东亚漆文化圈考述

金晖 汤洁

（上海大学 美术学院，上海 200444）

漆树主要生长在亚洲温暖湿润的亚热带地区，其中以中国的产量最为丰富，质量也最佳。中国不仅是漆树的原产地，并且漆林分布广泛，主要包括秦岭、大巴山、武当山、巫山、武陵山一带，尤以湖北鄂西毛坝和建始漆、陕西南部平利漆而蜚声中外[1]6。中国的古代文献《山海经》中就存在关于漆树分布的记载，如《南山经·第一》：东五百里，曰漆吴之山[2]530；《西山经·第二》：又西七十里，曰俞次之山，漆水出焉……又北八十里，曰号山，其木多漆、棕[2]536；《北山经·第三》：又北三百八十里，曰虢山。其上多漆，其下多桐椐[2]537。《东山经·第四》：又南四百里，曰姑儿之山，其上多漆，其下多桑柘[2]542。以上的多处记载都可以证明漆树在我国古代分布之广泛。

中国不仅是世界上最早发现和使用漆的国家，同时在材料、技术、工艺文化等方面也长期处于主导地位。中、日等国的考古发掘证实，东亚地区至少在新石器时代就已经将漆与木器、纤维等材料结合，用于保护和装饰的目的。例如，1978年浙江余姚河姆渡文化遗址第三层出土的朱漆木碗，据测定至少已有7000年的历史。2001年，浙江萧山跨湖桥遗址发掘出土的漆弓，如果能经进一步地证实，则可能将中国使用漆的历史推至8000年前。日本在绳文时代也已经开始使用漆，如1975年日本考古学者在鸟浜贝冢的考古发掘中，发现了红漆木梳、红漆木容器等漆器，距今已有6000年的历史[3]64。此外，北海道南部的渡岛半岛旧南茅部町垣之岛B遗迹出土的漆栉、寿能文化遗址出土的篮胎漆器，以及是川文化遗址出土的漆弓[4]48-49等考古发现都印证了东亚漆文化的悠久历史。沈福文《中国漆艺美术史》中认为：

历史上，漆最早是作为一种保护涂料，而后才逐渐发展为一种工艺。据《韩非子·十过》篇记载：

尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财子，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器。诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而硃画其内，缦帛为茵，将席颇缘，触酌有采，而樽俎有饰。此弥侈矣，而国之不服者三十三。[5]5

从以上的文献记载中我们可以发现，至少在中国传说中的舜、禹时期，漆就已经发展成为一种奢华而高贵的工艺，被应用于食器、祭器的制作。此后，随着历史的发展，漆艺的应用范围也进一步扩大。例如，《考工记》中就记载了大量的漆艺应用情况。该书按照类型，将当时的工艺分为木工、金工、皮革、设色、刮磨、陶瓷6大类30个工种，反应了春秋战国时期的科技及工艺水平。虽然该书没有将漆艺单独作为一项工艺种类进行描述，但是我们可以发现，其他工艺门类中大多结合了漆艺。如《考工记·轮人》篇中所提到的“栈车”“饰车”，就是指使用漆进行髹涂或者装饰。此外，《周礼·春官》中记载：

王之丧车五乘：木车，蒲蔽，犬衣冥，尾櫜疏饰，小服皆疏；素车，棼蔽，犬示冥，素饰，小服皆素；藻车，藻蔽，鹿浅示冥，革饰。駹车，萑蔽，然示冥，髹饰。漆乘，藩蔽，豻衣冥，雀饰。服车五乘：孤乘夏篆，卿乘夏缦，大夫乘墨车，士乘栈车，庶人乘役车。[6]183

文中的“漆乘”就是专指用黑漆髹涂的细苇席做藩蔽的车。另外，周代以漆为墨，因此，文中的“墨车”实际上也是指用黑漆髹涂的车[7]7。《考工记•·弓人》中也存在漆艺与漆工艺检测标准的记载，如“漆也者，以为受霜露也”“筋欲敝之敝，漆欲测，丝欲沈”“九和之弓，角与干权，筋三侔，胶三锊，丝三邸，漆三斞”“大和无灂”[8]94，等等。同时，根据目前已经出土的春秋时期的器物，我们也可以证实漆艺当时被广泛应用于其他各个工艺门类中。此外，《周礼•地官》中记载：唯其漆林之征，二十而五[5]3。由此，我们可以判断，至少春秋战国时期，中国的漆树种植就已经非常广泛，并成为国家最为重要的税收来源之一，而漆器产业也已繁荣发展。至此，漆作为一种物质文化，在中国已经初步成型。

漆由一种材料衍化为一种工艺，历经数千年的发展，在每个时期都呈现了不同的风格特征，诠释了中国文化的传承和艺术审美的变迁。至战国秦汉时期，中国漆艺迎来了第一个“黄金时代”，漆艺成为这一时期最为重要的物质文化形态之一。在工艺进步和技术成熟的基础上，漆艺被广泛应用于建筑、舟车、兵甲、日用器皿、装饰用具甚至葬具方面，堪称“无器不髹”。与此同时，漆艺逐渐完善了自身的工艺和设计，造型方面由早期对青铜器型的模仿转为适合夹纻工艺的流线造型，装饰方面则由早期对青铜图案的仿制转为适合密陀僧绘和锥刻工艺的线描图案，呈现了神秘、飘逸的艺术效果，从而塑造了时代的审美语境，最终也为中国魏晋时期“气韵”美学的形成奠定了基础。

