作为凝视者与被凝视者的伊莲·德·库宁

龚宇慧

凝视（gaze）指的是聚精会神地观看。视觉文化研究盛行的20世纪下半叶，有关日常生活中看似普通的“凝视”这一行为的理论分析渐渐多了起来。其中，以拉康和福柯的理论流通最广。拉康的镜像理论阐明了婴儿在前语言阶段是如何通过凝视镜子中的形象确立自我认知。福柯则是通过对杰里米·边沁提出的“环形监狱”的解读，进一步阐明了关于凝视的权力关系。

随着“凝视”理论的发展和女性主体地位的提升，艺术作品中的女性形象越来越成为学者们关注的对象——部分女性主义学者认为艺术作品中对女性形象的描绘往往来自父权社会中一种带有男性视角的“凝视”，尤以西方艺术史中“斜倚的维纳斯”这一传统题材为最。这种凝视是一种权力的建构和对女性的物化。本文希望通过由伊莲·德·库宁（Elaine de Kooning，1918—1989）的相关创作和以伊莲·德·库宁这一形象为素材进行的相关创作来介绍一种角度的“凝视”与“被凝视”。

图1 伊莲·德·库宁在不同材质画作上的签名

女性向来处于被凝视的位置，然而伊莲·德·库宁的创作者身份却可以借助绘画这一行动来将凝视的方向反转，使女性成为凝视者。伊莲·德·库宁对爱人威廉·德·库宁的裸体形象描绘，超越了其他女性艺术家创作男性裸体形象时的戏谑造作，显得更加柔软生动；对美国第35任总统约翰·肯尼迪的描绘，亦与传统的伟人形象拉开了距离，体现了真正的美国绘画现代性。此外，伊莲1作为以第一代拥有艺术家身份的评论家深入报道了关于抽象表现主义运动的方方面面，特别是20世纪50年代在《ARTnews》上对于戈尔基、大卫·史密斯、汉斯·霍夫曼等人的报道，使时人更了解他们的艺术创作。同时，伊莲通过一系列在各个大学中开展的短期教学活动培养了一批又一批艺术学子——在某种程度上，她以一种真正深入主体内部的“凝视”帮助塑造了年轻一代的美国艺术家。作为被凝视者，伊莲长久以来被认为是威廉·德·库宁的缪斯，曾数次出现在威廉的早期画作中，威廉最广为人知的“女人”系列作品也不可避免地和伊莲有着千丝万缕的联系。本文希望对其进行阐释，并辅以摄影师镜头中的伊莲形象和她在自画像中作为自我“凝视”对象——独特创造加以讨论。

伊莲·德·库宁一直是美国抽象表现主义艺术运动中的重要角色，她与李·克拉斯纳（Lee Krasner，1908—1984）同为第一代抽象表现主义运动中女性艺术家的代表人物，对第二代抽象表现主义女艺术家琼·米歇尔（Joan Mitchell，1925—1992）、海伦·弗兰肯塞勒（Helen Frankenthaler，1928—2011）和格蕾丝·哈蒂根（Grace Hartigan，1922—2008）均有着不同程度的影响。此外，伊莲是20 世纪 50 年代少有的拥有着批评家角色的美国艺术家，同时也是一位毕生致力于教育工作的优秀教师，曾在宾夕法尼亚大学(University of Pennsylvania)和耶鲁大学(Yale University)等多所大学执教，指导过很多艺术学子。

一、作为凝视者的伊莲·德·库宁

伊莲·德·库宁本名伊莲·玛丽·凯瑟琳·弗里德(Elaine Marie Catherine Fried），是家中的长女，由于她的母亲重视艺术教育，年幼的伊莲便是大都会艺术博物馆和百老汇的常客。伊莲家中挂有拉斐尔和伦勃朗作品的复制品，还挂着罗莎·邦赫（Rosa Bonheur，1822—1899）2和路易丝·伊丽莎白·维吉·勒布伦（Louise Élisabeth Vigée Le Brun，1755—1842）3的油画复制品，这使早年的伊莲天然地认为这个世界上女性艺术家和男性艺术家的数量是差不多的4。这为伊莲在日后的生活和创作中构建自我认同提供了良好的基础。

