皇权批判、身世传奇与爱情想象——对《大明风华》《庆余年》等剧集的艺术分析与文化阐释

戴 清

【内容提要】本文从创作美学与文化阐释层面对《庆余年》《大明风华》《鹤唳华亭》《剑王朝》《锦衣之下》等热播古装剧加以把握。这些作品大多表现出对皇权任性与权力腐败的现代反思，通过“家视角”揭示了皇室宗亲骨肉相残、皇权剿杀人性的悲剧宿命；剧集的人物身份普遍对“帝王将相”与“才子佳人”进行叠加，并在以往的爱情模式上增加了一些新型人物定位，既强化了戏剧冲突，也反映了流行文化修辞策略的世俗想象与女性爱情想象的新变；在网络文学IP改编、影像视听语言、审美风格多样化等方面这些作品也表现出一定新意，但也存在游戏化、叙事硬伤等创作症结。

岁末年初，《庆余年》《大明风华》《鹤唳华亭》《剑王朝》《锦衣之下》等一批古装剧在电视台和视频网站集中推出，为2019年电视剧的现实题材主旋律创作主潮意外地添加了一个古装/传奇/玄幻的多彩尾声，宛如雄浑的交响乐中掺杂的奇异变奏曲，风格则由此前的相对统一走向驳杂丰富，也是回归题材、体裁、风格多样共生的市场常态。

影视寒冬尚未过去，主管部门在岁末窗口期为积压的古装剧放开一个缝隙，既可以给此类作品一线生机，也不至于影响年度主旋律的扛鼎态势，不失为稳妥的调控策略。从市场接受来看，此前题材稀缺明显积聚了受众饥渴，也促发了这一波剧集的接受热潮。

由于制作周期、审查、排播等战线较长，这些古装剧大多是在前两三年创作的。其市场定位与审美偏好迥异于2018年政策调控以来的主流趋向也就不足为奇。一方面剧集仍表现出对网络文学IP改编的巨大热忱，另一方面也延续着“流量明星”/偶像化、言情化、传奇化的基本模式。这两点应该说也是本文分析作品精神内涵与审美趋向的基本背景和前提。

一、“家视角”的温情与被皇权剿杀的亲情

这波古装剧的题材类型丰富多样，《庆余年》架空历史，带有穿越、玄幻色彩；《鹤唳华亭》的历史背景总体较虚；《锦衣之下》将历史正剧“大事不虚、小事不拘”的创作原则完全置换为“小事不虚，大事不拘”：主人公看似都有历史人物原型，但剧情其实和历史关联不大，是一部杂糅了探案内容的古装言情剧；《剑王朝》和《三生三世枕上书》则是典型的仙侠奇幻言情剧；看起来最有历史正剧感的《大明风华》走的也是历史传奇剧的路子，剧中对明朱棣子孙皇位之争的表现与明朝历史差距较大，孙若微的身世与历史作用也被改写和夸大了。总之，历史真实感并不是这波古装剧的追求，正好和它们改编于网络文学的审美偏好相互适应。同时，“于史有征”的程度与作品质量之间也并非一定成正比[1]。

从表现内容和精神主旨看，以上历史传奇剧、古装剧虽然仍以皇家的权力斗争为表现对象或重要背景，但在对“权谋”和“宫斗”的表现角度上却显示出与以往大不相同的旨趣和关切。这也是这波剧集在精神内涵上比较可取的一面。其中有几部作品都不约而同地选取了通过“家视角”来展现“家天下”的腐朽性和宿命感，揭示皇权对人性的扭曲与践踏。剧中，皇家这一“天下第一家庭”中，既有父皇、兄弟子侄间如普通人家相近的磕绊摩擦和温情温馨的一面；同时，作品也进一步撕开了这层温情脉脉的面纱，去着力展示权力对亲情的倾轧和剿杀。在 《大明风华》中，朱棣对儿子们很凶，却独独疼爱孙子朱瞻基，孙子的一首小诗都能触动老爷子心中柔软的一角，爷孙俩的亲密关系温馨而诙谐；朱瞻基对肥胖的父亲朱高炽既疼护又担心，及至后来的不解、怨愤到最终发自心底的折服都被表现得细腻动人，也是全剧最具光彩的段落之一。小妇人气的太子妃则和普通人家的太太一样不时抱怨窝囊的丈夫朱高炽不会弄钱；大哥朱高炽向二弟讨金豆子、朱瞻基瞬间“萌化”如小儿状都带有喜剧感，但内里又暗流汹涌；强悍的朱棣回想起儿子们与他一道出生入死时的深情也感人肺腑。