漆艺的美学思想和工艺精神也是亚洲传统文化的重要基因，在历史的轨迹中留下了深深的印痕。至少自汉代开始，中国漆艺便不断向周边国家传播、辐射，最终塑造了亚洲漆文化圈，甚至对儒家文化圈的形成也起到了直接的推动作用。从地理路线上分析，中国漆艺的传播路线主要可以分为三条：一为东线，传播至朝鲜、日本、琉球三个东亚国家；二为南线，传播至越南、泰国、缅甸等东南亚国家；三为西线，开启于明代早期，传播至波斯地区。前两条传播路线即东线和南线，直接推动了东亚、东南亚漆文化圈的形成，对东亚、东南亚儒家文化圈的构建也起到了重要的推动作用。第三条路线则是在伊斯兰“中国风格”的背景下，催生了帖木儿帝国的宫廷漆艺，最终形成了伊斯兰漆文化圈。毫无疑问，上述的地区中，以东亚漆文化圈最为繁荣，也代表了漆工艺的最高水平，在历史上长期处于引领性地位并持续至今。

汉四郡时代与朝鲜漆文化

从地理位置来看，中国与朝鲜半岛交通便利，在历史上，两国的政治关系也因此绵延久远。朝鲜半岛在文化上与中国也存在着深厚的渊源，传说在周代之前的檀君朝鲜、周代的箕氏朝鲜及秦汉间的卫氏朝鲜，均为中国移民所建。在此过程中，中国文化对朝鲜半岛形成了持续性地影响，中国漆文化的传播也首先以朝鲜半岛为起点。

历史上，朝鲜半岛曾存在本地的漆树种类即毛漆树（Rhus trichocarpa），根据传统的说法，朝鲜半岛用于漆艺制作的漆树（Rhus vernicifera）是从中国移植而来的[9]64。汉武帝时期，中国灭卫氏朝鲜，把朝鲜的北部纳入了版图，并设立了乐浪、和临屯、真蕃及玄菟四郡，史称“汉四郡”。西汉时期正值中国漆艺的“黄金时代”，漆文化的繁荣冠绝一时，堪称“无器不髹”，在当时的物质文化领域中占据了非常重要甚至是主导性的地位。例如，上个世纪发掘的马王堆一号墓，出土了184件漆器，而三号墓中出土的漆器更是多达316件，器型包括鼎、匕、壶、钫、卮、耳杯、盘、奁、案几和屏风等[10]344，器型之丰富、工艺之精致令人赞叹不已。历史上，汉四郡的各级统治者均由汉朝贵族世袭担任，因此，中国的政治、经济以及文化对朝鲜半岛产生了全面的影响。在此背景下，中国的漆文化也传播至朝鲜半岛。这一时期，汉四郡的各级统治者在生活中普遍使用汉地所生产的漆器，同时，由于汉代盛行厚葬之风，贵族死后会将生前使用的各种器物包括大量的漆器殉葬，于是数量可观的汉代漆器便源源不断地流入了朝鲜半岛，逐渐催生了朝鲜半岛的漆文化。

图1 漆盘 中国汉代 1世纪 乐浪郡遗址出土 韩国首尔国家博物馆藏

图2 银平脱莲花形漆器装饰物 统一新罗王朝8-9世纪 临海殿雁鸭池遗址出土 韩国庆州国家博物馆藏

图3 金银平脱漆皮箱 中国唐代 7-8世纪 正仓院中仓藏

上个世纪，乐浪郡遗址的考古发掘也证实了中国漆文化在汉四郡时代的繁荣。乐浪郡遗址在今天的朝鲜平壤沿大同江下游一带，至今存在大量的汉代墓葬。1916年，乐浪郡遗址的漆器陆续出土。1909年以后，日本考古学家在此开始进行大量发掘，当时的考古成果在关野贞所编写的《朝鲜总督府古迹调查特别报告》的第一册、第二册及第四册中均有记载。1924年乐浪郡遗址发掘出土了大量带有铭文的漆器，其中包括始元二年、阳朔二年、永始元年、元始三年以及舞阴家郑氏等铭文。1925年，黑板胜美、田泽金吾等学者发掘王盱墓，出土了建武二十一年、二十八年铭漆杯及永平十二年铭神仙龙虎画像漆盘等漆器[7]9-10。东京美术学校教授六角紫水负责整理出土漆器并撰写了报告，文中盛赞了出土漆器绘画的精美：其笔致之优丽遒劲，正足以代表汉代绘画也[7]11。此后，1932年，日本学者再次发掘王光墓，出土文物184件，其中以漆器数量为最多，达84件，其中包括了漆案、漆盘、漆奁、漆洗、耳杯及漆杓等器型（图1）。另外，从出土的“乐浪太守椽王光印” 木印判断，虽然王光的身份只是乐浪太守的属官，但是陪葬的漆器却如此之多，可以确定乐浪朝鲜时期的漆风之盛[7]16。

朝鲜半岛早期的漆器留存较少，目前发现的较早的朝鲜半岛制作的漆器出土于东南部庆尚道义昌郡洛东江左岸的茶户里（Daho－ri）遗址。该遗址出土了高脚漆圆盘、高脚漆方盘以及漆剑鞘漆器残片等。这些漆器在形制和工艺方面与汉代的同类产品非常类似，但是也存在一定的区别，由此可以判断，这些漆器是朝鲜本土制作的。从时间上判断，这些漆器大约制作于公元前1世纪，正值汉四郡时期，同时，出土的文物还包括了五铢钱、铜镜及毛笔等[11]29-39，印证了这一时期汉文化对朝鲜半岛的全面影响。此外，茶户里附近的丽川、昌原地区也先后发掘出土了同一时期的朝鲜漆器[12]16-17。从以上考古发现判断，朝鲜半岛的漆艺是在汉四郡时期形成的，并且在工艺和材料等方面都受到了中国的巨大影响。同时，中国漆艺对朝鲜半岛的影响是持续的，如汉代在朝鲜半岛的统治结束之后，至公元4世纪到7世纪，高句丽王国王室墓葬中的漆棺明显模仿了中国的风格。这些漆棺以黑色为底，装饰以红、白两色的植物纹样，与汉代漆棺的装饰完全相同。同时，漆棺上的白漆使用油而不是漆进行调和，以保持明亮的色彩[9]64。从技术的角度判断，这种工艺正是汉代漆艺中最为典型的密陀僧绘技法，显示了两国在漆文化交流方面的密切联系。