然而真正步入艺术界之后，伊莲·德·库宁选择用她的名字首字母而不是全名来署名，一来可以避免她的作品被人一眼认出是出自女性之手，二来不会和她丈夫的署名相混淆（图1）。这似乎可以在某种程度上说明当时的社会环境跟伊莲幼时对艺术界的想象并不相同，女性依然被边缘化，不管她的职业是否是艺术家——伊莲并不希望因为自己是女性，就被人贴上某种配角的标签，尤其是作为当时艺术界炙手可热的艺术明星威廉·德·库宁的妻子。

（一）把男人画成性的对象

与同时代其他抽象表现主义者不同，伊莲最感兴趣的主题是肖像画，这其中最为人所知的便是她在1962年到1963年间给美国总统约翰·肯尼迪（John F.Kennedy，1917—1963）所画的肖像，此外，诗人弗兰克·奥哈拉（Frank O’hara，1926—1966）和艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg，1926—1997），艺术评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1906—1978），舞蹈编导梅尔斯·坎宁安（Merce Cunningham，1919—2009)，画家费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter，1907—1975）和她的丈夫威廉·德·库宁（Willem de Kooning，1904—1997），都曾在伊莲的画作中留下他们的形象5。这些肖像作品通常有着抽象表现主义的鲜明特征：巨大的尺寸和舞动的笔触。如同她同时代的英国画家弗朗西斯·培根那样，伊莲画中的人物形象通常表现出脑袋而非面孔，在伊莲看来，这些模糊的、似乎在运动中的面孔更能展现模特本质的真实。相对于一个人的体貌特征，伊莲更乐意的是抓住绘画对象的惯常举止，正如伊莲曾说，“即使是在好几米外看到你的父亲，你也不需要太多细节的确认就可以知道那是你的父亲，你就是能通过一个模糊的形象把他认出来。我对此十分感兴趣，就是那一瞬间你瞥到的那个东西”。6伊莲·德·库宁的肖像画对象大多是男性，伊莲认为这种对男性肖像题材的反复描绘是对普遍存在的男性凝视权利的一种挑战，正如她所说，在男性肖像系列的创作过程中，她想到的是“女人总是画女人：路易丝·伊丽莎白·维吉·勒布伦、玛丽·卡萨特 （Mary Cassatt）等。男人总是画异性（opposite sex），而我想把男人画成性的对象（sex objects）”。7传统的男性艺术家常常将性对象托名女神表现为裸体，而伊莲十分乐意描绘着装得体的男人坐像，并呈现出他们的性吸引力。通过这一系列肖像画，伊莲同威廉一起为将人物的具象形象留存在抽象表现主义运动时期做出了巨大贡献。

图2 伊莲·德·库宁 费尔菲尔德·波特 布面油画 121.9 cm×81 cm 1954年

伊莲笔下的男性形象往往呈现出一种散漫随意的感觉。这些形象都是用充满速度感的长而尖的笔触来表现的，以强调男性活跃且带着棱角的动态。同时，伊莲表现的很多男性形象都是双腿大大分开正对观者而坐，比如费尔菲尔德·波特（图2）和她弟弟康拉德（Conrad）的形象，这是一种典型的只有男性才会使用的坐姿，如此的画面安排不乏对性的暗示。当然，伊莲也会通过描绘其他的坐姿来表现不同的男性状态，比如她笔下的托马斯·赫斯（Thomas B.Hess）8和哈罗德·罗森伯格的形象，他们的坐姿体现人物性格的同时也在证实着伊莲眼中有魅力的男性形象。伊莲指出：“我对男性的服装很感兴趣，衬衫、夹克、领带、裤子，这些衣服将他们的身体分成两半。我会表现他们最典型的姿势。有些人会完全封闭式地坐着：双腿交叉，双臂抱胸。另一些人则开放式地坐着。我对这些肢体语言很感兴趣，它们通过衣服的结构得以表现。我集中注意力在姿势上，我认为他们是处于旋转的状态中的，是从空间中孤立出来的 ‘陀螺仪人’（gyroscope men）。”9