相近的，《鹤唳华亭》中的皇太子萧定权始终因为不受父皇宠爱信任而伤感、心痛，只是因为皇帝爱的并不是皇后，却忌惮皇后手握重兵的兄长顾思林。皇帝认定太子虽然敬畏他，但却把孝心给了大舅，这也是悲情的皇太子这只本应振翅高飞的白鹤始终困守华亭的根本原因。再如《庆余年》中的主人公范闲开场时即是寄养在乡间的大户人家的私生子，继母对他始终充满敌意，而实际上他却是庆帝流落在外的皇子。庆帝的妹妹长公主是和侄儿太子一拨还是和二皇子亲近，真正左右着朝局、影响着众多人的命运……“家视角”观照下的帝王之家，凸显了家庭人伦亲情，父亲的偏心、爷爷的宠爱、兄弟矛盾、姑姑偏心、夫妻情感这些大情小事无一例外地增加了作品的平民化色彩，也接近封建家天下皇权斗争的真实一面。

当然，家庭化的温馨图景并不能代表天下第一家就等同于普通百姓人家，尽管戏文中有《打金枝》，《大明风华》中几个皇帝都念叨“不痴不聋，不做家翁”，但帝王家事无小事。围绕权力争夺的血雨腥风、手足相残从来也没有饶过皇室子孙。这正是封建家天下、皇帝子嗣众多的宿命，也是这几部剧着力反映和揭示的。《大明风华》中，朱棣登基后虽然励精图治、文治武功，但得国不正让他的内心始终充满了罪孽感，全剧开头就通过朱棣的噩梦表现了他内心的恐惧和煎熬。为了不让子孙后代重蹈手足相残的覆辙，他让三个儿子和孙子朱瞻基一起歃血发誓。但即使这样，权力的诱惑仍然腐蚀、离间着骨肉人心，如汉王朱高煦批驳于谦迂腐所说的，四书五经不过写了四个字“争做皇帝”；身为臣子就是“万万死”，只有登顶帝位，才能“万万年”。如此也就无法阻止皇子们的悲剧命运。《庆余年》中二皇子感叹“一般家庭也有个矛盾，不过是被打一顿，但在皇家就是掉脑袋的事”。《鹤唳华亭》中的皇太子萧定权聪慧仁慈，带有理想主义色彩，但也不得不一次次奋起捍卫自己的储君之位，因此而被卷入权力斗争的血雨腥风中。身在皇家，躲不开的权力争斗，免不了的亲情剿杀，其中的悲凉孤独、无助无奈正是几部作品所细致描绘与渲染的。

权力不只毁灭亲情，也极大地改变、扭曲着人性。对权力本身的思考应该说也反映在以上作品中。这一点突出表现在《大明风华》里，也是全剧精神内涵的可贵之处。明仁宗朱高炽看似窝囊，但在处理二弟汉王朱高煦反叛的运筹中，却显示出一位施行仁政的政治家的气魄和胸襟。他对权力的认识是富于启示的：“权力是公器，不是你一家一人的东西……阴谋诡计成不了大事……耍威风，好勇斗狠，不是本事……我做一天的皇上，就要让全天下的老百姓知道坐在那个位子上的人把天下众生看得比自己重……”。一心谋权的朱瞻基被父亲发配到南京反省，终于明了父亲的仁心仁政，在给父亲的信中痛陈“……必效法父亲，以百姓之心为己心，以百姓之念为己念”，预示了人物修养境界的提升。然而，当他登上皇位、又取得了亲征蒙古部落大胜还朝后，却又从曾经的睿智通达、潇洒神武而逐渐变得任性蛮横，表现了至高权力对美好人性的扭曲和人性的蜕变。他的颓废人生与抑郁晚景都使作品带有一定程度的批判性，也是作品现代精神视野的展示。