隋唐时期，是中国的佛教发展最为繁荣的阶段。由于受到犍陀罗艺术的影响，这一时期的中国艺术在色彩、图式及造像等各方面都呈现出华丽、庄严的特征。同时，在新兴陶瓷技术的冲击下，漆艺逐渐退出了低端日用领域，风格也为之一变。例如，在造型方面借鉴中亚金银器的风格，装饰技法也由汉代的绘画和锥刻发展为金银平脱和螺钿镶嵌工艺，并且大量使用玛瑙、玳瑁等宝石、半宝石材料，追求绚丽斑斓的视觉效果，从而体现了文化交流的繁荣和大唐盛世的气象，这种变化也直接影响了当时朝鲜半岛统一的新罗王朝（668—901）。历史上，新罗王朝的统一奠定了朝鲜半岛文化统一体的基础，同时与中国在政治和经济方面的联系也得到了进一步的加强。如位于东南部的首都庆州便是模仿了长安城的规划与设计。根据朝鲜文献《三国史记》记载，文武王十四年（674），新罗在宫殿附近挖掘了雁鸭池，堆土成山、遍植花草。1975年，在临海殿的考古挖掘中发现了雁鸭池的存在，并出土文物15000余件，包括了大量的陶瓷、青铜、木梳以及佛像。其中，出土的漆器被视为新罗时期最为重要的代表，可以说，此后朝鲜半岛的漆艺样式和工艺都源自于此。根据用途，这些出土的漆器可以分为两类，其中数量最多的类型是饮器和食器，大多内部髹红色、外部髹黑色，并且采用了脱胎夹纻的工艺，基本继承了汉四郡时期的漆艺风格。其中，部分器皿上还绘有具有中国特征的图案，如龙、月等。另一类型为佛教用品，主要为佛龛等，其中最为重要的发现当属一件八瓣莲花漆器（图2），根据推测，应该是附属于某件佛龛的装饰品。虽然这件八瓣莲花漆器的保存并不完整，但是可以清楚地发现这件漆器的表面装饰了非常典型的唐代银平脱工艺，显示了新罗时期的朝鲜半岛对中国漆艺的持续性模仿[12]29-30。

毫无疑问，朝鲜半岛最为典型的漆工艺是螺钿镶嵌，该工艺最早的相关记载出自于高丽王朝时期的文献，主要集中在11世纪和12世纪。另外，根据实物发现，螺钿工艺和金属镶嵌，在统一的新罗时期便已经出现了，显然也是受到了唐代漆艺的直接影响。例如，唐代的螺钿和宝石镶嵌铜镜曾经盛行一时，于是被新罗王朝迅速仿制。高丽时期的朝鲜半岛（918—1392），由于受到中国北方契丹的影响，佛教文化兴盛，螺钿工艺被大量应用于宗教用具方面，因此这一时期出现了较多的经函、香盒等与宗教美术相关的螺钿漆器种类，并且在工艺方面更为精湛，装饰风格也更为华丽繁复。此后，螺钿镶嵌工艺在中国宋代曾一度衰落，但是在朝鲜半岛却得到了进一步地发展，这一现象在《宣和奉使高丽图经》中也存在相关的记载。宣和年间，宋徽宗派遣国信使出使高丽，以给事中路允迪为正使、中书舍人傅墨卿为副使、徐兢为国信使所提辖人船礼物官，组成了200余人使团[13]101。徐兢根据出访的见闻，于公元1124年撰写了《宣和奉使高丽图经》一书，内容包括建国、世次、城邑、宫殿、冠服等300余条细目，其中便描述了当时朝鲜半岛的螺钿工艺。例如，在卷十四 “骑兵马”中记载：“骑兵所乘鞍鞯极精巧，螺钿为鞍鞯”[14]30；在卷二十三“土产”中记载：“用漆作不甚工而螺铀之工细密可贵”[14]47。由此可见，朝鲜半岛的螺钿工艺在当时已经达到了较高的水平，甚至可能已经超过了当时中国的同类产品。此外，《宣和奉使高丽图经》中还记载了朝鲜半岛存在燕台、丹漆俎及墨漆俎等大量的日用生活漆器以及朝鲜的生漆产地情况，如：“罗道周出白附子、黄漆，皆土贡也”[14]47。螺钿漆器也是高丽王朝出口中国的重要商品种类，据《朝鲜通史》记载，高丽时期对宋朝输出的主要商品中，包括了人参、纸、墨等文具，瓷制品和螺钿工艺品以及花纹席子等，深受宋朝贵族的好评[15]393。以上的记录都说明朝鲜半岛的漆文化在这一时期已经成熟并已经具有了自身的风格特征。

明清时期，随着朝鲜半岛的经济繁荣，螺钿镶嵌等漆器逐渐从宫廷、贵族阶层进入了市民阶层，从而进一步推动了漆文化及漆艺产业的繁荣发展。从题材和工艺方面判断，李朝时期的螺钿镶嵌与新罗时期有一定的区别，显然更多受到了中国儒家文化的影响。例如，“四君子”梅兰竹菊和“岁寒三友”松竹梅等装饰主题的出现和盛行[12]64-65。同时，在工艺方面也进一步成熟，并对中国和琉球等国的螺钿工艺也形成了一定的影响。至今，螺钿镶嵌在朝鲜半岛继续保持了繁荣，成为该地区漆工艺的代表技法。

“唐风”基础上的日本漆文化

根据鸟浜贝冢出土的赤色漆涂栉等漆器判断，日本在新石器时代就已经使用漆，距今大约有一万年的历史[4]48。值得强调的是，与中国相比，日本早期漆工艺的发展较为缓慢，其后的迅速发展完全基于中国漆文化的全面影响。

