《巴赫初级钢琴曲集》的教学分析

禹惠馨

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110003）

巴赫的《初级钢琴曲集》是复调钢琴作品中最经典、最具有代表性的作品之一，又被称为《小巴赫》。（下文都称《小巴赫》），是学习复调音乐演奏必不可少的入门级教程。其严谨的创作思维通过严格的大小调体系与复调结构、协调的和声效果和清晰简洁的声部体现出来。因为这套曲集由一些简短的音乐片段构成，因此十分适用于学琴两到三年，有一定读谱能力和音乐理论基础，刚开始进行钢琴复调起步学习的学生使用。

依据以上的优选方案进行的初步设计于2009年8月通过了专家评审。工程于2009年9月开工，2010年11月基本完成，其间经过数次试通水运行，工程状况良好，达到了业主单位的预期目标。目前正准备进行竣工验收。

该曲集共28首曲目。大多为舞曲风格，包含小步舞曲11首、波洛涅兹舞曲、摩塞塔舞曲、加伏特舞曲、萨拉班德舞曲、进行曲等9种体裁。且作品之间具有旋律、声部和创作手法上的联系。如：第6课【1-1】与第8课【1-2】双手的旋律相反、声部和强弱关系互相倒置；第7课（g小调）与第6课、第8课（G大调）为同主音大小调，可以让学习者体会到大小的之间截然不同的音乐色彩。同时，作品之间顺序安排合理，演奏难度科学、有规律的递增，可以逐步提升学生的演演水平和对复调音乐的感悟。

根据隐喻以转喻为基础这一思想（Taylor 1989），Goossens（1990）提出了隐转喻这一概念，它是隐喻和转喻这两种不同运行机制相互作用的产物。Goossens从语料中发现了一些隐喻和转喻互动关系，但其中只有两种关系证明是较为普遍的（Evans 2007：141），这就是“源于转喻的隐喻”（metaphor from metonymy）和“隐喻内含转喻”（metonymy within metaphor）。下面我们通过两个例句来说明这两种关系。

谱例1

谱例2

一、教学中常见问题分析

（一）触键

演奏《小巴赫》时最常提到的一个问题就是触键。例如在这本《小巴赫》（人民音乐出版社出版）的谱面上可以看到，作品中常有跳音和连音的演奏效果对比。但在巴洛克时期，确切地说，谱面上并没有标记跳音和顿音记号，但这并不意味着巴洛克时期没有断奏这种演奏方式，只是作曲家不太会在意顿音、跳音的表现。因为巴洛克时代的击弦钢琴、拨弦钢琴与管风琴都演奏不出现代钢琴这样的断奏效果。但顿音、跳音毕竟是一种音乐的体现，也可以说是一种表现手段。因此我们在演奏和教学中都要体现出音色和语气的对比与变化。

巴洛克时期的连奏与浪漫主义时期的连奏有着本质上的区别。连奏要均匀，指尖力量集中，下键利落，在颗粒性中形成清晰的句子，极其考验手指的独立性。而不是浪漫时期情绪外放的揉键与粘连。断奏则要弹的独立轻巧，触键、离键都要快；或使用手臂的帮助使音乐具有独特的巴洛克风格，断奏演奏的时值较浪漫，时间稍长，音色更加扎实明快。对于断奏的演奏方法要根据不同曲目的风格具体分析，因此设计分句非常重要。

（二）跳音记号的演奏

小巴赫中出现的倚音有两种：短倚音和双倚音。

④不同速度的乐曲中颤音也有不同的速度。

进入新世纪之后，面对世情、国情、党情新变化的形势，江泽民于2001年7月在纪念建党80周年大会上的讲话全面阐述了“三个代表”重要思想。讲话明确指出：我们党必须始终代表中国先进生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民的根本利益。这是我们党的立党之本，执政之基，力量之源。

（三）顿音记号与跳音记号的断奏对比

前文曾提到巴洛克时期的作品中并没有跳音与顿音的断奏标记。谱面上跳音记号与顿音记号均为后世编者的理解。为突出不同之处，可将顿音记号演奏得更加短促清脆。以第四课为例，这一课在第一小节出现的跳音记号我们要演奏得神气、有棱角，不要太柔和，但要坚定。具体演奏时值如下【1-2-1】。

第11、13小节的“尖跳音”需要弹得更加果断干脆，先将指尖与手掌力量放下去，再依靠前臂的带动快速离开琴键，触键的时间略短于跳音记号，可弹为原时值的四分之一。切记绝不能在手指触键后突然将手臂抽离琴键以达到短促的效果，这种音色不够饱满结实。如此一来可以将谱面上的两种断奏做出音色上的对比，将情绪推向高潮【1-2-2】。

