现代艺术带给“艺术破坏”研究的启示与反思

（武汉理工大学 430000）

一、名词解释与表现形式

（一）艺术破坏

艺术破坏也可称作艺术的“偶像破坏”，是指对艺术的攻击和破坏行为，这是与艺术史如影随形的艺术现象，笔者希望使艺术破坏在表现形式上呈现一个图式结构——艺术破坏现象不止囊括出于种种动机对艺术品的物质破坏——如古希腊赫若斯塔图斯（Herostratus）想成为“历史名人”而纵火烧毁阿尔忒弥斯神庙、欧洲8世纪和9世纪拜占庭出于政治斗争（参杂宗教因素）而出现的“圣像破坏”运动等等；还包括了文化与定义上的破坏——如西方关于艺术定义上一直都存在着唯名论和唯实论两种倾向，而马塞尔·杜尚将小便器《泉》送到艺术博物馆展出的行为，显然给艺术的规定与边界，艺术与非艺术、反艺术的区分问题，带来了极具心里震撼力与文化颠覆性的解构，因此也让许多以唯名论思想为基础的现成品艺术本身被视为是种艺术破坏行为。在这里，“艺术破坏”又隐隐成为了一种“开创”行为——自《泉》之后，一切关于艺术的知识与学术研究，都在后现代的思想语境里得到重构，并成为一种后哲学时代的新文化样式。关于这种艺术现象的接受，也涉及到了美学层面，尤其与接受美学相关，不过 “更重要的是，在当时看来极有魄力的接受美学，实际上也在研究中自我设限，距艺术破坏一步之遥时，便驻足了。”1

国内关于艺术破坏的研究还处于空白（目前为止仍没有一部系统阐述这种艺术现象的书），而国外关于艺术破坏的研究也极为有限，甚至从艺术理论研究的开始，人们就偏向艺术创造与艺术终结——黑格尔时期，艺术哲学在抽象的理论层面上以逻辑演绎推导出了艺术消亡论，认为艺术理论终将向艺术哲学倾倒，而忽视了抽象的定义之外，实体上的艺术消亡或是艺术破坏。现代艺术的反叛——对艺术的定义与边界发起的攻击，在某种程度上是为艺术消亡发起的一次冲锋（至使我们今日对艺术的边缘划定已经变得极其包容），繁荣了艺术市场。在实际讨论中，关于艺术破坏的认知必然会受到理论、方法的偏好以及学派背景的影响，但我们应该先达成这样的共识：艺术破坏并非完全不可接受，对于旧有艺术观念、艺术品的清扫，在某种程度上给创造留出了空间。

艺术破坏研究企图透彻、完整地去弄清楚艺术破坏这种行为动机、原因、类型、手法、影响以及其历史渊源，并借此提出有效的应对举措。艺术破坏研究本身亦在一定程度上反叛现在主流的艺术或美学价值观、标准及理论，对现有理论做出批判性的反思与检验。艺术破坏研究的目的是希望通过研究艺术破坏这种艺术现象，可以获得一种新的角度，从而澄清少有人关注的艺术问题；推进、完善有关艺术接受反应方面的研究；从新角度系统地梳理和理解艺术的历史；窥见艺术观念和美学思想的历史嬗变。

（二）现代艺术

我们如今并不觉得现代艺术有多么惊世骇俗，是因为我们已经向现代艺术靠近了，或许我们已经走向了现代艺术所期望的方向——颠覆传统的艺术认知。现代艺术它的终点地犹未可知，尽管它本身渴望以无目的性的特征与无需理由的姿态面世，或许当我们离它足够远——现代艺术所带来的影响发挥穷尽，所具有的潜力也被压榨干净时——史学家们会给出答案，但在与它的距离上，我们已经可以认清现代艺术的表现形式与愿景。

现代艺术由于其特殊性，可以被定义为一个包容且松散的概念——20世纪前卫反叛的各种文艺思潮。现代艺术喜好在美学安全区域的边缘以外的地方活动。现代艺术像一个大家庭，而它的成员因为都有这样的共识——不同寻常、标新立异的事物魅力要远比司空见惯、耳熟能详的事物的魅力更大——而从根本上相同，但它们涉猎广泛也是自相矛盾的：现代艺术追求纯粹，面对现世时企图带有一种不求名利的无目的性，王尔德的唯美主义是它的代表；现代艺术也知道艺术市场是其自身一部分，艺术家与批评家们受到“看不见的手”支配；如T·J·克拉克所说“现代主义将其技术性和专业化当成真理的担保人，它同时知道这些特征是自鸣得意的和市侩的，总是具有将其变成包豪斯或巴黎画派的正统的危险”2，现代艺术在反叛传统“偶像”的同时又会被新的“偶像”所吸引；现代艺术对于作品的每个定义都建立在一定的特征之上，现代艺术不断逃离、反叛传统，却又不断坠入新的模式（新的传统）之中，空洞性与盲目性无可避免的出现了；现代艺术在这些冲突之上不可避免地认为，共同依存的东西并不需要相互理解，这也让现代艺术变得极为包容也更加盲目。