图3 伊莲·德·库宁 睡着的比尔 纸上铅笔 60.33 cm×44.76 cm 1950年

（二）伊莲·德·库宁眼中的威廉·德·库宁

在认识威廉·德·库宁之前，伊莲一直很欣赏他的作品，1938年，20岁的伊莲经由自己的老师认识了34岁的威廉·德·库宁，自那以后，威廉开始在自己的工作室教伊莲绘画。威廉对伊莲非常严厉，经常批评伊莲，甚至毁掉了她的很多作品。威廉“严格要求她反复画某个人物或静物，坚持精细、准确、清晰的用线准则，并辅以精确的阴影”。10当他们在1943年结婚时，伊莲搬进了威廉的住所，继续共用工作室。

伊莲的好友格蕾丝·哈蒂根（Grace Hartigan）曾在1991年回忆称，她曾问伊莲是否是在威廉的阴影下创作，伊莲笑称她在威廉的光芒中创作。11然而事实可能更加复杂，1951年，西德尼·詹尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）曾举办名为“艺术家和他们的妻子”（Artists:Man and Wife）的展览，除了展出德·库宁夫妇的作品外，还展出了杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和李·克拉斯纳夫妇；本·尼科尔森（Ben Nicholson）和芭芭拉·赫普沃思（Barbara Hepworth）夫妇；琼·阿尔普（Jean Arp）和苏菲·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp）夫妇，展览的主题在当时较有新意，但展览名称多少显示出女性与男性的从属关系。

德·库宁夫妇对彼此容貌和身体十分欣赏，这导致了他们的生活和艺术完全交织在一起。在绘画领域，除了墨西哥画家迭戈·里维拉（Diego Rivera） 和弗里达·卡罗（Frida Kahlo）之外，几乎没有哪对同时期的艺术家夫妇像德·库宁夫妇那样频繁地选择彼此作为模特。12就像摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)时常以他的妻子——画家乔治亚·奥基夫(Georgia O’keeffe)为模特进行创作一样，威廉·德·库宁也时常将伊莲当作自己的缪斯来描绘，但是,与斯蒂格利茨对奥基夫的身体呈现方式不同,威廉几乎没有表现过伊莲的裸体，而伊莲却画了很多关于威廉的性感裸体作品。这些作品中的大部分是在威廉睡着时快速完成的速写，小部分是一些刻画细致入微的素描。在这些作品中，伊莲相当自由地将威廉的身体展示出来，丝毫未加掩饰(图3)。女性艺术家对男性裸体形象的描绘对艺术史上潜在的“斜倚的维纳斯”形象进行了性别身份上的逆转，这种逆转在思想强度上，不亚于19世纪法国学院派画家热衷于托名女神来描绘女性裸体时，马奈的《奥林匹克》的诞生。可以说，伊莲对威廉的坦荡表现有力地展现了一种女性视角对男性的带有欣赏的凝视。这一凝视与同时代女性艺术家爱丽丝·尼尔（Alice Neel）完全不同，伊莲笔下的形象一如她曾经对威廉的外貌评价为“清澈而天使般的”。13

此处应当提到，伊莲和威廉·德·库宁实践了开放婚姻，伊莲在婚姻生活外依然追求自由，与本文上一节中提到的哈罗德·罗森伯格、托马斯·赫斯，还有查尔斯·伊根画廊的老板查尔斯·伊根（Charles Egan）都发生过婚外情，而威廉则在1956年与琼·沃德（Joan Ward）14有过婚外情并生下了一个女儿丽莎·德·库宁（Lisa de Kooning）。这些在伊莲生命中的重要男性或多或少都出现在她的作品中。但是，不管她描绘了多少其他男性的肖像，只有威廉的形象在她笔下如此温暖且柔软。