《庆余年》则生动地揭示了权力对人心的操控及对人物命运的宰制。剧中，庆帝几句云淡风轻、明里暗里的敲打，就吓得与太子有些私下交往的御林军侍卫宫典魂飞魄散；而监察院总管陈萍萍同样是深谙人心江湖的高手，范闲、肖恩、言冰云等人不过都是他玩弄于股掌之上的对象。权力对正义的背离、颠倒黑白、遮蔽真相都让范闲这个穿越到古代的现代人叹服、震撼又齿冷心寒。作品也进一步揭示了权力腐败——长公主伙同二皇子倾吞国家财富，为一己私利竟然联合大齐国的锦衣卫出卖母国的谍报网及其负责人。范闲对自由人生的追求和刻骨的孤独感是现代意识的体现。他对平等、友情、正义的守护、对权力规训的反抗都包含了丰富的现代民主观念与人文情怀。这对一度陶醉于朝堂权谋运作、热衷展现后宫争宠的历史题材剧显然是一种精神超越[2]。

相形之下，《锦衣之下》和《剑王朝》的内涵就显得稀薄多了。大众文化的历史书写不一定就是历史的本来面目，但却能够折射出创作者看取历史的态度及其精神文化视野。《锦衣之下》恪守的仍然是“只反贪官、不反皇帝”的传统思维，剧中所有的恶都是由严嵩、严世蕃制造的。尽管今夏爷爷的冤案、正义道士蓝青玄之死、陆绎请求为夏家翻案而锒铛入狱都和嘉靖皇帝有着直接关系，但作品却丝毫没有表现出对皇权任性的反思。结尾处，陆绎衣着光鲜地从监狱中走出，为“皇帝已经让我官复原职”而满心欢喜。剧中的人物虽然看起来都是据史而来，但对历史的改写却是本质上的，其历史质感既无法与《大明王朝1566》同日而语，在精神思考上也不能和《琅琊榜》《庆余年》这类虽然架空历史却饱含鲜明文化反思意识的历史传奇剧、穿越剧相提并论，而只是穿戴着古装的当代言情剧而已。当然该剧的叙事、言情、表演等方面有其特色，下文会做分析。《剑王朝》中，丁宁的复仇绕过了双手沾满巴山剑场弟子鲜血的蘅君，仅仅指向蘅后叶臻。如此一来，复仇的精神实质就变了，名义上是为了天下苍生，内里却蜕变为简单的冤冤相报和轰轰烈烈的情杀，精神格局明显狭小了。

二、传奇身世寄寓的世俗想象与女性爱情想象的新变

正如任何历史的书写总是能够反映当代人的文化意识，其中的爱情叙事也每每折射着当代人的爱情向往与世俗想象。这波古装剧大多改编自网络小说，也自然带有网络文学书写历史的传奇化与言情化追求。只是，流行文化一直青睐的“帝王将相，才子佳人”的人物定位在此进一步表现出“帝王将相”与“才子佳人”的聚合趋势，也即在传统才子佳人故事的基础上叠加了“帝王将相”之家的出身，一变而为“帝王将相后代”的才子佳人故事。这一或彰显或隐秘的人物身世显示出创作主动向往权力的审美潜意识，也是古装剧创作的普遍偏好，并通过明星/“流量明星”的出演让“帝王将相后代”的爱情故事更加美好。而世仇/爱情的叙事模式则强化了传奇性及戏剧张力，也是当下流行文化的基本修辞策略。

