从“而立”说起——中国当代艺术之“三国”演绎

文|项苙苹

上海自贸区筹备中国当代艺术展，嘱我帮忙拟定主题。快速搜索脑海中对中国当代艺术的印象后，我想到了“而立”。

众所周知，“而立”语出《论语 · 为政》“三十而立”。对于“三十而立”，历来解释颇多不同，此处综合了李泽厚、南怀瑾等人的说法，指的是年至三十，学有成就，泛指人格成熟并建立起自我。在济南方言里，“而立”还有非常出色的意思。本是以年岁来描述人类的某个成长阶段及状态，此处借以描述中国当代艺术的发展状况。若以1978 年改革开放作为中国当代艺术的起点，至今四十有余，照道理是不惑之年。考虑到展览通常是对以往创作的梳理呈现，参展作品亦多为四十年之前的，最多只是三十而立向四十不惑的过渡，因而仍以“而立”命之。

和西方当代艺术相比，中国当代艺术还有一个特殊性，即“西方现当代艺术的影响和中国文化独立性诉求两者之间的关系”（王林），因此对于西方的态度以及对于自身文化的态度都成为其独立性的判断依据。中国当代艺术经过约四十年的发展已取得很大成就，已进入具有自觉性、自主性和独立性的而立阶段。这种自觉性、自主性和独立性体现在中国艺术家群体对于中国文化传统、西方现当代艺术的创新和新技术的理性态度：并非中国的、传统的就落后，并非西方的、当代的就是好的（尤其在今天的语境下）；并非越新、越高科技就越好；作为艺术主体的人的问题和艺术的内在问题仍是艺术的关键所在。中国当代艺术不再停留于对中国文化传统的盲目自信或妄自菲薄，不再停留于对西方的迷信和简单地借鉴、模仿甚至抄袭，而是建立了自身的艺术价值、学术体系和国际声望（立德），其中不但有大量堪称经典的优秀艺术作品出现（立功），也进一步形成了自己的理论思考和著作（立言）（如高名潞、巫鸿、沈揆一等学者的相关著作）各类当代艺术展的策划组织也进入更加成熟的阶段。立德、立功、立言出自《左传·襄公二十四年》，是历来中国文人所推崇的三不朽。胡适曾将这“三不朽”称为“三W 主义”，即指英文“Worth”“Work”“Words”。若在中国当代艺术的语境中使用，不可数的“work”可直接替换为可数的、包含了“艺术作品”之义的“works”，即成“Worth”“Works”“Words”，更佳。艺术史家汉斯 · 贝尔廷（Hans Belting）认为，艺术史把在一定历史时代中产生的艺术按照某种关系重新表述成为一种连贯的叙事，艺术史和艺术作品的关系好比图像和框架的关系。一旦图像变了，框架也要随之改变，框架的改变往往晚于图像。我认为，策展也是一种框架，一种将艺术作品表述为某种连贯关系的叙事，但它比艺术史书写更灵敏和灵活，能观察、梳理和分析当下社会发生的最新艺术现象，并给更为长远的艺术史研究提供各种素材和视角，提供新的叙事模式和思路。当然，这样的策展要有对一定时期的艺术现象和社会现象进行观察、研究、分析、梳理的问题意识。以下我将从我策划过和拟策划的三个展览“中国式风景”“中国挪用艺术”和“中国观念”的策展框架和问题出发，对中国当代艺术的发展加以梳理。三个展览的考察对象都是四十年来的中国当代艺术现象，切入角度和问题各不相同，同时有相互交叉重叠之处，标题都带有“中国”两字，因而戏称为“三国”演绎。

一、“三国”演绎

1.中国式风景

2011 年和2018 年，我分别在苏州本色美术馆和广东美术馆、浙江美术馆策划了《笔墨终结之后：中国式风景》和《后笔墨时代：中国式风景》。该系列展借由对山水题材的专题梳理，考察了中国艺术家对于中国文化传统的态度。此处的“风景”我更多作为西方意义的风景（landscape）来使用，以区别于中国传统“山水”的概念。如朱利安（Franois Jullien）在其《山水之间：生活与理性的未思》里所分析并概括的中国山水和西方风景的不同：风景是大地的部分，由观者的视线所剪裁，受地平线所限制，是局部的和局限的，观者和风景被分立为面对面的，观者外在于风景。而山水，是相反事物之间的关联性，比如山是静止的，向上高耸的，水是运动的，向下流淌的，从两极之间（比如山和水之间）敞开而产生世界万象，是全面性的、什么都不缺的世界，观者恰处于其间。1. [法]朱利安著，卓立译：《山水之间：生活与理性的未思》，华东师范大学出版社，2017 年，第1-49 页。

傅中望，《大木作》，尺寸可变，木，2014 年

杨福东，《明日早朝》，“画屏：传统与未来”展览现场，2019 年，苏州博物馆

我用风景代替山水是为了表明传统文人世界崩塌并受现代文明和西方文化冲击的事实、全球化背景下中西交融的事实、中国当代艺术学习和吸收西方艺术成果的事实；同时中国式风景也蕴含了中国式的生命寄托与相安方式、中国传统文人对山水自然的一往情深、中国山水传统的强大生命力和持续影响力，以及对西方影响的超越和对中国传统、本土文化的回归。

