”却有着一个显而易见的问题：它仍然无法避免第一种非同一性的表象。例如，当我们关注上海早期电影中的女性形象(这也是早期上海电影作为白话现代主义的最重要的表象之一)时，我们很难说1932年之前的某些电影作品中的女性形象是如何进步而富有现代性的。再比如张真提到的影片《一串珍珠》中“因果报应”的中国传统的元素与西方元素的混合，使我们可以将这部影片称为竞争现代的。但即使“因果报应”的中国传统的元素与西方元素构成了竞争的关系，它究竟为何可以被称为是现代的？张真并没有给出合理的解释。这种将“竞争性”与“现代性”分开考虑的倾向与“白话性”与“现代性”的割裂在本质上是相同的。如此一来，20世纪20—30年代的早期上海电影不一定如张真所说，成为各种现代性的要素所构成的调和的母体，而可能是由现代与非现代的要素所构成的矛盾体，依然具有非同一性的表象。
因此，在现行研究中发现的这两种办法使我们陷入一种两难境地之中：如果我们想要保留这一概念在电影史以及电影理论中广泛的应用空间，那么不论是“白话性”与“现代性”还是“竞争性”与“现代性”的割裂似乎都是不可避免的；如果我们想要避免这种割裂，对电影的细节进行考察，这又会导致白话现代主义仅仅成为一个针对电影本身的批评概念。
四、批判理论的内在
不论是丹尼尔还是张真的办法，都有一种关注电影性特征的符号论倾向。只要白话现代主义被限定在对电影本身特质的总结与归纳之上，其非同一性就一定会显现出来。这与早期电影的本体论有关，早期电影的关键词是“混杂”，其可能具有的感官物质的消费型现代性、理性批判的启蒙型现代性，以及本土传统的白话性在任何时候都会顽强地表现出来。因此，白话现代主义也许不应该仅仅局限于一个“电影的”批评概念，而应该是一个与精神分析学相关的、延伸至社会学的“外电影的”概念。而这种对电影的现实意义，对“超电影院”空间、现实社会的关注其实根植于白话现代主义根本的理论框架——批判理论之中。
汉森自身不仅受到了批判理论中齐格弗里德·克拉考尔、瓦尔特·本雅明等人的影响，也受到了年轻世代的亚历山大·克鲁格、奥斯卡·内格特的影响。尽管在批判理论中，电影艺术被放置于一个相对边缘化的位置，但批判理论却对电影理论与批判以及电影产业的发展产生了巨大的影响。白话现代主义的提出正是其在电影理论领域的影响之一。通过考察汉森将批判理论运用到电影研究上的努力，可以整体把握汉森的理论体系，更为准确地挖掘一些汉森并未明言的白话现代主义的特征与意义。
(一)瓦尔特·本雅明——神经支配(innervation)与模仿官能(mimetic faculty)
解决“白话性”与“现代性”割裂的难点在于，如何证明通俗性的事物，物质的、感官的刺激一定可以传达现代性。并且这里所说的现代性的标准与高级现代主义的标准密不可分。汉森对电影“反身性”的强调，正是希望通俗的电影可以产生如同高级艺术一样的效果，不断靠拢高级现代主义的“内省”的标准。看电影这一通俗艺术的鉴赏行为如同高级艺术的鉴赏一样，可以触发观众的认知行为，可以使促进观众去想象、构建与所处现实世界不同的世界。如果我们关注观影行为是如何达到这样的效果的，就需要挖掘隐藏在白话现代主义背后的理论框架，即汉森对本雅明的神经支配与模仿官能概念的再考察。
本雅明所说的神经支配的概念是来源于弗洛伊德的同概念。最初的神经支配是一种生物学的用法，“是指难以忍受的心理上的兴奋向身体性的行为转变的现象”。在《梦的解析》中，弗洛伊德对神经支配这一概念进行了重要的补充说明。弗洛伊德认为，神经支配是从精神的、情动的能量(包括由外界的刺激引起的情动的能量)出发，向身体性行为的终端行进的单方向过程。比如弗洛伊德在《超越唯乐原则》中提到的“创伤性神经症”的例子——患者因为受到了机械暴力所带来的过大的刺激，导致了精神活动的麻痹，进而对外界的顺应行为——就是这一过程的体现。这种神经支配是一种由精神能量转化为身体行动的单方向的过程。而汉森则从批判理论家本雅明的思想中，找到了与弗洛伊德的神经支配相反的过程，即通过身体的活动与行为来恢复精神能量的过程，使神经支配变为一种双向的过程。在《单行道》一书中，本雅明认为如果没有神经支配，则想象力也不会存在。本雅明举出的例子是瑜伽冥想过程中的呼吸方法。通过呼吸这一种身体活动的刺激，不仅可以恢复精神的能量，还可以促进想象力的发展。