（四）装饰音的奏法

由于巴洛克时期乐器的构造，作曲家必须以颤音的方式来延长发音，达到延续的声音效果。巴洛克时期的颤音不像现代的颤音那样随意，从上方二度或下方二度都可以，而是要从上方二度开始，无论上波音还是下波音都要回到本音。另外：

准确切取并称取5份相同的厚度和相同质量的紫菜置于相同器皿中，控制室内温度为常温，设定微波功率为500 W，分别设置微波时间为6，9，12，15，18 min进行微波干燥，测定其水分含量和感官特征。

⑥颤音之后若主旋律进行是往上的，颤音结尾应往下回旋后再往上，或反之。

②装饰音与表示节拍音符同时奏出。

③装饰音所使用的音与该片段的调性相同。

跳音我们通常弹原时值的一半，即八分音符，要靠手腕去带动手指动作；左手谱面上并没有标记连断，可以有以下的弹法。一、左手弹成连奏；二、左手所有的八分音符连奏，时值长于八分音符的（四分音符、二分音符、附点二分音符）做断奏处理。另外，还可以有一种弹法：即左手连奏，右手的八分音符处理成跳音，双手形成音色上的连断对比。较为密集快速的八分音符我们需要用指尖集中力量、快速下键快速离键的方式进行弹奏；较慢的八分音符则用手臂带动进行断奏处理。除以上处理方式外，还可以有其他处理，但一定要有想法的去做，而非随意处理。

⑤颤音的密度往往与乐曲的速度成正比。

①装饰音使用的音与该片段的调性相同。

上述规则对于业余学琴的孩子及初学者来讲很难记住，但现代乐谱的标记详尽，只要督促学生认真数拍子，计算节奏，在有经验后即可融会贯通。

病灶的典型层面及ADCtot值的测量方法见图1。两位医师测得的ADCtot值分别为(1.54±0.27)×10-3、(1.55±0.28)×10-3mm2/s，ICC为0.994，一致性优秀。以ADCtot中位数(1.5×10-3mm2/s)为标准分成高低值两组进行比较。

在教学中，教师既要尊重原作，又要结合现代钢琴发音特点和学生的特质，选择适合学生的方式来演奏，使学生掌握装饰音的演奏规律，使演奏效果达到最好。

《小巴赫》中出现的装饰音比较有代表性。

1.颤音

第27课第7小节的颤音前一个音是主音的上方音，颤音结束后下一小节接的音也同样回到了上方音，因此要从主音开始演奏。如果颤音后接的不是上方音则不需要如此【2-1-2】。

CiteSpace可以通过对关键词的词频和共现分析来研究该领域的发展动向和研究热点，共现分析的基本原理是两两统计关键词出现在同一组文献中的次数，通过这种共现次数来测度他们之间的亲疏关系。

（1）从上方音开始演奏：第14、16、18、21与27课第二次出现的颤音是从上方音开始的【2-1-1】：

2．方法：所有学员均行胃肠镜操作1 000例患者以上、但未进行过EUS培训，且无任何EUS检查及治疗基础。3组学员的教学均由1名带教教师进行，课时均为3 h，在教学完成1 d后进行考核和问卷调查。

2.倚音

在《小巴赫》中有六首作品出现了颤音，有三种演奏方式。

（2）患者准备对检验结果的影响至关重要，采集检验标本前，患者的生活起居、饮食状况、生理状态、病理变化、治疗措施等对标本的质量都有影响[2]，应提前告知患者及其家属。

（2）从主音开始演奏：第20课的颤音标记在全音符上，并且与主音前方的音相同，为了强调主音可从主音开始演奏，而不必从上方音开始；

(3) 当同步的上一层时钟设备是双套的情况下，如果相互之间偏差超过50 ms，那么必须停止其中一台时钟设备提供时钟源，以免影响下一层设备时钟同步。

以第一课《小步舞曲》为例，这一版本的《小巴赫》在谱面上已经具有了清晰明了的乐句划分，我们可以按照谱子上的乐句划分来进行演奏；也可以主动思考，对作品有不同的理解和处理方式。

短倚音出现在第1、5、10、20、28课中，双倚音出现在第26课中。演奏倚音时我们要做到小音符必须和拍子对齐，即小音符的第一个音和左手一起弹出来，而不是先将小音符弹出来再弹左手的音。

巴洛克时期，作曲者通过严密的音符逻辑来表现他们细腻的情感，因此巴赫的乐句起伏较为平淡，并不多变；倚音的解决与富有重量感的古典乐派不同，有其独特的风格。连线句末尾不会像浪漫派那样飘逸。