（三）伊莲眼中的约翰·肯尼迪

与伊莲笔下“斜倚的威廉”中呈现的柔和肢体语言完全不同，伊莲在为时任总统的肯尼迪创作肖像时力图表现有行动特征的肯尼迪。1962年，伊莲接受了白宫的委托，为杜鲁门图书馆画一幅约翰·肯尼迪总统的画像，通常，这一荣誉不会指派给任何前卫画派的艺术家，然而伊莲当时的画廊代理是罗伯特·格雷厄姆（Robert Graham），此人和肯尼迪家族以及杜鲁门图书馆都有不少密切联系，她为伊莲争取到了这次给总统画像的机会。肯尼迪是继林肯、罗斯福之后的第三位大力支持艺术的美国总统，还曾在1957年获得过普利策文学奖。就在伊莲为他画像的前十天，也就是1962年12月18日，《Look》杂志上刊登了肯尼迪总统为呼吁人们关注艺术的一篇文章，名为“艺术在美国”（Arts in America）15。文中提到了艺术的重要性，并倡建国家文化中心。肯尼迪通过此文将艺术和爱国主义联系在了一起，确认了自己作为自由世界的领导人的形象。事实证明，选择伊莲作为此次总统像的执笔者，是最合适的选择。她用松动的笔触、大胆的色彩和大量的光线赋形于象征自由的抽象表现主义艺术，也完美演绎了主张自由的总统形象。

伊莲在佛罗里达州与总统一起待了三个多星期，1962年12月28日，肯尼迪第一次给伊莲做模特。此后直到1963年11月22日总统遇刺之前，伊莲为其画了大量的素描和油画，甚至在海边游玩时还不忘在沙滩上为肯尼迪的形象做沙雕，这足以证明她真的非常醉心于这项工作。伊莲捕捉到了作为总统的肯尼迪的典型形象，并画了各种各样的尺寸，这项委托创作最终发展成一个大工程，在1964年5月的《生活》杂志上发表的一篇采访中，伊莲说，她“已经完成了（关于肯尼迪的）数百个草图和23幅作品”。16（图4）值得注意的是，在伊莲为总统作画期间，留下了很多珍贵的摄影资料。这些照片中，伊莲总是在前景，她是照片的重点，是创作者，肯尼迪只是她凝视的对象。在这些照片中，肯尼迪没有在摆姿势，而是阅读或者与人交谈，就像他平时一样。由于处在工作中，伊莲的凝视既没有遮掩也没有害臊，这种女性对男性的凝视，似乎才是一种最合乎情理的凝视。（图5）

总统遇刺后的一年中，伊莲几乎没有作画，她去了加州大学的戴维斯分校担任老师，在那儿创作了14件青铜雕塑。直到1964年秋天，伊莲开始和格雷厄姆画廊一起筹备一系列关于肯尼迪肖像系列作品的展览。展览于当年和次年分别在华盛顿、费城和纽约举行。这也促成了1965年2月12日对杜鲁门图书馆的作品捐献。17伊莲的确非常热爱她的这项工作，在捐赠仪式上，伊莲讲道，画肖像画就像谈恋爱一样，必须集中所有的精神在那个人身上。

伊莲熟知各种绘画技巧，但并没有形成非常固定的绘画风格，而是根据每个模特的不同特点来进行创作。正如她所说：“画肖像画对我来说就是企图从自己的身份中逃离出来，去屈从于被画者的身份，每一个被画者都有他自己的空间和光晕。”17伊莲在她的画作中表现了模特所有的个人特质，找到了可以代表模特整个身躯的姿势，捕捉了一个可以弥补整个人三维面貌的立体瞬间。

二、作为被凝视者的伊莲·德·库宁

伊莲交友广泛，和当时的纽约艺术界中人过从甚密。伊莲在艺术上的见解和创造力是当时的艺术圈人尽皆知的，她是1949年创立的纽约第八街俱乐部（Eighth-Street Club） 的特许成员，在当时，一个女性是很难成为这种以交流想法为主、通常是男性主场的俱乐部的会员的。以至于后来弗兰克·奥哈拉谈到她时说：“白色女神（White Goddess）她无所不知，而展示出来的只是冰山一角，我们都崇拜并且爱慕她。”18