《大明风华》中的孙若微和胡善祥两位皇后在明史上都确有其人，在剧中被改写为靖难遗孤姐妹，显然强化了帝后之间世仇/爱情的激烈程度，也让孙胡姐妹的身份由无名小辈提升到了“将相门楣”，由此演绎出一场身份大致“对等”的“帝王将相+才子佳人”故事；《鹤唳华亭》中萧定权与陆文昔更加符合这一典型模式，皇权党争、阴谋复仇、爱情虐恋是其故事核心；《庆余年》中范闲的身世更加传奇，也和他神奇的成长模式如影随形；《锦衣之下》中六扇门捕快袁今夏一样有着传奇的身世，爷爷是被冤屈致死的重臣夏然（以明史上的大臣夏言为原型），小捕快原来是一位“名门千金”；《剑王朝》的丁宁看似是一个市井少年，其实却是武侠天神梁惊梦的托生、转世，天赋异禀、半日通玄、十日破镜、九死蚕神功神乎其神。神秘化的人物身世、神奇化的成长模式都令观众看着过瘾，但也因此弱化了人物的成长、简单化了作品的精神内蕴。但实际上，这些人物的成长并不重要，他们原本就是“被（编剧）选中的那一个”。

这一特征不只限于这波作品，在此之前的《青云志》《斗破苍穹》《三生三世十里桃花》《将夜》《香蜜沉沉烬如霜》等大抵如此，近期推出的《三生三世枕上书》也如出一辙。从中不难发现当代都市年轻人的仙侠想象基本围绕着三个维度展开：一是指向等级森严的仙界（魔、道）与正邪对立的二元模式；二是指向浪漫缠绵的爱情；三是对“盛世美颜”的追求。说到底，这是一种对尊贵、容貌加爱情的世俗想象罢了。此仙，是爱和美的化身，但并不脱俗。

从叙事模式来看，寻爱之路虽然崎岖，但内里仍然沿袭着“霸道总裁爱上我”的套路，从侧面说明这波剧集确实受限于前两三年创作、制作的大环境。《大明风华》中朱瞻基身为朱棣宠爱的皇孙，连父亲朱高炽都如太子妃所说，“你是靠你儿子”，人物自带光环。他与孙若微之间的世仇带有猫捉老鼠的紧张关系，更增添了爱情戏的紧迫与趣味。《锦衣之下》中高傲冷淡的陆绎“大人”与鬼灵精怪的女下属今夏之间的爱情更是如此。《鹤唳华亭》中萧定权和陆文昔也是皇太子与大臣之女（一度沦为太子府女仆）的深情与虐恋。

“霸道总裁爱上我”的叙事模式流行久矣，并呈现出一种跨越类型、“横扫千军”之势，从现实题材行业剧、都市情感剧、青春偶像剧到历史传奇剧、古装剧随处可见。这一情感想象与叙事模式折射了当代中国女性的独立人格与自主意识的发展水平与真实程度。

首先，爱上“我”——“我”是人格主体，是这一叙事模式的落脚点和重心。“我”不再像过去那样犹抱琵琶，而是生气勃勃、直截了当地宣称爱情，恰是当代社会伴随女性经济地位与社会地位的提高、女性意识不断高涨的见证。

其次，“霸道总裁”如朱瞻基、陆绎、萧定权仍然是行动的发出者（虽然在剧中有可能是女性主动），男女间的权力—依从关系、女性或多或少的被动—“受虐”倾向还是明显的，但多少还是调整了此前宫斗剧中后妃争宠固宠的表现，大体还是绕不过流行文化的套路。

《大明风华》海报

《锦衣之下》海报

第三，“霸道总裁”的“盛世美颜”极大地满足了女性受众对爱情+权力+美貌的百分百满意度的白日梦。又因爱情的过程艰辛曲折，更加强了这种满足的共情力。同时，权力与美好容颜的结合也透露了当下流行的“男色消费”倾向，两性间的性/政治关系与粉丝经济利益关系都愈加错综复杂。其中，畸形消费的粉丝文化及其集体归属感对任何个体意志的瓦解和扭曲是鲜明的，也让这种看上去“鼓舞人心”的“女性偏好”及所谓自主意识打上了问号和折扣。其背后深层的社会文化心理、混杂的性别/政治真相十分耐人寻味。

最后，从剧集营销推广的角度看，“霸道总裁爱上我”模式会有持久的市场吸引力和传播力。这是植根于普泛的大众趣味基础上的审美诉求[3]。在粉丝经济的主导下，“得女性—腐女而得天下”，鲜明的女性审美趣味和强悍的女性话语权力获得张扬，也意味着一种新的权力/利益关系的形成。由此，呈现出经济（粉丝经济）、文化（荧屏剧集文化）联手向性别政治权力掘进的冲动，也透露了女性觊觎、僭越传统男性特权，积极进入主流世界的主动姿态。

