发乎人，显乎物——“感物”说的源流与主体

（北华大学文学院 132000）

“感物”说是我国六朝时期的重要文论，是中国古代文学创作理论的重要组成部分。“感物”是指作者有感于自然风物或社会现象而获得创作的启发，通过“感物兴情”或“寓情于物”的手法表达思想感情。“感物”自先秦时期《易经》的朴素自然观发端，在“诗经”中通过比兴手法得到充分呈现，经由“精神感应”说、刘勰的感物教化思想，陆机的感物美学，发展至钟嵘时趋近成熟。“感物”说充分解释了作者的写作动机、抒情手法等问题，强调人与自然的联系与“感物”的教化意义。“物”所传达的意味正是符合作者写作意图的题旨，是诗人有意识或无意识地寻求与主观精神相符合的客观物象的成果。

一、“感物”说的源头与理论基础

（一）原始先民的自然崇拜与天降异象的政治信仰

“感物”的源流可以追溯到原始社会先民对于自然的敬畏与崇拜，古代的原始住民认为万物有灵，而人作为自然的一部分，与自然景观相通相感，而自然变迁预示着人本身的命运走向，由此衍生出人与自然相互感知、相互影响的传统观念。远古时期感应天意而行人事的祭祀仪式和“相似率”“接触率”等巫术思想说明人类可以从外物的境遇上得到启发、受到感染。这一时期虽然没有发生系统的文学创作，但先民的天人关系思想的雏形已经形成。

在原始社会居民朴素的自然观中，只要人试图对自然现象进行模仿，人与自然事物之间就建立了一种联系，这与亚里士多德《诗学》中的模仿说十分相似。人可以有意识地对生活进行能动的反映，而自然界的事物对于人类具有启发甚至神示的作用。古代的交感巫术认为人与人、人与物体之间一旦接触，就建立了某种联系，如印第安人会模仿猎物的外形进行装扮和祭祀，古希腊人相信雷电是宙斯的神锤所降，而雷电则成为天罚与神怒的符号。在原始社会逐渐走向文明的过程中，自然事物走进人类的视野，逐渐成为人类社会中的精神符号，物象得以从纯粹的自然世界中脱离出来，成为具有象征意味的形式。如阴云密布象征着悲哀、怪鸟哀嚎暗示着灾难等，这一系列的象征留存于人类的集体无意识之中，成为文学创作最古老的原型。

（二）“感物”说的哲学基础：“天人感应”

在我国古代，对自然的体悟发展到先秦，逐渐形成了天人统一的思想，发展为文学创作应当取象于自然而教化于人民的观念，这是“感物”说的理论准备阶段。《易经》首次将人的生命与天地万物联系起来，以系统的理论建构了人的命运与阴阳之理相融相通的理念。而后，春秋战国百家争鸣，对于文学创作与天人关系、物我关系的学说发展壮大。

“天人感应”倡导顺应天意，达到天人合一的至高境界，这成为“感物”说的哲学基础。庄子提出了“物化”的观念：“天地与我并生，万物与我为一。”1在创作过程中，主体进入“物化”状态，与客体合而为一，便可以使文学创作符合造化天工。天地万物的运行和规律给人以启示，深刻地影响着后世的文学创作和文艺观。人作为万物灵长，可以从主观角度出发，建立与客观事物的联系和感应。认定万物的运转因循天地自然之道，而文学作品通过撷取其中的物象来展现蕴藏其中的宇宙规律。“物感”说是建立在一种宇宙生成论的基础上。”2在“感物”的过程中，审美主体对客观世界作出感应，使个体生命的情感经验与外在事象在变化中融为一体，在“天人合一”的境界中创造出至高的审美感动。“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”3孔子和其后汉朝的儒家学者依此提出符合“道”与“德”的文学价值标准，如“君子比德”，并且将“诗经”的政治教化意义发挥到极致。“诗经”中的赋比兴被阐释为诗人以自然现象比喻人的品德。此时的感物取象具有教化意义和功利作用，是一种由人的主观目的出发，本着现实意义对客观物象进行拾取和加工的单向的手法。

“感物”说成熟于魏晋时期，经历了社会动荡与文笔之分，文学创作走向系统化、理论化的道路。这是文学自觉的时期，在这一阶段，文人雅士崇黄老、尚虚谈，此时关于“感物”的理论逐步成型。不同的理论家从各自的角度对“感物”提出了自己的理解。如“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”4《周易· 系辞下》中说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。”这主要说明人可以观察万物运行的规律，进而通过物象的建立来表现自身的情感际遇。在虚静的状态下，人能够神思畅通，达到物与我相融无间的程度。灵感生成和物化的阶段都离不开物，即“思理为妙，神与物游”。创作主体在“感物动情”的发生阶段所观察到的“象”既是物象又是心象，也就是说，承载诗人想象的物既是客观存在的实际事物，也是经由诗人内心情感处理过后的心中之象。刘勰在《文心雕龙·神思篇》中就系统阐释了思与物的这种关系。“天、地、人，是谓三才”，而创作者“为五行之秀，实天地之心”。5在此之上，钟嵘以合乎自然为最高美学原则，系统地提出了具体的“感物”的概念。“情以物兴，物以情观”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”6在这里，感物动情被归结为阴阳相互交汇的结果，是物与我之间产生的和谐的生命共鸣。人可以从自然现象中洞察到宇宙人生之奥妙，这种“天人感应”的思想对于古代文艺理论影响深远。“感物”说的哲学内蕴说明，作为自然的一个组成部分，人与天地万物相连相通，可以与自然融为一体，从观物的过程中获得独特的审美体验。