现代艺术有两个愿景：其一，现代艺术语言抗拒直白的批评，转而以隐喻的手法，对社会进行批判、对传统进行颠覆，它要唤醒对人性异化的反思（但它梦幻般的隐喻手法，使得虚假的特质被写入了实现这一愿景的过程之中，声称富有“深意”的图景往往会令人质疑）；其二，现代艺术企图打破或是混淆艺术家、作品、观众之间的区别（创作——图景——读者之间的关系），渴望艺术干预人类生活、读者承认符号的社会现实，也幻想艺术回到世界现实的基础，1930年的社会现实主义是愿景特征的典型代表。由于现代艺术的反叛、空洞性、盲目性与无目的性，在这些冲突与矛盾之下，现代艺术缺乏了协调两种愿景的认识论基础。

二、现代艺术带给艺术破坏研究的反思与启示

（一）现代艺术与艺术破坏

依据现有艺术破坏研究的观点来看，“艺术破坏亦是种艺术发展过程中的‘新陈交替’机制或手段，任何新作品的诞生乃至新时代之开启皆始于艺术破坏（艺术的‘偶像’破坏）。”3现代艺术的开始也不外乎如此。相比起过往艺术演变中的艺术破坏，从手法、规模或是影响来看，现代艺术所具有的艺术破坏手法更加多样，规模上更是突破了艺术的边缘、影响了世界的各个角落，其潜力至今仍未发挥穷尽。因而，现代艺术是艺术破坏研究中最重要的对象之一。越大的变革往往就意味着越大程度的艺术的“偶像”破坏，现代艺术从根本上带有的反叛，其本身开阔了艺术的疆域也打破了艺术固有的壁垒，使得艺术的定义开始变得含糊不清，走向了“艺术消亡”即艺术理论向着艺术哲学倾倒，这也直接导致艺术破坏研究面对艺术、演变、破坏这些词时要给出尽可能严谨的定义，否则不只是艺术破坏研究，所有的艺术理论研究都将殊途同归，走向哲学——失去了独立存在的意义。在艺术理论的研究中，受“为艺术而艺术”的纯艺术、纯美学观、艺术认知和理解上的物质主义的影响，总让人觉得艺术破坏不可接受、完全无用，对于艺术破坏研究有了抵触与阻挠，因而关于艺术破坏的研究在艺术理论中本身就是个“特例”与“反例”。从这种角度出发，同为艺术史上反传统美学的现代艺术，便会带给艺术破坏研究许多启示与反思。

（二）带来的反思与启示

我们不得不开始重新审视定义上问题：演变（或发展）与破坏的关系——演变之中必然含有对原作品的改变行为，而这种改变对原作品是否算一种艺术破坏现象？从动机、原因（出发点）来定义，艺术破坏便会局限于狭隘的范畴内，这更像是社会学家或是神经病医生的研究范畴，会将艺术破坏这种艺术现象推离艺术理论；如果将对成品艺术品的改变都定义为艺术破坏的现象，所有的艺术品都会在定义上经历破坏，那么艺术破坏研究必然会涉及过于广泛，有模仿现代艺术强行扩宽艺术概念的嫌疑，看似为艺术增加了“破坏”这个环节，做了理论补充，实则会使艺术破坏研究付出巨大而所获甚微，变成艺术理论研究之“鸡肋”。

有西方学者认为“相对于西方文化，中国文化更看重艺术在精神层面上所体现出来的东西，或者说，从审美角度上讲，在中国文化传统里，人们不太在乎由艺术作品的物质形式所带来的感官愉悦，而把在艺术作品上所惊艳到的瞬间精神体验看得更重。”4比起西方现代艺术观念对于西方传统艺术观念的破坏，本身艺术观念就与西方传统不同的中国艺术更显出了于艺术破坏的价值——相较于同种问好符号下的演变与破坏，不同文化、观念、传统信仰之间的交融与冲击而导致的艺术破坏更能使艺术破坏在定义上找到合理、合法的立足之地。虽说执守既有的范式、观念、理论、法则等“传统”，会挤占研究空间、阻碍视野而导致漏脱有价值的研究主题，但有关艺术破坏的研究其目的是为了推进对艺术史的理解、完善艺术理论，而不是如现代艺术那样特意反叛甚至清扫既有的观念——并以此开创新的理论体系。艺术破坏研究从方法上说，可以从艺术偶像破坏的角度，通过哲学思辨来解释现有的一切艺术现象，因为破坏与创造并不对立，破坏可以是创造的一种，就如现代艺术的常用手法——将对原有艺术的破坏视作一种创造，这时艺术已经只能依靠哲学而存在，成为哲学的一部分，就如阿瑟·丹托所说：“而当他那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”也正是从该意义上讲，开展对艺术破坏问题研究的起点不是做简单的史料梳理，而应该展开严谨的理论探讨，划定一个范围，至使以后的研究不至于跳脱“使艺术独立存在”的安全区域，这样才不至于被视作“伪命题”，进而可以在研究中有启发性的收获，从新的角度出发来思考更切实际的问题——文化遗产保护、传统艺术理论的保护以及应该怎样发展等等。

注释：

1.达瑞奥·里贝勒·冈博尼.法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义[M].郭公民，译.上海：上海社会科学院出版社，2019（1）：7.

2.[英]T.J.克拉克.告别观念：现代主义历史中的若干片段[M].徐建，等译.南京：江苏凤凰美术出版社，2019（1）：15.

3.达瑞奥·里贝勒·冈博尼.法国大革命以来的偶像破坏与汪达尔主义[M].郭公民，译.上海：上海社会科学院出版社，2019（1）：25.

4.Frederick W. Mote.A Millenium of Chinese Urban History：From，Time and Space Concepts in Soochow[J].Rice University Studies，1973，59（4），pp.50-51.