这种姿态在《庆余年》和《剑王朝》两部作品中表现得更为鲜明，剧中，范闲和丁宁对女主人公们都是服低迎奉的，范闲对“鸡腿姑娘”一见钟情，丁宁对长孙浅雪则是十足的“小奶狗”。男女爱情模式的改变投射了网络文学女性向写作的男性想象及其定位变化。从“霸道总裁”到“暖男小奶狗”的流行表现了女性意识的进一步觉醒和主体意识日渐增强。

尽管还没有一部作品对以上套路化的爱情模式构成真正的颠覆与改变，但在《大明风华》中已显示出局部的超越表现。朱瞻基临死前和孙若微在大殿里有一番外表平淡、实则心惊的对话。影像中空寥阔大的朝堂上，两人遥遥相对、一高一低，象征了帝后之间强烈的疏离感与不安感。孙若微战战兢兢地等待明宣宗朱瞻基因担心“主少母壮”而将她列入陪葬名单中，两人似乎又恢复了相遇之初抓捕者与阶下囚的关系，但独独少了曾经强烈的恋慕之情。共同经历的人生风雨并没有让荣登权力顶峰的帝后心意相连，反倒油然而生一种凄凉与荒诞之感。创作者在此没有给观众营造一个琴瑟和鸣、鹣鲽情深的虚幻浪漫结局，而是以苍凉忧郁的情绪回归了历史主义的立场与可贵的人文沉思。

三、审美风格多元探索与游戏之感、叙事硬伤

这波古装剧在审美风格的多元探索方面颇有追求，但还不够成熟、自觉及贯穿始终；加上创作制作某些环节比较粗疏，仍有游戏之感与叙事硬伤。

准确到位的影像表达、多元艺术风格的追求在《大明风华》《庆余年》《鹤唳华亭》中都有突出的表现，让这些剧集的制作水准整体较高。《大明风华》将浪漫主义、象征主义、表现主义的影像语言自然融合于现实主义的整体风格中。开篇不久，孙若微的梦境因被投入诏狱天牢而生，影像表现亦真亦幻、充满象征寓意，也有着表现主义意味。姚广孝为孙若微算命，胸前的佛珠挣开、散落一地，人物内心的震惊、气氛的紧迫通过完美的视听动效呈现得惊心动魄。剧中对朱棣离世的表现也一反常规的写实手法，用浪漫主义兼具象征主义的手法加以描绘：夕阳西下，满目耀眼的余晖中，朱棣骑着金色辔鞍的战马，从中景、远景、剪影直到消失在远方，一个雄才大略又备受争议的君王的人生从此谢幕，雄浑、辉煌间又有着挥之不去的悲壮与凄美，也是全剧影像风格华彩飞扬的段落。再如朱瞻基率兵亲征，与马哈木决战前，本由于谦朗读战书，即刻就过渡为朱瞻基浑厚深沉的画外音，将壮怀激烈的战前情绪烘托得荡气回肠。

《庆余年》的穿越叙事带有传奇、玄幻色彩，五竹的武功、神庙的似真似幻、叶轻眉的出场都充满了神秘感和浪漫感。穿越到古代庆国的叶轻眉近似于一种神祇的力量，带着爱和美降临人间、创造财富，具有上帝之子（女）拯救世人、反陷悲剧的寓言色彩。该剧对原作IP的改编比较成功，幽默、喜剧元素的适当添加，对人物、结构的删减调整都深为观众所称道，避免了网络文学IP资源此前频频被糟改的不足。该剧结尾处海棠朵朵和范闲的双人剑舞浪漫惟美，将两人间的微妙情感和心理情绪表现得饶有趣味，与剧情的间离感也有其特色。但其后的探戈舞则带有明显的游戏味道，多少是为了造型美而牺牲了真实感，令人出戏。

《鹤唳华亭》中优美的白鹤在天空中振翅翱翔，意象优美，不仅点题，又有着象征意蕴。但剧情在叙事上一再频繁反转，显得太过刻意。开篇的卷轴故事、其次的考试作弊都带有逻辑不通之处，同样是为了追求戏剧性而牺牲了真实性。