汉森通过对本雅明思想的再考与继承，认为观赏电影，尤其是富含物质与感官条件的电影(具有白话性的电影)就如同本雅明所说的瑜伽的冥想法一样，是一种将身体性的行为转换为精神能量，恢复想象力的过程。一方面通过观影行为，观众重新思考自己的生存，所处现实的表象正是通过这身体性行为回复精神能量的过程；另一方面，经过思考，打破现实世界既有的秩序，重新构筑新的秩序的实际行动，则是精神能量转化为身体行动的过程。因此，将“白话性”与“现代性”之间的裂痕缝合的理论基础正是神经支配的概念。
但仅仅有神经支配的理论还不足以支撑这一效果，还需要模仿官能的理论。汉森认为，双方向的神经支配是与模仿官能是相辅相成的。模仿官能其实描述了一种生理现象，即某项行为的观察者也会与实际的行为者产生一样的生理学刺激的事实。对汉森来说，模仿官能是在不同的观影人群中引起较为一致的感情效果的“传染性”或者“感染性”的保证。换句话说，模仿官能其实保证了神经支配的普遍性，使上述观影行为所触发的思考与想象、构建与所处现实世界不同的世界的能力并不是特殊的个例，而是所有观众之间的共感与共鸣。尤为重要的是，这种共感与共鸣创造出的观众感受之间的相关关系并不是强制的；与其说它是相似的(sameness)，不说如它是一种 “亲和性”(affinity)的相关关系。模仿官能可以使观众在一定程度上形成共感，并将这种集团的力量用于改变他们所处的现实世界上，但又不因为完全的同化作用，使他们失去自身的思考能力而成为一群拥有绝对力量的乌合之众。以模仿官能为基础的观影体验，可以保证观众在保持自身独立性的基础上，共有各自的经验。因此，汉森所说的大批量生产的感觉，其实在本质上就是一种以模仿官能为基础的“集团性的神经支配”的过程。这种 “集团性的神经支配”使得“白话性”与“现代性”的裂痕被完美缝合，融合在一种必然发生的现象——“白话现代主义”之中。“白话性”与“现代性”的糅合混合了感性交流与理性交流，横断了性别、人种、阶级的区分，是一种基于全人类的世界主义幻想。
(二)齐格弗里德·克拉考尔——柏林与巴黎的对置
在根据电影本身的特点判断其是否是白话现代主义时，面对的第二种非同一性是其评价标准的不确定性与多变性。换句话说，愈贴近电影本身，白化现代主义就会愈失去其同一性而无法对电影做出准确的评价。但如果我们不关注电影本身的特点，而去关注电影与社会的联系，或者将可以称为白话现代主义的“电影性特征”转化为“非电影性的特征”或“外电影性的特征”，那么这种非同一性就不是问题了。例如，当我们考虑电影的社会意义时，白话现代性不再被符号化为电影中摩登风景以及现代化生活方式等符号，也不再单单是指所有的现代媒介以及现代化技术带来的现代性体验，而是具有更深层次的含义。
格弗里德·克拉考尔认为，20世纪的现代性是由大量生产，大量消费，新出现的大众社会的轮廓而决定的。从这一点来看，白话现代主义的定义——大量生产与大量消费的现象，既表现又传播现代性经验的文化实践——正是汉森对格弗里德·克拉考尔观点的继承。另外，汉森自己在论文中也提到“富于现代主义特征的，是这些电影所戏剧化的矛盾冲突虽可套用传统的语言来加以表述，却不能凭借传统社会秩序的恢复而得以化解，不管电影最后是否以支持革命为结尾”。这一点其实根据汉森对批判理论中齐格弗里德·克拉考尔的读解，可以获得理论支撑。克拉考尔描绘了多种现代性，其中柏林的现代性与巴黎的现代性作为对照，柏林的现代性是“一种将所有的记忆抹消的现代性”。而将柏林的记忆全部抹消的正是“现代化的、新的东西”，“柏林是现在进行时的，并且将野心倾注在完全的现代化之中……不论是广场的外观、公司的名字、店铺还是其他的场所都在不断变化。然而，在柏林发生的这种变化从根本上将过去的事物从记忆中完全剥夺了”。“柏林利用技术的现在性，创造出了新的神话的无时间性——像纪念碑一样自然”的现代性，与此相反，巴黎则具有“即使要牺牲某种记忆，也可以省察，重新观察，再编成其自身”的现代性。柏林的现代性代表了电影这一装置可能带来的问题，而巴黎的现代性才是汉森所捕捉的电影这一装置所蕴含的真正的白话现代性。