（一）伊莲·德·库宁眼中的自己

图4 1964年伊莲在工作室创作肯尼迪像

图5 1962年伊莲在棕榈滩写生肯尼迪像

图6 伊莲·德·库宁 自画像板上油画 75.6 cm×57.5 cm 1946年

图7 威廉·德·库宁 玻璃工布面油画 137.16 cm×111.76 cm 1940年

图8 汉斯·纳姆斯 伊莲和威廉 1953年

20世纪40年代中期是伊莲和威廉最艰苦的一段时间，当时两人都很难卖掉自己的作品。为了赚钱，伊莲画了一幅现实主义风格的自画像，并以20美元的价格卖给了她的妹妹，暂缓了当时的贫困。伊莲描绘了一个在普通家居环境中摆出寻常坐姿的自己，画中形象身着蓝色外套，褐色裤子，齐刘海下露出眉毛，眼神直视观者，表情淡漠，腿上的速写本似乎在彰显着她的艺术家身份。(图6)画面使用了大量的土黄和赭石，这使伊莲的整个人笼罩在一层梦幻的光晕之中。这一年，波洛克已经开始使用滴洒的画法，克拉斯纳已经开始创作她的小图像系列作品。值得一提的是，同为抽象表现主义女性艺术家的克拉斯纳创作的有记载的第一幅作品即自画像，比伊莲·德·库宁这幅对艺术家身份的强调更甚。在1930年的自画像中，克拉斯纳将自己置于外光写生的环境中，她手中的画笔和面前的画布都在显示着她艺术家的身份。画布的出现暗示着观者面前的这幅自画像即是画中克拉斯纳面前的那个画面。不管是通过朴素的衣着还是对绘画工具的描绘，两位20世纪的女性艺术家都在用自己的方式证明着从一开始，她们首先把自己看成一个画家，而不同于勒布伦和卡萨特、莫里索那样，在自画像中首先把自己看成一个衣着华贵、容貌美丽的女人，或者是一位温柔和善的母亲。

在伊莲的自画像中，她除了向观者展示自己淡然的形象外，还刻画了自己身后墙壁上用来装饰的照片、工艺品和植物，这是一个整洁温馨的室内环境，处处显示出主人的生活情致。有趣的是，早于伊莲的这幅自画像六年，威廉·德·库宁在他的《玻璃工》（The Glazier）中给出了相似的构图，虽然《玻璃工》的题目显示出画面中人的特定身份，但威廉呈现出的也像是一幅自画像。(图7)对照两幅作品，在伊莲自画像中个人形象的旁边出现了一个大腹窄口的加塞玻璃瓶，和《玻璃工》中人物形象旁边出现的玻璃瓶几乎完全一样。然而两人对人物周遭环境的处理则不同，威廉周围的墙壁空荡荡的，没有额外的小摆设，完全不是处在一个伊莲所在的家居环境中。这是否在某种层面上暗合了二人对自我性别身份的认知？

图9 汉斯·纳姆斯 杰克逊·波洛克和李·克拉斯纳 1950年

（二）摄影镜头中的伊莲和威廉

1953年，德·库宁夫妇的照片被摄影师汉斯·纳姆斯(Hans Namuth)记录了下来。（图8）伊莲正坐在一把溅满颜料的椅子上抽烟，蜷着双腿，穿着罗马鞋的双脚蹬着椅子的横梁。身着深色T恤和牛仔裤的威廉双手抱胸，站在伊莲的一边，他直视相机镜头的眼神，与侧视镜头的伊莲完全不同。纳姆斯的相机明显离威廉更近。照片中分割开这对夫妇的是威廉正在创作的女人系列作品之一，它占据了整幅照片最中央的大部分区域。作品中的女性形象面目狰狞，似乎在俯瞰坐在她旁边的伊莲·德·库宁。这张照片同时展示了抽象表现主义艺术运动中的两种女性形象：作为抽象表现主义艺术作品创作者（或者是抽象表现主义艺术家的妻子）的伊莲·德·库宁；将伊莲·德·库宁作为灵感来源，经由艺术创作得到的绘画中的女人形象。

