生命的体验与体现——从卓别林谈起

朱玲玲 （重庆人文科技学院艺术学院讲师 401524）

卓别林一生共出演过80余部喜剧片，在默片时代他的成就与影响无人能及，伴随着有声电影的诞生与发展，卓别林在拍完《香港女伯爵》以后渐渐隐退， 1972年，奥斯卡评委会将终生成就奖颁给了他，称他“在本世纪为电影艺术作出不可估量的贡献”。

一、角色从心里长出来

查理·卓别林出生于英国伦敦南部地区的一个演艺家庭，父母都是喜剧演员，父母离婚后他随母亲一起生活，5岁的时候由于没有经济来源，被送到了儿童收容所，7岁时成了一名流浪儿。在这期间，他当过报童、杂货店小伙计、玩具小贩、医生的小佣人、吹玻璃的小工人，还在游艺场扫过地。这为他日后的创作积累下了大量的生活素材。

“演员对角色的所思所感是角色的起源。”用这句话来形容卓别林与他创作的“夏尔洛”这个人物之间的关系是再贴切不过了。夏尔洛的胡子来源于偶然在咖啡厅里碰见的一位喝汤的客人；体态源自于一位酒鬼马车夫。作为演员，卓别林的母亲善于观察和模仿。他母亲经常站在窗口注视着马路，模仿着楼下所发生的一切事情，在母亲的耳濡目染之下卓别林养成了善于观察周边人与事的习惯。

卓别林最初在马戏团演出，17岁时候进入了卡尔诺剧团。英国民间哑剧使卓别林学习和掌握了滑稽剧与喜剧的表演技巧，这为他后来进入好莱坞，创造出闻名全球的夏尔洛打下了深厚的基础。夏尔洛动作灵活、富有美感、肢体有极好的控制能力，如短片《溜冰》里溜冰场两段追逐的戏；《田园诗》里梦中与仙女在山野里共同舞蹈；长篇电影《马戏团》因卓别林的精彩演绎而获得第1届奥斯卡金像奖。这一切都归功于卓别林少年时期的演绎经历的磨砺。

卓别林电影中的构思或点子总是从现实生活中获取，观众总能从夏尔洛的苦痛与欢乐、失望与希望中找寻到自己的影子。他的经典之作《淘金记》《城市之光》《摩登时代》等都是以小人物的辛酸生活来反讽资本主义世界弱肉强食、尔虞我诈的罪恶现象，叙事中充满了无奈又饱含着温情。《城市之光》在上映的时候，美国和欧洲有几千万的失业者，他们从夏尔洛身上看到自己，在夏尔洛奇妙的经历中他们与他同欢笑、共悲伤，剧终时在夏尔洛含泪的微笑中，观众的心灵得到了升华……

葛托夫斯基说过：“在东方剧场，表演者通常会被训练成某种角色，演员希望自己能成为那个角色的人物。但真正的大师一定会将自己的特色融入其中，这就是在他身体中内在的“流”。他所做的外在形式非常精准，但是他所做的行动，也必须有自己的方式或感觉。不只是角色本身，他们内在的流创造了他的感觉、他年轻时的记忆、他的家人、他的祖父……他将这些转换成行动，所以他的行动变得很特别，没有任何人会一模一样。”一个人，能够成为大师正是因为他找到了从自身背景中的出口。

二、自我发现与成长

卓别林5岁那年，他代替母亲上台演唱，意外的开启了演艺生涯。12岁时，卓别林开始在《吉姆，伦敦人的传奇》中扮演比利这一角色，后来进入了卡诺剧团。这期间，他的表演得到了剧评家们的高度赞赏，19岁时他已是卡诺剧团里很红的喜剧演员，跟随卡诺剧团到美国巡演时被电影制片商麦克·森纳特看中，鉴于他出色的表演，奇斯顿影片公司与他签下了一年的合同。从此，卓别林开启了他的电影生涯。1914年卓别林一共为奇斯顿影片公司拍摄了35部影片，这一数字至今都无人能破，也就是在这个过程中他初步确定了流浪汉夏尔洛的荧幕形象。

卓别林最初塑造的夏尔洛的表演属于固定脸谱式。影片中出现的追逐、打闹、等插科打诨的方式，通过他的形体展现极其富有喜感，但却缺乏幽默感和深层次的含义，随着卓别林拍摄的影片越来越多，他的拍摄手法和技巧也越来越娴熟，同样是追逐打闹的戏，在短片《溜冰场》里就显得更加巧妙，在溜冰场内的两场追逐场面可以说是一气呵成、精彩绝伦，鲜明的节奏、流畅的动作，不论从哪个方面来说都具有极高的艺术观赏性。