历史上，中日之间的首次官方交流是在公元57年, “垂仁天皇八十年，后汉书曰：光武中元二年倭国遣使奉贡朝贺，光武赐以印绶”[16]2。此后，日本与中国的交流日益增多，景行天皇四十四年（114）、神功皇后三十八年（238）、神功皇后五十年（250）以及允恭天皇十年（421）先后遣使至中国，献生口、倭锦、白珍珠等礼物[16]3。公元3世纪至6世纪，日本开始广泛使用漆，这一现象与日本、中国以及朝鲜半岛在这一时期的文化交流存在着重要的关系。此外，另有证据显示，在公元6世纪之前，日本漆工以本地安南漆树（Rhus succedanea）为原料，此后才开始移植中国的漆树（Rhus vernicifera）并学习中国的制漆技术和漆工艺[9]72。

至飞鸟时代，日本对中国文化的学习出现了三次高潮。一是圣德太子期间（576—621），至少三次遣使入隋，学习中国的中央集权统治经验及相关文化。此后，日本与中国的文化交流逐渐频繁。二是在圣德太子及其后推古天皇奠定的基础上，孝德天皇掀起了“大化改新”运动，以引入唐朝律令制度为契机，全面学习中国文化。三是在百济亡国之后，大批学者和工匠东渡日本，间接传播了中国文化[17]49-52。通过上述的三个阶段，日本的“唐风”日盛，从而成为东亚文化圈的重要成员。

众所周知，日本美术上最早的代表性作品是收藏于法隆寺的玉虫厨子。这是一件宫殿型佛龛，大约制作于公元7世纪中期，是飞鸟时代建筑、工艺、绘画的重要代表，因为装饰了日本玉虫的翅膀而得名。玉虫厨子也是日本最早的代表性漆器，厨子的四周使用密陀僧绘的技法描绘了一幅舍身饲虎图，从制作的工艺和风格判断，玉虫厨子显然是受到了中国漆艺技术的影响。乔纳森·伯恩在其著作中也指出了这一点：玉虫厨子可能是由中国、韩国的工匠制作，或者说是日本工匠受到了中国和韩国漆艺风格的直接影响而仿制的[9]73。根据《正仓院考古记》等资料，可以发现这一时期日本收藏和仿制的中国漆器数量众多、制作精美，如紫檀螺钿五弦琵琶、紫檀螺钿阮贤、金银平脱漆皮箱（图3）、漆皮金银绘八角镜箱、漆胡禄等，涉及乐器、礼器、兵器、日用器皿等各种门类，显示了中国漆艺在日本传播之广泛。此外，根据《唐大和尚东征日本传》记载，鉴真和尚在第二次东渡时所准备的物品中也包括大量漆器，如：漆盒子盘三十具，金漆泥像一躯，螺钿经函五十口[18]47。以上案例都证实了中国漆艺对日本早期漆艺及漆文化的重要影响。

至公元8世纪中期，在中国佛教繁荣发展的背景下，日本佛教也随之大兴，寺院建筑、佛像、佛龛以及各种宗教装饰艺术也随之繁荣。同时，漆器也因此普遍进入了日常生活领域，在很大程度上推动了日本社会对漆艺的需求。在此背景下，日本进一步学习中国漆艺，如源自中国的夹纻佛像在日本开始被广泛制作和使用[9]73。夹纻工艺是非常典型的中国漆工艺成型技术，在隋唐时期曾盛行一时。在乐浪遗址发掘之前，部分学者认为该工艺起源于日本，然而乐浪遗址出土了汉代夹纻漆器之后，关于夹纻工艺起源于中国的定论已经不容置疑。

法国学者伯希和也在《中国干漆造像考》一文中明确指出：殁于1908年之Ernest F. Fenollosa，于其《关于中日美术时代》遗著中，以为干漆造像之术，纯为日本圣武天皇时（724——748）之发明。然予以为此法实传于中国，圣武天皇二百年前，中国人已有此术也，称为“夹纻”[7]19。

原田淑人在《从考古学上观察中日古文化之关系》一书中提到：“奈良镜鉴，多从唐来，亦颇自造。其时工巧，无多让于唐”[19]68。从这段文字中我们可以印证当日本文化在“唐风”影响下的发展盛况，日本漆文化也在此背景下逐渐发展、繁荣，至平安时代和镰仓时代，终于形成了自己的特色。

平安时代，源自奈良时代的螺钿镶嵌工艺，此时的制作更为精良。目前虽然没有较多的实物留存，但是从文献中我们可以发现螺钿镶嵌工艺在这一时期的盛行。例如，根据《宋书》记载，公元988年，东大寺的僧人向宋朝宫廷进贡螺钿镶嵌装饰的梳盒、书几、书案以及马鞍等礼物；藤原道长（Fujiwara Michinaga）在他的日记中也提到曾赠送螺钿镶嵌漆器给中国的寺庙[9]76。平安时代，日本漆艺最辉煌的成就是发展了独具特色的莳绘工艺，从而形成了与中国、韩国不同的风格体系。目前，正仓院收藏的金银钿装唐大刀是发现最早的莳绘漆器，尽管东大寺在公元756年的目录上将其技法命名为“末金镂”（Makkinru），但是根据研究，这种技法正是早期形态的研出莳绘（Togidashi）。事实上，关于莳绘工艺起源于中国还是日本的问题，目前仍存在争议，但是毫无疑问，日本漆工发展了这一领域，取得了无以伦比的成就[9]76。最早出现的一种莳绘技法为研出莳绘，是在金银绘的基础上发展而来的，具体制作方法是将细小的纯金、纯银等金属颗粒撒在漆绘的图案上，然后在表面髹透明漆覆盖，待干后研磨、抛光，最后使金银颗粒的图案与漆面达到一致的高度，呈现出闪烁的光泽和柔和的质感。研出莳绘与金银绘相比，其效果更为华丽精致，质地更为坚固耐久。根据同一时期的日本文学作品，可以证实这种工艺在当时广为流行。平安时代后期，出现了第二种莳绘工艺即平莳绘（Hiramaki-e）。平莳绘的制作方法与研出莳绘类似，都是将金银颗粒撒在漆绘的图案上，但是在其表面髹涂的透明漆较薄，同时还加入樟脑油进一步稀释。平莳绘与研出莳绘相比，制作较为简便，效果更为细腻。镰仓幕府时代，日本莳绘工艺进一步发展，出现了第三种莳绘工艺即高莳绘工艺（Takamaki-e）。与研出莳绘和平莳绘不同，高莳绘的制作方式是将莳绘的部分用漆和木炭粉混合堆高，形成浅浮雕，然后在浅浮雕上使用莳绘技法。这种工艺所制效果层次丰富、光泽绚丽，代表了莳绘工艺的最高水平。同一时期，日本漆工还使用不同厚度的螺钿进行镶嵌和刻划，取得浅浮雕的效果。尽管在平安时代就已经诞生了莳绘工艺，但是镰仓时代见证了莳绘工艺的繁荣，技术的极致推动了莳绘工艺的完全成熟。至镰仓时代末期，这三种莳绘技法都成为日本漆艺家最为重要的技术基础[9]76-81，从而形成了日本的漆工艺特征，也奠定了日本漆文化高度繁荣的基础。