从这一点来看，汉森绝不会仅仅将“新的、现代化的东西”作为白话现代性的评判标准，因为新的现代化的东西也可能招致消极的结果。与其说汉森看重的是好莱坞电影的蒙太奇美学为苏联电影带来的新颖性，以及上海电影呈现出了不曾被人看到的新都市的风景与生活体验，不说如汉森看重的是好莱坞电影对苏联电影制作体系的改变，以及早期上海电影对上海社会的改变。换句话说，汉森关注的从来都是电影重新构筑社会秩序的潜在能力。与其说电影中展现的“新的、现代化的东西”等形式是白话现代性的评判标准之一，不如说，“对既存社会秩序的再构筑”才是这一评判标准的内在含义。因此，如果我们关注白话现代主义的社会学意义，那么白话现代主义的评判标准就不再具有不确定性，不管是电影中体现的现代性的形式还是现代性的内面，其都可以转化为表达、传播、共享并形成个人的经验，改变并重塑所谓的大众文化，甚至于改变世界的“外电影的特征与意义”之上。
(三)克鲁格与耐格特——社会经验视野的公共领域
对“外电影意义”的关注还体现在汉森对批判理论的新生代学者克鲁格，以及耐格特的公共领域理论的继承上：汉森不仅单独探讨了早期美国电影构建可容纳女性的公共领域的可能性，她的白话现代主义概念也总与电影的公共领域这一典型的社会学概念结合在一起。白话现代主义阐释了电影的公共领域的具体内容，而电影的公共领域是白话现代主义的承载物。克鲁格与耐格特认为，电影通过汲取日常生活的原料，使个体经验得以呈现、使私人经验与公共经验交互而获得了作为“公共领域”的地位，这种基于个人经验与共同经验的交流是电影本身形成的公共领域，也是存在于人们脑内的公共领域。这种公共领域的构建得益于电影具有的：制造幻想、创造物质感官经验、打破语言壁垒的功能，使电影具有无限的认知潜力和激发观众自主启蒙的能力。克鲁格与耐格特的理论，不仅继承了通过政治机能达成的“启蒙”与“解放”等经典公共性与现代性的内涵，还将其与物质感官经验的交流、产业化的大众媒体(电影)下普通大众的能动性联系起来。这解释了汉森遗留的问题，即建立在感官即时性与情感的直接效应上的电影，究竟如何激发起深刻反省的自反性的次元：电影不仅使普通个体的经验以最平易近人的形式得到表达，在属于普通大众的“愚痴的公共领域”中为陌生人所认同，还催生出富于解放性和高级现代性的公共经验。同时，汉森将电影与现代性、公共性的关系通过“白话现代主义”“感官反应场”“社会经验的流通领域”等类似概念进行阐释，提示了“电影如何通过自身对现代性进行回应”这样一个现实问题，即电影如何将自身发展成一个公共领域, 将西方现代性本土化和通俗化，使其具有普遍的可理解性和公众的广泛支持与关注。正如汉森所言，在这样一个公共领域之中，融合了技术与奇观的大片、坚持传统话语的本土制作、包含了导演独特个性与独到之见的艺术影片，甚至政治宣传影片等拥有不同审美意识与意识形态倾向的电影都应该有一席之地。因此，如果将“白话现代主义”视为一个电影批评的概念，它的确是非同一性的：它不仅包含了对“启蒙现代性/公共性”和“感官物质现代性/公共性”的描述，还包含了对本土的传统话语与西方话语的调和。然而，尽管这些要素很难完美地调和于某部影片中，但却恰恰指涉了现实的复杂状况，并在公共领域这一富有社会学和现实意义的空间中对现代性进行了近乎完整的表达。
结 语
如果白话现代主义如汉森期望的那样，可以同时对电影史和电影理论研究做出重要的贡献的话，那么它就不能限定在电影本身的世界中。因此，在应用白话现代主义这一概念时，我们必须注意到其表象的非同一性，放弃将其看作一个符号学的、电影美学的批评概念，而将其看作是一个电影社会学的概念。通过对白话现代主义背后理论框架的探讨可以发现，吸收了批判理论中的本雅明、克拉考尔以及克鲁格与耐格特思想的白话现代主义，绝不仅是一个描述电影本身的概念，而是一个描述电影世界与现实世界的奇妙连接、描述电影所具有的社会学意义的概念。当我们不再拘泥于白话现代化主义与电影性特征之间的一一对应关系，不再关注限定于电影院这一空间内部的基础观影行为，而是聚焦电影进入现实空间的社会意义时，白话现代主义非同一性的表象才会消解，其真正意义才会浮现。它不仅是一个“电影的”概念，还应该是一个“外电影的”概念。
