浅析明代社会环境对仇英跻身吴门四家的意义

（湛江书画院 524039）

明代绘画既传承晋唐宋元艺术又与当时的政治、经济、思想、文化的变化密切相关。明初期朝廷对文化推行严酷的遏制政策，书画家创作如不称其意，便加以斥责甚至杀戮，供奉内廷的赵原、盛著、周位均因不称旨而被处死，这在历代书画家遭遇中是极为罕见的。至宣德年间，经过多年的休养生息生产力得以发展社会逐渐稳定、经济恢复和宣宗本人对绘画的酷爱，这时创作虽趋于活跃，但笼罩的阴影仍使画家不敢大胆创新，功力深厚却偏于工谨，画法多样却少见新意，其艺术成就远逊于宋元。

明代早期的文人画家，推崇宋元文人画传统，崇尚董、巨和“元四家”，恪守传统，鲜少有创意，却传递了文人画衣钵，以苏州为中心的杜琼、刘珏、谢缙、姚绶等人为代表的“吴门前驱”，为中期“吴门画派”的崛起奠定了基础。明中期由于思想解放绘画创作便从紧箍中解脱出来，他们以其庞大的阵容、炽热的热情，寻求新的绘画语言与创作思维，强调表现自我心灵，突出个性和图变求新，从而呈现出新的文人画风格并主盟画坛，将明代绘画推向了又一高峰，代表人物有号称“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英。

吴门画派画家继承宋元文人画体系，讲究笔、墨、水三者之间相互融合的表现关系，形成酣墨淋漓，笔中有墨、墨中有笔的表现技巧，延续文人画所标榜的“士气”、“逸品”臻境；他们广泛汲取古人的绘画技法，融会贯通，探索多种表现手法，将自身的生活环境、人生阅历加以升华通过艺术提炼抒写体悟，使作品真实深刻地反映出文人群体的情操、志趣，从而呈现出同中存异，面貌多样，技法熟中求生，行利兼备，风格多样的创作形式。

仇英，字实父，号十洲，祖籍太仓，移民苏州。仇英出身甚微，未曾受过良好教育，故而几乎不在画上题诗，亦无与友人酬答之诗文。并且画史对他的生平记载也是极为简略，所以直到现在，有关他准确的生卒都无所得知。关于他的生卒有数家之说，根据仇英《职贡图》卷后彭年跋，题曰：“实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。”署年款“嘉靖壬子腊月既望”，而同年腊月既望文征明跋中尚未提及仇英已经作古，因此，仇英应卒于嘉靖三十一年壬子九月十六至十二月十六之间。至于仇英生年，因历来画史记载他寿祚不永，盛年凋落，享年有51、53、55岁诸说。根据《虞初新志·戴文进传》后张潮题跋：“（仇英）其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”可知仇英最初是名漆工，由一个处于社会最底层的匠人一步步地走到名垂青史的大画家，其中必然存在一个带有传奇色彩的个人奋斗史，但历史却忽略了这个传奇的个人奋斗，是历史真正的忽略，还是仇英低微身份不足以引起当时社会对他的关注，可偏偏他的作品震撼了社会阶层，于是只让我们看到他奋斗的最终结果，仇英以其天才的作品介入了文化史静态的进程---艺术作品延续存在的现实。正如董其昌以仇英的匠气而对其藐视，但一旦看到仇英的作品，又不得不为之叹服一样。仇英是个绘画天才，有着非凡的禀赋。当他还是个油工时就被周臣发现并收其为弟子，指教他临摹古画。仇英也籍此与文征明、唐寅等相识，从而在一定程度上可以介入一些文人的雅会，正基于这些交往使其艺术思想和创作风格呈现出某种文人化的倾向，画风于精工充丽中蕴含疏宕淡雅之气，并且通过他们的帮助使其作品得以在文人阶层传扬，从而扩大了他的影响。仇英并不长寿，但他临摹、仿制的名画和创作的山水、人物、仕女、界画、鞍马等作品数量却是惊人的。并且，这些大多是繁复而工致的长轴大卷，必须是经年累月方可完工，然其中却很少笔败神颓，可见其惊人的勤奋和严谨专注的态度。在这一点上，连鄙视“工匠”的董其昌也不得不叹曰“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。”有种“泰山崩于前而色不变，麋鹿兴于左而目不舜”的精神状态，使之全心地投入到创作中去，亦是这种专注精神使之创作出大量惊世逐骇的作品，让世人为之折服，从而跻身文化上层社会，成为吴门画派四家之一。