图4 巴纹凤凰纹沈金足付盆 琉球 15-16世纪日本德川美术馆藏

图5 鹿山水图玉石镶嵌堆锦螺钿漆屏 琉球 18-19世纪 日本德川博物馆藏

明清时期，中日之间的漆艺交流日益频繁，漆器成为中日之间的大宗商品，不仅种类丰富，而且数量巨大。尤其在中日朝贡贸易中，漆器是日本向中国进贡的法定物品之一。 按胡宗宪的《筹海图编》记载，永乐二年（1404），明朝政府发勘合时，确立的日本法定贸易品有:

马、铠、 硫黄、贴金扇、牛皮、枪、盔、苏木、涂金妆彩屏风、剑、洒金厨子、洒金手箱、洒金木、銚、角盥、腰刀、洒金文台、描金粉匣、描金笔匣、水晶数珠、抹金挑铜銚。[20]65

可以发现，以上物品中漆器及漆艺装饰制品占了大部分的种类，同时，日本国王也通过多种形式向中国进贡漆器，例如《大乘院日记目录》享德二年十二月二十七日条的记载，日享德二年（1453年）进贡品中的国王附搭品有：大刀九千五百把、长刀四百一十把、枪五十一把、扇一千二百五十把、描金物大小六百三十四种；贡献方物中的大刀鞘和砚箱，都是以梨木为地，上以描金研出徽章，扇箱上也施以描金。[20]67

事实上，日本通过漆器等物品所进行的朝贡贸易获得了极高的回报。《明史》记载，明代的礼官曾言：“宣德间所贡硫磺、苏木、刀扇、漆器之属，估时值给钱钞，或折支布帛，为数无多，然已获大利”[21]583。

此外，我们从日本的文献中也可以发现大量中日漆艺交流的案例。《善邻国宝记》被称为日本第一部日中关系专著，作者为日本僧人瑞溪周凤，大约成书于1466年。周凤精通汉学，曾参与日本对明朝的外交活动，因此掌握了大量的官方档案。根据此书所提供的资料，可以发现漆器是中日两国之间重要的外交礼物，在宣德八年（1433）、正统元年（1436）及成化十九年（1483），日本对明朝朝贡的方物中均有漆器。例如，成化十九年（1483）的方物为：“撒金鞘柄大刀二把、贴金屏风三副、黑漆鞘柄大刀一百把、砚一面并匣”[16]13，其主要工艺为莳绘、贴金、梨子地及黑漆素髹等。另一方面，明朝政府对日本的赏赐中也存在大量剔红和描金漆器。据《善邻国宝记》记载，其中以宣德八年（1433）的赏赐数量最多，包括：朱红漆彩装戗金桥一乘、朱红漆戗金交椅一对、朱红漆戗金交床二把、朱红漆戗金宝相花折叠面盆架贰座、朱红漆戗金碗二十个橐全、黑漆戗金碗二十个橐全[16]4-5。

在中日的民间交流中，漆器也深受青睐，日本僧人、商人进入中国时往往携带大量的漆器。据《策彦入明记》中记载，策彦周良以漆盒与中国文人士大夫交换礼物，而中国士大夫所赠的礼物中也包含漆器。例如，中国文人骆邦瀚曾惠扇两把，一柄鱼字、一柄撒金黑骨[22]90。策彦周良曾以遣明使的身份分别于嘉靖十八年（1539）和嘉靖二十六年（1547）两次入明朝贡，并以深厚的汉学修养和出色的外交才干而闻名[23]27。

这一时期，双方的漆艺技术的交流也日益频繁，日本漆艺通过各种途径传播至中国，被中国漆工所借鉴和仿制。如当时的杨埙、方信川、蒋回回等名家都曾以“倭漆”的技法而闻名一时，而中国漆工也有前往日本的记录。

此外，明代的文人笔记中也频繁出现日本漆艺的相关记载，并对其精致的工艺和设计而赞叹不已。例如，文震亨在《长物志》一书中描述日本漆器：“倭箱黑漆嵌金银片，大者盈尺，其铰钉锁钥，俱奇巧绝伦”[24]310。高濂在《遵生八笺》中盛赞：“涂器惟倭为最，而坯胎式亦佳”[25]570。同时，书中多处以“倭漆”为标准，并将其与当时的名家进行对比，如：“有漂霞砂金、蜔嵌堆漆等制，亦以新安方信川制为佳。如效砂金倭盒，胎轻漆滑，与倭无二”[25]569-570；“若吴中蒋回回者，制度造法极善，模拟用铅钤口，金银花片，钿嵌树石，泥金描彩，种种克肖，人亦称佳。但造胎用布稍厚，入手不轻，去倭甚远”[25]571。