1919年，卓别林成为独立制片人，从那时开始，他充分地发挥了集编、导、演于一身的才能。1921年，拍出了他的第一部长片故事片《寻子遇仙记》，该片可以说是卓别林的转型之作，电影中那些心酸、无奈、滑稽是真实的笑料和真实的人生，影片严肃的题材和喜剧片的传统手法非常巧妙地结合在一起，《寻子遇仙记》可以说是开启了一个新的喜剧片模式，让喜剧不再是单纯的打闹、搞笑，而是可以用来承载更深刻的人生思考。

在接下来的创作中卓别林依然延续了这样的创作思路，《淘金记》根据美国真实的故事改编，1846年美国有一只淘金队伍，去西南部探险，遇到自然灾害，有165人丧生；《城市之光》的故事背景是经济危机下的美国；《摩登时代》的原型来自于底特律那些从农村中出来投入到城市的大工业中去的年轻人，主题从关注个人悲剧向现代社会中一些重要问题间转换；1941年卓别林拍出了夏尔洛的最后一部影片《大独裁者》，这是他首次完成的由无声影片向有声影片的转变，他分饰流浪汉夏尔洛和XX党领袖辛格尔两个角色，片中夏尔洛继续保持沉默，辛格尔开口说话。此后，卓别林的创作转向了其他题材，“夏尔洛”的时代结束。

三、音乐、空间与形体

“有时身体就是人物最明显的个性特征。”对于演员来说，具有辨识度的外部形体表现是让观众记住角色的重要途径。音乐和空间的运用在夏尔洛的外部形体表现中可以说是两大支点。

默片时代的电影配乐是重要的元素，但多数电影配乐只是被当作背景音乐来进行处理。在卓别林的电影表达中，配乐有着不一样的地位。他很多作品的基调都是根据某个音乐作品来定下的：“《维奥莱特拉》这支歌给《城市之光》提供了基调，《古老的日子》给《淘金记》提供了基调。”甚至在创作后期，卓别林拍摄的许多影片配乐都是他亲自作曲。这个时候的卓别林对自己的作品有着更高的艺术要求，他不再局限于拍摄普通的笑片，他将音乐艺术与影响艺术完美的结合在一起，认为美好的音乐会给影片添加感情色彩。

卓别林从16岁开始每天都要练习几个小时的小提琴和大提琴，尽管没能如愿成为一名首席小提琴手，但是在音乐上的造诣让他的电影赋有节奏感，他利用音乐赋予动作节奏感，让表演节奏与音乐节奏的精准结合，他的电影中有很多音乐和动作完美结合的片段，其中最经典的要算《淘金记》里《野蜂飞舞》片段和《大独裁者》里夏尔洛为顾客刮胡子配乐为《匈牙利第五圆舞曲》这两个片段。在笔者看来这两个片段是演员的形体与音乐结合得最有艺术的展现。卓别林影片里的音乐不仅能充当背景，还能赋予动作以音乐的节奏感，增强动作的表现力。他独自完成了《城市之光》的配乐，让音乐和影像完美的结合，在抒情诗一样的音乐伴奏下，城市中小人物悲欢离合的生活也如叙事诗般娓娓道来，电影结尾处夏尔洛笑中带泪的眼睛，让观众感受到了那颗闪耀着光芒的心灵……

卓别林在短片《溜冰场》中利用厨房通往餐厅的双向门“合理”的制造了许多误会；《淘金记》里大吉姆和夏尔洛被困小屋里的追逐场面；《摩登时代》中夏尔洛在工作车间与机器之间的场面调度，在商场里蒙眼滑冰的的桥段，与劫匪在商场的扶梯上与酒桶旁的调度，都是电影史上的经典桥段；《城市之光》开场时夏尔洛躺在新建雕塑的怀里，面对斥责的市民和官员他本想从容体面的离开，却屡屡失败，小人物夏尔洛本想保持体面的离开，却在三座庄严的雕塑中频频出丑，离开广场无路可去的夏尔洛四处游荡，由于堵车夏尔洛不得已从一辆轿车中穿过，下车关车门的声音却让盲女误以为他是位有钱的绅士，故事就此展开。“善于在空间掌握自己的形体，乃是演员表演艺术的基本原则。”夏尔洛的塑造可以说将这一原则发挥到了极致，甚至可以这说是“夏尔洛形象”能够传世的重要因素。卓别林在自己的创作中进行了大量的概括，从形体到音乐再到内容。他期望通过概括让观众产生联想，通过夏尔洛的经历与行为来讽刺当时的社会，并创造了“崇高喜剧”，看似滑稽的内容，却让人在笑声中产生思考与怜悯。

萧伯纳对演员做过这样的定义：“使观众相信角色就是你”和“使观众相信你就是角色”。通常第一种被称为本色演员，第二种被称为演技派。卓别林创造了“夏尔洛”，并让他成为电影史上最生动、辨识度最强的人物形象。在观众心里夏尔洛是卓别林，卓别林是夏尔洛，而那个穿着肥大裤子、脚蹬大头皮鞋、头戴破烂礼帽、留着一撇浓黑胡子的流浪汉亦是无数个劳苦大众的化身。