在拍摄这张照片之前，纳姆斯还拍摄过另一个抽象表现主义艺术家的工作室场景，当时的主角是杰克逊·波洛克，他是威廉·德·库宁在二战后美国艺术中有卓越地位的最主要竞争对手。同样地，在这幅照片中，波洛克和他的妻子李·克拉斯纳在一起，通过相机镜头的指引，克拉斯纳似乎沦为创作中的波洛克的背景。（图9）波洛克夫妇当时住在长岛，克拉斯纳衣着朴素，穿着拖鞋，坐在工作室一角的凳子上看波洛克画画。此时的波洛克手里拿颜料着正往下流淌的画笔，全身心地投入到他照片前景中大幅标志性作品的创作中。这两幅表现艺术家夫妇的摄影作品有着明显的相似之处：男性艺术家离观者（照相机镜头）的距离更近，所占的画面空间更大，相应地，他们的动作也更舒展；画面中的女性则与观者的距离更远，动作也不够放松。此外，占据照片中画面最多的都是其中男性艺术家的标志性代表作。

艺术史学者们普遍认识到这两张照片所表现出的性别不对称性。正如迈克尔·莱杰(Michael Leja)所指出的那样：虽然两对夫妇都处在画室里，每张照片中的两者在空间中的地位却有所区别。男性站着，女性坐着；男性的注意力投向外界，女性注意着内心的活动；男性掌握着这个空间，女性则被空间包围。女性随意的着装和姿势有助于使得男性艺术家的文化形象更加丰满。她们也有助于强化其另一半的异性恋身份，还有他们的“男子气概”。19

（三）威廉·德·库宁眼中的伊莲·德·库宁

威廉和伊莲一样，都是抽象表现主义艺术运动中的特例，致力于将可辨认的人物放在抽象表现主义画作里。在20世纪50年代威廉·德·库宁画出彻底颠覆传统的维纳斯气质的女人系列作品之前，他已经以伊莲为模特进行过一些探索。创作于1940年的早期作品《坐着的女人》（图10）便是其中的代表作。这幅肖像画最初是从作为一幅委托创作的作品开始的，但似乎从未被完成。画面所用的色彩纯粹，对比强烈，画中的伊莲直视观者而坐，一条腿盘在椅子上，一条腿自然垂落，手脚被舍弃，面部也被虚化。这张画是威廉延续自己将具象主题与抽象的绘画语言融合在一起探索的有力证明。画中故意扭曲的解剖结构反映了毕加索的影响，同时，这幅坐像的伊莲上身穿着黄色紧身衣，微露酥胸，这种传统的基因似乎还与19世纪法国新古典主义艺术家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔描绘的性感女性有联系。

1950年，威廉已经成为当时美国艺术界炙手可热的明星，他开始着手创作“女人”系列，成就了他最著名也最具争议的作品。这个系列由六幅画作组成，与《坐着的女人》不同，这个系列彻底颠覆了西方传统对女性气质的经典描绘。在《女人之一》（图11）中，画面呈现出下垂的大胸、大大的眼睛和诡异的露齿笑容。这种夸张的女性形象更接近于史前生育偶像威伦道夫的维纳斯，而不是观者所习惯的、传统的斜倚维纳斯图示的样子。批评者曾一度抨击威廉画面中对女性的攻击和暴力的呈现方式，认为这种表现方式是极为恶劣的。但不得不承认，威廉在这一系列画作中并置了女性的神圣与暴力，女性形象不再是原先单一枯燥的女神形象，接受并且欣赏这种幽默，似乎更能证明女性主义者心胸开阔、充满力量。最终，“女人”系列作品经受住了时间的考验，成为威廉作品和二战后美国艺术的象征。2006年，《女人之三》以1.375亿美元的价格卖给了亿万富翁史蒂文·科恩(Steven A.Cohen)。这使得它成为当时第四贵的画作。