可以说，明代以前，虽然存在一定的交流，但是东亚的漆艺主要以中国的单向传播为主，但是自明代始，中国与日本则进入了相互学习和交流的新时期，日本漆艺也对中国的物质文化和工艺技术形成了一定的影响。此外，不仅在中日之间，漆器也是日本与朝鲜进行官方交流的外交礼物，如源义政在文明四年赠送朝鲜国王的礼物为：“装金屏风二张、大红漆木車碗大小计七十事、大红漆浅方盒大小计二十事”[16]17。由此可见，明清时期，漆艺在东亚地区的政治、经济和文化交流中占据了重要的地位，代表东亚漆文化圈进入了新阶段。朱启钤先生在《髹饰录弁言》一文中称：“墨髹朱里，导源虞夏……彼中治漆，悉依我法，墨守精进，通国风行”[26]16。这一评论可以作为日本漆艺发展史的注解和总结。

朝贡贸易背景下的琉球漆文化

历史上，琉球曾是一个独立的国家，在以中国为中心的朝贡政治体系中占有重要的地位，文化模式和生活方式等方面深受中国的影响，同时，在地缘政治、朝贡贸易以及文化交流等多方面因素的影响下，琉球形成了自身的漆文化类型和漆工艺风格。

根据《明史》记载，洪武五年（1372年），明太祖遣杨载等人出使，召集中山、山南、山北按司，代表大明宣布将琉球纳入帝国版图，琉球正式成为中国的藩属国。

洪武初，其国有三王，曰中山，曰山南，曰山北，皆以尚为姓，而中山最强。五年正月命行人杨载以即位建元诏告其国，其中山王察度遣弟泰期等随载入朝，贡方物。[21]8361

此后，中山、山南和山北朝贡不绝。15世纪上半期，中山王尚巴志先后征服山北和山南，统一了琉球王国，国力强盛，因此朝贡更为频繁，甚至曾经达到一岁三贡。万历三十七年（1609），日本萨摩藩武力入侵琉球并掠走尚宁王，然而，尚宁王宣称“吾事中朝义当有终”①，继续对中国保持了忠诚。满清入关取代明朝之后，琉球与清朝延续了藩属关系和朝贡制度，直至光绪五年（1879），日本宣布废“琉球”藩，置“冲绳”县，琉球王国最终覆亡，结束了对中国长达500余年的朝贡。

明清时期，在东亚、东南亚诸多藩属国中，以琉球与中国的朝贡关系最为密切，“其虔事天朝，为外籓最云”[21]8370。明清两代的册封使臣、琉球贡使、闽人三十六姓以及琉球留学生频繁往来于两国之间。琉球在政治和文化方面受到中国的全面影响，如奉行中国正朔、尊用中国年号，汉字成为琉球的官方文字，琉球官修编年史《球阳》以及外交文件《历代宝案》等档案都全部使用汉字书写。经济方面，明清两代都实行“薄来厚往”的朝贡原则，藩属国从中获利巨大，因此，琉球积极展开朝贡贸易。明代，琉球的入贡达三百余次；清代，除了两年一次的例定进贡之外，如遇清帝登基、新年以及万寿庆典等重大活动，琉球国王均派使臣前来祝贺并进献贡礼。《清史稿·琉球传》中记载了琉球的旧例贡物，种类众多，包括金银罐、金银粉匣、金缸酒海、泥金彩画围屏、泥金扇、泥银扇、画扇、蕉布、苎布以及螺盘等，其中以漆器和染织为代表，尤其是漆器数量众多、工艺精湛。此外，通过《明实录》和《历代宝案》等文献统计，琉球与中国的朝贡贸易不仅包括本国的特产，如马匹、硫黄、螺壳、海巴、牛皮、磨刀石等土产，还从东亚、东南亚诸国购买苏木、胡椒等物品，与中国交易陶瓷、漆器和丝绸等海外市场热门货物，以首都那霸为中心展开中介贸易。在朝贡贸易和中介贸易的大背景下，琉球甚至还进行走私贸易活动，如《明史·琉球传》中记载了永乐二年（1404）对于琉球使臣走私行为的处理方式：私赍白金诣处州市磁器，事发当论罪。帝曰“远方之人，知求利而已，安知禁令”悉贳之[21]8364。琉球通过朝贡贸易和中介贸易，积极展开经济活动，范围包括朝鲜、日本、暹罗、安南、爪哇、佛大泥以及苏门答腊等国家和地区。

琉球本土自然资源贫瘠，主要为硫黄、红铜等，明代陈侃所撰《使琉球录》中也有相关记载：“其所好者，唯铁器、绵布焉。盖其地不产铁、土不植绵，故民间炊爨多用螺壳”[27]29。相对而言，琉球的漆树与螺钿资源丰富，因此，漆器成为琉球最重要的手工艺产业之一，被广泛使用于外交、祭祀、贸易以及日常生活领域，从而形成了琉球深厚的漆文化传统。目前，关于琉球漆艺的起源还没有发现明确的文献记载，关于漆树是否源自琉球本土也存在争论。据推测，琉球本土的原生漆树应该是安南漆树，历史上，这种植物广泛分布于今天的越南和台湾地区。通过工艺和材料分析，明清时期的琉球漆器是以中国漆树为原料，这种漆树存在着移植而来的可能性。部分学者认为是由12世纪躲避国内战乱的日本移民所引入的；也有部分学者认为，早在此之前，琉球就已经直接从中国成功移植漆树[9]138。琉球漆树和漆艺的起源虽然还不明确，但是琉球古代文献中保留了中国向琉球购买生漆的最早记录，为我们提供了研究的线索。例如，琉球外交档案《历代宝案》中存在两处记录：