“诗画一律”是中国文人画传统的美学标准，但这种“一律”有内在“一律”和外在“一律”之分。内在“一律”是指绘画的意境与诗的意境在“天工与清新”方面的一致，而并不一定要在画面上题写诗句；外在“一律”是诗自为诗，画自为画，然后再将两者人为地拼凑到一起。例如宋徽宗以前人诗句“野水无人渡，孤舟尽自横”为题考试众工，以及赵佶在画面上的一些题诗，所反映的就是这种外在的“诗画一律”。另一方面画面结构上也是题写着相应的诗句，则标志着“诗画一律”的内外圆成，足以表现文人画高逸心境的最高表现形式。综观明四家的作品，这三种方式都在杂揉中运用，并未要求以某种方式来紧箍作品的表现形式，笔墨传统的选择和诗境的失落更能说明这种世俗化倾向是绘画的商品化。仇英时代，士大夫的人生观已经从高逸静观转向为大众文化的世俗行动，他们的绘画不再是自适自娱的精神家园，而是逐渐成为满足自身生存需要，提升生活品质的一种经济手段，这就从本质上打破了传统文人画价值功能的高逸形象。上述这种观念的转变，为仇英跻身吴门四家提供了社会审美文化基础。

明代资本主义萌芽催使城市工商经济迅速发展，导致城市市民文化、价值观念发生转变，催生了新的倾向普通市民大众化艺术市场。于是绘画开始从服务上层社会的贵族化逐渐转移到面向普通市民的大众艺术市场之中，这就为仇英非正统文人画家提供了一个艺术发展的空间。市场不仅仅是他们谋取生活资本的场所，也是绘画作品流通的桥梁，为推介自己提升知名度扩大影响力起到了推波助澜的作用。人们的思想观念、行为道德也开始从传统的束缚中摆脱出来，个人的生存空间、方式方法及社会对个人的接纳包容程度也发生转变。也正因如此，社会才会允许或容忍类似仇英绘画匠人与正统文人格格不入的生活模式价值取向及绘画风格，甚至还容纳他进入上层文化发展的主流地位，这是明代之前未曾有过的现象。

仇英能以一个工匠跻身吴门四家的行列，根本原因就在于他画面所流露的文气——一种对文人画精神的体悟并在作品中得以呈现出来。吴门四家各自继承宋人与元人，并将宋元两种风格进行融合，于是他们的继承便在“非元”“非宋”中走向了一起。虽然他们各自的出发点与侧重点不一样，但他们在宋元“一行一利”两种风格中走了一条共同的“中和”之路。这条“中和”之路也体现了明画在审美格调上雅俗并举的特征。明代社会是中国封建社会中商业化与世俗化最为严重的时期，生活在这种环境中的画家既无六朝士人的超脱，也无唐人的宏远，亦无宋人的偏激，更无元人的苦闷清逸，他们在卖画谋生的日子里是非常务实的。于是传统“雅”的一面在他们身上减弱了，而“俗”的一面则自然强大起来。他们在平易琐事中表现出日常化的市民情调，较之元代的萧寒枯逸已显然改辕易辙，转变成为一种正视现实、积极入世的思想。那么他们就会自然地将“行家”的世俗气融入到“利家”的清雅中，走一条“利行合一”、“雅俗并举”的道路。

而且，这种行为的背后还存在着“王学”兴起的哲学背景，为明代社会思想意识发生转变提供了理论上的支撑与诠释。“王学”即是以王守仁思想为代表的新思潮，提出“良知”说，“谓百姓日用即道”，是一次对人的日常生存需要的肯定，使得仇英可以在满足“日常道用”的需求中成就其跻身“士林”的飞跃，步入文化的主流，成为吴门画派代表性人物。