图10 威廉·德·库宁 坐着的女人 137.3 cm×91.4 cm 炭笔油彩 1940年

图11 威廉·德·库宁 女人之一 油彩金属漆192.7 cm×147.3 cm 1950—1952年

三、结语

无论是在自己的笔下、摄影师的镜头中，还是丈夫威廉·德·库宁的画面中，作为被凝视者的伊莲·德·库宁免不了在某些时候、某种角度被视为是美丽的、居家的、沦为次要地位的女性，但这不是全部，她同时在其中体现出她独特的创作欲、力量感和多样性，正如伊莲作为主动的凝视者时表现出来的那样，她积极地把衣着得体的职业男性作为性对象来刻画，却不流于艳情庸俗；她充满爱意和深情地描绘丈夫威廉·德·库宁的裸体，却毫无同时期女性画家同类型画面中的揶揄和挑衅；她面对不能静待她写生的模特肯尼迪时，想办法于行动中主动捕捉对方的典型形象，并大获成功。

伊莲·德·库宁为我们提供了一种别样的女性样貌，她没有像勒布伦和卡萨特那样，因屈从于男性视角的凝视而仅仅去表达自身的温柔和美貌；也没有像爱丽丝·尼尔那样反过来站在霸权的女性视角，用嘲讽的态度呈现男性裸体的可笑。伊莲·德·库宁在艺术史的书写中另起了一行，这种书写绝非将女性被凝视和凝视的身份简单置换，而是将自然人的每一重身份都融入生活和创作。

注释

1.下文中会出现伊莲·德·库宁的丈夫威廉·德·库宁，为了使二人的名字区分开，本文对伊莲·德·库宁的简称不是惯用的姓氏，而是名字“伊莲”。此举并非表示亲昵或不敬。

2.法国女画家、雕塑家，擅长以动物为主题创作。

3.法国女画家，擅长表现妇女和儿童的肖像。

4.Eleanor Munro，Originals-American Women Artists，（New York：Simon and Schuster，1970），p.250.

5.位于华盛顿特区的美国国家肖像画廊(National Portrait Gallery)曾于2015年3月12日到2016年1月10日举办展览 Elaine de Kooning:Portrait，展出了伊莲所作的66幅肖像画。

6.Lawrence Campbell，“Elaine de Kooning：The Portraits，” in Elaine de Kooning，Athens：Georgia Museum of Art，（Athens:University of Georgia，1992)，P.36.

7.Elaine de Kooning,interview with Ann E.Gibson,East Hampton,1987.

8.当时最有影响力的艺术报纸《ARTnews》的执行主编兼作家。在20世纪40年代晚期，伊莲在赫斯的邀请下开始写一些简短的艺术评论，之后又在 《ARTnews》上发表关于当代艺术的重要文章。

9.Brandon Brame Fortune，“Likeness As A Glimpse：Elaine de Kooning’s Portraits，” in Elaine de Kooning，Portraits，National Portrait Gallery，DelMonico Prestel，29.

10.Hall Lee.Elaine and Bill:Portrait of a Marriage.

11.Grace Hartigan，“Homage to Elaine de K，”in Maria Catalano Rand，Elaine de Kooning：Portraits（Brooklyn，NY：Art Gallery，Brooklyn College，1991），P.6.

12.Ellen G.Landau,“Performing the Self and the Other:Portraits and Self-Portraits by Diego Rivera and Frida Kahlo," Cronicas:EI Muralismo,Producto de la Revolucion Mexicana en America (March 2002-February 2003)，P.15-34.

13.Stevens and Swan，American Master，254.

14.琼·沃德也是艺术家，她和妹妹南希(Nancy)当时在艺术家聚集的雪松酒吧很受欢迎。

15.https://www.presidency.ucsb.edu/documents/magazine-article-the-artsamerica.

16.“Quest for a Famous Likeness,”Lifemagazine,May 8,1964.

17.Elaine de Kooning，“Artist’s Statement，”February 5，1965，James Graham＆Sons gallery records，Archives of American Art，Smithsonian Institution.

18.Frank O’Hara，“A Memory by Frank O’Hara，”in Larry Rivers，by Sam Hunter（New York，Harry N.Abrams.Inc.，1969），P.52.

19.迈克尔·莱杰:《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015，第355页。