皇帝敕谕琉球国中山王尚巴志，前遣内官柴山等，赍铜钱买生漆等件，王克尊朕命，已买付其回。见王之忠诚，其遗下铜钱壹百柒拾壹万柒仟叁佰文，王可再于国中收买屏风生漆各样磨刀石等样，交付内官柴山、内使阮渐等捋回，故敕。宣德叁年拾月拾叁日。[28]9

今复遣内官柴山、内使阮渐，赐王与王妃□币并□带军铜钱□仟贯前来收买泗金果合、彩色屏风、彩色扇、五样磨刀石、腰刀、衮□、硫磺、生漆、细沙、鱼皮……宣德七年正月二十六日。[28]13

此外，琉球官修编年史《球阳》中也有记载：“宣德六年，宣宗遣使，赐皮弁冠服，并买生漆各色磨石。”[28]2

根据上述三处记载可以发现，宣德三年（1428）、六年（1431）和七年（1432），明朝都曾向琉球购买生漆，而在宣德三年（1428）的记载中，我们可以判断在此之前双方就已经存在生漆交易。另一方面，根据购买的金额判断，在宣德时期（即15世纪初），琉球的漆树种植肯定已经达到了相当的规模，具备了一定的生漆产量。同时，琉球漆器的制作工艺也已经达到了一定的水平，存在果盒、屏风以及扇子等类型，得到了明朝宫廷的青睐。

从目前保存的文献和实物来看，琉球曾广泛使用漆器，上至王族、士大夫，下至平民，在日常生活中均使用不同等级的漆器。贵族阶层使用朱地戗金、黑地戗金以及螺钿镶嵌等精美漆器，平民阶层则使用木地涂等普通漆器。琉球漆器的设计也具有独特的本土风格，类型众多，贯穿于各个领域。如交通工具类有抬轿、马鞍等，家具类有座椅、提重、砚屏、香几、刀挂等。此外，还包括众多的日常生活器皿，如东道盆、烧酎台、料纸箱、食笼以及香盒等等，林林总总，不可胜数，反映了明清时期琉球曾经繁荣的漆文化面貌。

明清时期，琉球漆器在某种程度上代表了国家和部族的形象，制作最为精美的漆器一直用于进贡中国宫廷，并经常作为一种外交的手段。石沢兵吾在《琉球漆器考》中引用了部分琉球漆艺文献，从中我们可以发现相关的进贡记录：

康熙五年（1666年）丙午春，琉球派遣正议大夫郑思善、使者毛荣清赴北京入贡，在常贡之外加贡黑漆龙画螺盘十件；康熙七年（1668年）戊申，琉球派遣耳目官吴文顯、正议大夫王文佐等人赴北京进贡黑漆螺钿茶具一百件。[29]5

按照这一记载，我们可以发现，琉球的第一次漆器加贡就获得了清政府的青睐和认可，自此，开清代琉球外贡的先例，为琉球的朝贡贸易开拓了新的局面。第二次漆器加贡再次获得了清廷的认可和赏赐，清廷还将此次赏赐作为定例，琉球从而在朝贡贸易中获得了更多的利益。如今故宫博物院和沈阳故宫博物院都藏有琉球进贡的黑漆螺钿二龙戏珠盘，华丽而精美。故宫博物院目前所保存的琉球贡品也以漆器居多，其中仅黑漆螺钿圆盘就达三百余件[30]76，无论工艺还是设计都可以与同一时期的中国、朝鲜相匹敌，见证了当年琉球王国的漆器外交。同时，琉球漆器也普遍用于外交馈赠和宫廷赏赐，如1458年，琉球国将一件戗金漆盘敬献给日本幕府将军足利义政[9]139，德川家康的遗物中也有一件名为“朱漆花鸟七宝系密陀沉金绘御贡饭”的琉球漆器[31]69。1500年，琉球国王为了感谢久米岛女祭司帮助平息南方八重山岛的叛乱，赏赐给她两件用于存放仪式珠宝的戗金漆圆盒[9]139。此外，明代使臣陈侃的笔录中曾记载：“（王）复手持泥金倭扇二柄，乃曰：天使远来，赐清以弁服，乃清之师也。此别不复再会，挥此，或可系一念耳 。”[27]19可见，尚清王也馈赠明代官员以“泥金倭扇”的礼物，并以此表达了感谢和友谊。

据目前发现，15、16世纪的琉球漆器大多使用戗金技法，我们从文献中也可以发现相关的记载，如1500年琉球王赏赐久米岛女祭司的漆盒和之前1458年敬献幕府将军足利义政的漆盘均为戗金工艺制作，朝鲜使节在1478年的报告中也提到了琉球当地制作以黄金装饰的漆器。据此判断，戗金工艺应该是琉球在这一时期的代表性漆工艺。明洪武时期，戗金工艺非常盛行，并一直持续到永乐、宣德时期。《善邻国宝记》中也记载了宣德时期赏赐日本国王及王妃的礼物中存在大量的戗金漆器，包括朱红漆彩装戗金轿、朱红漆戗金交椅、朱红漆戗金交床、朱红漆妆戗金宝相花折叠面盆架以及硃红漆戗金碗等[16]3，同时，在明初戗金工艺的影响下，日本形成了沈金工艺。宣德时期，琉球与中国在生漆和漆器方面的交易非常频繁，琉球漆艺显然也受到了中国的影响，通过模仿或者在中国移民工匠的直接指导下，琉球的戗金工艺获得了繁荣发展并形成了本土风格。如日本德川美术馆所保存的一件大约制作于15或者16世纪的藩校明伦堂儒教祭器“巴纹凤凰文沈金足付盆（图4）”，此件作品以朱漆为地，装饰以琉球王室的族徽“巴纹”和凤凰纹样，尽管明显受到了中国的影响，但是其以密集而规律的金色短线构成独特的菱形网格为背景，衬托表面的花鸟图案，显示了与中国戗金风格的不同。另一组据推测制作于16世纪的 “花鸟文沈金托子”，共有10件，其风格也与“巴纹凤凰文沈金足付盆”风格一致。事实上，公元1500年左右，戗金装饰工艺在中国已经不再盛行，但是在琉球却仍然保持了繁荣[9]139。