二、“感物”的主体是作者而非外物

作者“感物”的过程看似源于偶然闯入观照视野的客观物象，需要主观精神与客观事物的猝然碰撞与融合，具有偶发性。那么，在创作发生的阶段，究竟是物象先行还是动机先行呢？

实际上，作者在与客观世界的审美对象相遇之时，都是已经有意或无意地怀着创作意图的。在创作材料的储备阶段，作者的审美经验和人生境遇都作为创作的潜在质料不自觉地积累起来，成为推动创作动机化为实际行动的助力。在这一阶段，符合作者抒情需求的客观对象的影像已在作者意识中形成了轮廓，这是“感物”的前提。

在“感物”的整个过程中，个人的“志”有着重要的作用。这里的“志”是指主体在个人的生活阅历、审美经验、情感积累的基础上，经由客体的激发而产生的思想感情。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”因此，“感物”实际上是作者主动寻求自身情感的投射对象并对客观物象进行改造的过程，整个过程并不是无意识的，偶然的，而是主动的、有目的的、有选择的，不论作者本身是否意识到了这种目的性。作品中的自然物象蕴含着诗人独到的生命体验，是诗人思想感情的具现。这主要体现在两大方面：

首先，同样的物象在处于不同人生境遇的审美主体眼中时，会被赋予不同的象征意味。意欲表达欢喜的诗人，见落雨而写“天街小雨润如酥”，力图表现悲情的诗人，则感于细雨淅沥不绝而作“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。同样的自然景观，经由不同作者之手，表达的情感截然不同，这也体现出“感物”的主观性与诗艺性。物象一旦从客观世界中被选择出来，就脱离了绝对的客观范畴，它独立出来，作为被作者感知和加工的一个符号而存在于作品之中。

其次，在怀有特定写作动机的主体眼中，只有符合情感表达需求的物象才会进入审美视野。如，《红楼梦》中诗社众人聚会咏絮之时，心怀远志的宝钗吟咏“好风凭借力，送我上青云”，而黛玉则选取了悲凉的意象来表现自己无依无靠的凄苦，“嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”而面对相同的景象，不同的作者从中得到的感悟也不尽相同，如朱自清与俞平伯同游秦淮河，两篇《桨声灯影里的秦淮河》中所描述的对象并不相同，而文章风格更是一个平易近人，一个清玄幽远。

除此之外，还存在诸多作者为抒情叙理而刻意创造现实中并不会出现的意象的情况，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”。

由此可知，作者在进行文学创作时，会主动选择与情境相符的物象进行描写。“感物”因而具有了极强的针对性。在意象创构的过程中，主体正是本着既定的写作目的去寻求和审视对象的。“一切景语皆情语”7，在“感物”的同时，物象已成为人化的物象，为作者的写作目的服务。

因此，“感物”的核心，是作者，而非外物，整个过程都是在作者有意识的控制下进行的。

三、“感物”说的影响

“感物”说源于古代文学理论家对文学创作的起源问题和灵感发生的机制和规律等问题的哲学思考，经历了上古中古的萌芽期、先秦的理论准备期，终于在魏晋南北朝时逐渐发展成熟，成为一种具备体系的文艺创作观。“感物”说揭示了思想感情与实际物象之间的关系，阐释了文学创作中主体与载体的基本关系，对于文学创作和文学批评都具有重大的意义。清末王国维的《人间词话》中提出的著名论断“有我之境”、“无我之境”就是发端于此。

在“感物”说的原初阶段，人们就已经注意到自然现象对于诗歌创作起到的触兴、动情的作用，并在儒家对“诗经”比兴手法的阐释和推崇的基础上，使感物兴情的概念寓于“兴观群怨”的政治范畴之中。两汉及至魏晋时期，在“感物”说的影响下出现了很多有感于节气变迁的抒怀之作。

此外，在“感物”说的基础上，出现了“托物言志”、“寓情于景”等创作手法，在创作过程中遵循“物我合一”的规范、符合“道”与“德”的审美原则也逐渐确立。

由此可见，作为中国古代传统文学理论，“感物”说源远流长，在充分审视了物我关系的基础上阐释文学创作的发生机制，解释了文学物化阶段的主客体关系，对后世的文学评论和文学创作都提供了长足的指导与借鉴。

注释：

1.《庄子·齐物论第二》[M].中华书局，2015：11.

2.姜文清.“物哀”与“物感”——中日文艺审美观念比较[J].日本研究，1997：2.

3.南怀瑾《易经系传别讲》[M].东方出版社，2014：6.

4.周伟民、萧华荣.《<文赋><诗品>注释》[M].中州古籍出版社，1958：27.

5.刘勰.《文心雕龙全译》[M].贵州人民出版社，2008：3.

6.钟嵘《诗品全译·诗品·序》[M].贵州人民出版社，2008：1.

7.王国维《人间词话》[M].中华书局，2010：18.