3.上波音

在《小巴赫》中出现了五次上波音。

（1）第12、20课的第八小节的上波音是从主音开始演奏的【2-3-1】：

（2）第21（出现三次）、23、28课是从上波音的上方音开始的。

察尔汗地区的盐岩中大都以层状似层状产出，但其的杂质含量不一，泥质夹层分布不均匀[12]，得到的试件中的夹层也不能保证夹层大小一致且分布均匀。在试验中选取试样时从同一块岩石中钻取岩芯，这样得到试验结果只能表明试样表面的泥质夹层的含量及厚度大致一样。且目前的技术手段很难判别试样内部夹层的具体分布[13-14]，无法研究夹层厚度对盐岩力学特性的影响程度，这也是目前研究的难点所在，因此本文假定内部泥质夹层是均匀分布的。通过对野外采集的两类盐岩进行单轴压缩试验，天然和卤水饱和两种状态下盐岩的破坏过程、全应变-应力曲线、强度特性、质量差与强度的关系等方面研究与分析，得到主要结论如下：

在21课中上波音出现了三次，奏法虽然相同（都是从上方二度开始），但上波音前方的音与上波音主音的关系却有区别，这就需要教师仔细分辨，多听录音，根据自身经验准确判断。

①第21课的第5小节上波音的前一个音是主音的上方三度；

②第8小节上波音的前一个音即上波音的主音；

③第17小节上波音的前一个音是主音的上方二度。

第23课出现的上波音的前一个音是主音的上方三度（同21课第5小节）；第28课上波音的前一个音与主音相同（同21课第8小节）。

4.下波音

在《小巴赫》中下波音出现在第25和27课中，通常是小二度进行的。

第25课的下波音从主音开始演奏；第27课的下波音同25课的下波音演奏方式相同，但要注意还原下方二度音来构成小二度。

二、复调的学习

在教学中我们需要首先告诉学生，何为复调音乐。简单的来说，在一段音乐中可以听到两个以上的旋律，不同声部的旋律交织进行，相互呼应，即为复调音乐。要把复调音乐的特点准确地表现出来，不仅需要强调手指的独立性，也需要培养对音乐的理解和分析能力：强调声部线条化、切分音的处理、声部对比和互补、句读重音和表情分句等弹奏复调音乐的能力。

我们可以遵循“突出外声部”的原则。若旋律不在外声部，则要着重表现旋律声部，或是以不同的奏法来区分。如第28课《序曲》的B段：中声部是十六分音符，我们可将十六分音符弹成断奏，在音色上与高声部做出区分。再如第22课《波洛涅兹舞曲》，在演奏双音时高声部要突出，声音亮出来，而根音（即内声部）轻柔不嘈杂，在演奏时贴键弹奏，不需要演奏的手指则要与键盘有一点距离。

三、对巴赫作品风格的理解和把握

由于巴赫的音乐从来没有脱离德国的音乐传统，所以他的作品大多深沉、广阔、内在，因此，在教学中应提示学习者要时刻把握巴赫的创作风格：内敛含蓄而非充满戏剧性。教师也应提醒学生在演奏时要注意控制力度变化的幅度，不能出现极端的强弱起伏，突出主题的旋律与歌唱性，将各声部的线条都清晰明确地表现来。踏板的使用原则是根据和声谨慎的使用，不必踩足，尽量运用“手指踏板”（即按住某一琴键，保持长音与另外的音发生共鸣）。因此，要非常重视弹奏巴赫的指法。

牟泽雄：从近20年来的书法创作来看，经历了中原书风、民间书风、流行书风、小草、大草热之后，目前又回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热中来。在各类书法展中，随处可见将经典法帖寻章摘字的仿摹、排列组合，再加上现代水墨技法的所谓“新帖学”的创作模式。表面看上去确实非常精美，点画线条的质量很高，章法结构的布局也很精巧，但如果我们把这些作品放在一起，就会发现惊人的趋同现象，就像是一个人写出来的。作为各级展览的评委和参展者，你是如何看待当前书法创作中这种“新帖学”倾向的？

四、结论

在教授《巴赫初级钢琴曲集》时，我们要通过了解巴赫的生平背景和创作风格来演绎巴赫独特的复调音乐作品。通过练习巴赫的作品来提高手指独立性，强调复调音乐的线条性和多声部的独立处理，同时做到严谨把握节奏、适当地展现自由、清晰的地处理声部、不同的触键、相同的典雅。在此基础之上，学习和掌握巴赫的复调音乐作品，为将来学习和演奏巴洛克时期的作品打下良好的基础。