16世纪晚期，琉球的戗金出现了新的变化，开始与密陀僧绘技法结合，如德川美术馆收藏的“朱漆花鸟七宝系密陀沉金绘御贡饭”，工艺精湛，金色的线条与彩色的平面结合，形成了丰富的视觉效果，这种新的变化，明显是模仿同一时期中国盛行的戗金细钩描漆工艺。这种工艺在《髹饰录》中也存在记载，制作流程是首先在打磨完成之后的漆面上使用彩漆描绘出图像，然后使用戗金工艺刻画出图像的轮廓和结构，制作繁复、色彩华丽，尤其盛行于明代嘉靖时期。目前，日本香川地区传统漆艺三大技法中的存星工艺正是受其影响而形成的，至今其制作方法仍与中国保持了一致。

明治二十三年（1890），石沢兵吾考察琉球之后，撰写了《琉球漆器考》一书，书中引用了一部分琉球原始档案，通过这部分档案记载，我们可以发现，至少在万历四十年（1612），琉球已经设有专门管理漆器生产的机构“贝折奉行所”②。同时，档案中还记载“贝折奉行所”中设有奉行、绘师、贝折师、桧物师、磨物师等职位，各级职位都被授予品级、提供俸禄。例如，奉行为从四品，役俸五石，绘师、贝摺师等根据级别从七品到九品不等，役俸从四石到三石不等。可见，至少在17世纪初，琉球王国的螺钿漆器生产就已经达到了相当的规模，由政府直接管理设计和制作，在国家政治、经济和文化中占据了极为重要的地位。

中国明代的漆工艺技法丰富，被誉为“千文万华，纷然不可胜识”[5]19，除了戗金和螺钿工艺，其他工艺种类也都对琉球漆工艺产生了重要的影响，如琉球的漆绘密陀僧绘、雕漆以及堆锦（Tsuikin）等工艺。我们可以发现，自15至19世纪，琉球漆工艺无论是技法、材料还是在设计等方面都受到了中国的强烈影响，并在风格的演变方面与中国漆艺是同步的，说明了这一时期的中国文化对琉球的影响是持续而稳定的，同时，琉球也形成了自身的漆文化特征和漆工艺风格（图5）。

明清时期，琉球的海洋贸易活跃，与东亚、东南亚众多国家和地区保持着交流，琉球的漆工艺也体现了多元的文化影响。目前没有明确的文献记载双方的漆艺交流，但是琉球与朝鲜的螺钿工艺存在相同之处，如两者都在人物衣纹中使用“打拨法”，在建筑风景中使用“切拔法”[32]52，此外，16、17世纪，琉球螺钿漆器的唐草纹与朝鲜螺钿漆器的“菊唐草纹”非常类似。可以推测，琉球螺钿工艺在模仿中国的同时，也受到了朝鲜的影响。同一时期，琉球仿制了中国的描金工艺，称之为“箔绘”，但是从风格、图案等方面比较，箔绘工艺与东南亚描金工艺之间也存在明显的联系。

琉球在地理位置上毗邻日本九洲岛，双方交流便利，历史上，日本漆艺对琉球也产生了重要的影响。庆长十四年（1609）萨摩蕃入侵之后，琉球也对日本幕府进贡，日本对琉球的影响进一步加深。18世纪，琉球开始使用旋床技术加工漆器木胎。这项技术的起源在石沢兵吾的《琉球漆器考》中也存在记载，称这项技术是由日本移民鲛岛六郎兵卫传入琉球，他在那霸城的若狭町建立了工坊，推动了琉球漆工艺的规模化发展[29]4。此外，日本和琉球在起居方式等方面较为接近，因此琉球的部分漆器在形制上与日本类似，如天目台、御饭贡、体重及印笼等器物，几乎完全一致，双方应该在许多方面存在着密切的交流。

结语

综上所述，东亚漆文化圈的源头在中国。至少自汉代，中国漆艺就开始持续对外传播，例如，汉四郡时代的朝鲜、隋唐时期的日本都因受到中国的影响而催生了漆艺和漆文化，至公元10世纪左右，朝鲜半岛和日本列岛都已经形成了自身繁荣的漆文化及工艺特征。明清时期，在朝贡贸易的背景下，琉球群岛也形成了独特的漆文化，并显示了地缘政治和多边贸易的特征。尤其是这一时期，东亚的漆文化的不仅表现为中国的单向输出和传播，更是形成了多元的反馈与交流，如琉球王国的螺钿漆器大量进入明清宫廷，在宫廷生活中扮演了重要的角色。日本的漆艺发展尤为迅速，工艺之精湛已经与中国各有千秋，并通过朝贡和民间贸易等多种途径进入中国，深为中国各阶层民众所喜爱，“倭漆”也风靡一时，相关的记载反复出现于明代的文人笔记中。与此同时，朝鲜半岛、日本列岛和琉球群岛之间也展开了漆文化的交流，也间接对中国形成了不同程度的影响，塑造了漆文化的不同生态。至此，东亚漆文化圈已经完成构建、走向成熟，同时代表了世界漆文化和漆工艺的最高水平，从而为明清时期的东西方物质文化交流和亚洲外销漆器的繁荣贸易奠定了坚实的基础。

注释：

①（琉球）郑秉哲：《球阳》，1745年，日本筑波大学图书馆影印本，第四卷，第17页：“日本以大兵入国执王至萨州……王留萨州已经二年，王言吾事中朝义当有终。太守公深嘉其忠义，卒被放回然后国复晏然。”

②（日） 石沢兵吾：《琉球漆器考》，东阳堂，明治二十三年（1890），第2页：“毛氏家谱曰，万历四十年，壬子闰十一月二十日，尚宁王时，毛氏保荣茂亲、云上盛良任贝折奉行。”