《剑王朝》表现以武力、剑道决胜天下，梁惊梦的精绝武功、九死蚕神功、白羊洞主的搬山挪境都有着浪漫主义表现，但不时又显露出网络文学常见的低级趣味，如围绕“双修”不时打些擦边球。叙事粗糙更是明显不足。故事复仇的主体结构与各叙事段落的旁枝横逸之间缺乏必然的逻辑关系，如两层楼和锦林堂的争斗、丁宁加入白羊洞学艺，都处理得比较随意、偶然，也无论正义与邪恶，反正是一言不合就厮杀，有种写到哪儿是哪儿的感觉。丁宁在白羊洞的学艺也远不如前几年《花千骨》给人带来的新鲜感，游戏感较强。再如夜策冷和陈玄之间的关系缺乏心理情感铺垫，正邪两个阵营的结盟或对垒也处理得简单化和游戏化。仙侠奇幻剧的浪漫主义并不意味着创作没有规则，同样需要经得起艺术似真性的考量。

叙事硬伤即使在《大明风华》这部品质较好的历史传奇剧中也一样存在，比如开篇孙若微在锦衣卫黄大人（朱瞻基）面前几乎是不设防的。可以说，如果不是朱爱上了她，那她早就如《色·戒》中的王家芝一样泄露了自己和组织。难怪看到此处，有种似曾相识之感。锦衣卫诏狱的钥匙就是为了让孙若微在黄大人面前暴露吗？但显然这并不打紧，看似紧张的桥段不过是给两人的郎情妾意提供背景板，至于真假大可不必较真。剧情背离史实的改写很多，如朱棣年迈固执、移动红衣大炮阵地而导致三军惨败于蒙古军（历史上朱棣所率明军与蒙古部族作战一直保持优势，所失是战略上对蒙古各部落缺乏制衡、留下后患，但并非战役上失利），去世前改立二儿子汉王为太子等，都不符合人情事理，编造得随意而粗劣。朱瞻基后来的变化也很突兀，他怎么可能完全听信一直谋反的三叔的话呢?人物性格的转变明显缺少铺垫。再如胡善祥被侍女所害流产、与养母胡尚仪之间的情感都处理得刻意而偶然，人物显得神经质。

《锦衣之下》的历史逻辑和历史感的欠缺是根本性的，但人物塑造鲜活、表演自然生动，也是突出优长。同时，该剧用活了偶像言情剧的制胜法宝，把爱情的演绎推向了极致。剧中，陆绎竟然在倒严有功、正要加官晋爵的当口，不顾皇帝护短的毛病、当堂请求为夏家平反，只为给心上人今夏一个交待，对人物至情至性的表现达到了理想化境界，此前的虐恋之苦与此时的“发糖”之甜也必然迷倒众生。历史逻辑让位于爱情逻辑，正是古装偶像剧的基本戏码。

电视剧、网络剧的生产一方面凭借“流量明星”走偶像化路径，另一方面坚持着言情化、传奇化的大众文化程式的不朽配方而不断赢得年轻观众和市场成功。广泛的传播和社会影响力要求古装剧创作承担起相应的文化责任，不断突破模式化，警惕文化降维，防止量高质低的扁平化发展趋势。而更新文化理念、保持艺术创新意识、提升精神文化内涵必定是提高剧集质量的题中必有之义。

【注 释】

[1]历史正剧、历史传奇剧、古装剧（包括古装言情剧、涉案剧、仙侠奇幻剧等）的题材类型“于史有征”程度也即和历史的关联度明显依次递减，但历史正剧不一定就总是有很高的思想性和艺术性，古装剧、仙侠奇幻剧也可以有较好的品质。

[2]拙文《从“权谋”到“宫斗”的畸变——对历史剧的类型演变、内涵缺陷及审美变异的反思》（见《中国电视》2019年第6期）对这一问题进行了详细的分析。

[3]这一模式对追求艺术真实、历史真实的现实题材剧、历史正剧推广影响力都有着抑制作用。面对市场，艺术真实有时并不占优势。