中国式风景系列展以山水题材作为主要研究对象和切入点。选择山水题材的原因是在过去的30 多年里，不论哪一类型的艺术家，都较多地关注和使用具有中国意味的山水题材。它们在很大程度上反映了艺术家的民族文化身份认同和艺术观念，而对题材的不同处理方式和思路又传达出艺术家不同的主题意旨和创作理念。

山水文化对于中国文化的重要性毋庸置疑。李泽厚认为，山水文化给予中国人的“其实是一种情怀、心境，一种人生态度，一种超越人世凡俗的超脱感”。2.李泽厚：《中国哲学如何登场？—李泽厚2010 年谈话录》，上海译文出版社，2011 年，第69 页。其作用堪比宗教，就像十字架在西方人的生活中无处不在，山水画在中国人的生活中也是四处可见，且常被挂在供奉佛像的大宅主墙之上。传统山水画是哲学性、思想性、宗教性、文学性、政治性、象征性、抽象性、表现性、书法性、绘画性等等的综合，并将儒道释、诗词歌赋、书法篆刻等等文化及艺术表现形式包含在内。山水画不只是一个绘画门类，也不仅仅是一种审美实践，更是一种人生观、宇宙观和哲学观，一种真正意义上的认识论，一种当之无愧的总体艺术。

这种独特而深刻的山水经验似乎流淌在中国人的血液中，因而，传统山水画的图式和题材在哪怕不是从事国画创作的不同年龄段的中国艺术家那里，也会被一再地引用和表达。因此，大体而言，对山水题材的偏爱表现了艺术家对传统文人式文化身份认同的倾向，或至少表明了文人艺术传统对其之影响。参展此次自贸区“而立”展的如尚扬、徐冰、李华生、徐累、张健君、展望、李邦耀、林俊廷等艺术家的部分创作皆可纳入该系列展览的理论框架。下面我就此次展览体现的三分法和参展艺术家的创作加以结合分析。

①传统型：自足自在的山水。仍立足传统水墨画固有的支点，尤其是笔墨规范，同时参照西方现当代艺术的理念、形式、构成等进行水墨画的探索。该类型的创作以具有传统文人气质的理想性山水为主，作品大多表现了自在、具有永恒性的自然山水以及人与自然和谐共处的状态，亦足见山水画艺术传统的完满自足和顽强的生命力。另外也有根据具体对象加以描绘的现实性山水，或被现代工业文明破坏的自然。古代文人爱石成癖，以米芾拜石的案例最为突出，立足传统笔墨进行创作的水墨艺术家尤其偏爱对山石、石头的描绘。比如徐累，他加入了对中国历史上最著名和最具传奇性的石头“研山”的图像和文字的考据游戏中。研山传为南唐李后主遗石，它的形象历来都有图像印证（黄宾虹曾作“研山”图并题录翁方纲“宝晋斋研山考”），亦一直见诸于历代文人的考据和诗文传诵中。但从来不见该石的实物流传，故有“海岳研山不可见，人间空说研山图”之说。徐累画出了露于水面的研山，那是遥远美好的文人理想，水下则是工笔湖石将画面视线拉至观者眼前。这是崎岖斑驳的现实，也是研山淹没于历史浪潮中的更为巨大和不为人知的那部分。两者衔接于水平面上，形成了一个矛盾的统一体，徐累也借此统一了历来争论不休的“画分南北宗”之说。

传统型艺术家对自身的认同不仅仅是中华民族文化的一部分，更是对中国文人画传统的继承和发扬。在经历了'85 新潮和全球化的风风雨雨之后，他们对传统型道路的选择是基于开放的国际视野和对西方现当代艺术认知基础上的一种理性判断。在当代艺术火热、传统国画式微的当下，不仅需要热情、勇气和文化自信，更需要学养和实力作为后盾，一如潘天寿当年力倡中西拉开距离的底气。

②现代型：抽象的通感风景。竭力打破传统笔墨规范和创作程式的限制，与传统水墨画及写实水墨画划清界限，更多融入西方现当代艺术的创作手法和理念，自内向外地重新定义水墨艺术的边界条件，探索水墨材质独立的审美特质和自律性价值。该板块作品的表现形态类似西方抽象艺术和抽象表现艺术，呈现了通感的风景和山水精神，完全不同于传统国画的面貌，在本质上亦有别于西方抽象艺术。

石冲，《不和谐的册页》，100×300cm，布面油画 ，2017 年 图片来源：前波画廊

现代型水墨艺术家在材料方面做了多方探索试验，开拓和充分发挥了水、墨、纸的特性及其审美价值，发展出了具有独立性、自足性的水墨画，摆脱了传统中国画历来以笔为前提、贬低纯抽象形式的观念。如杨诘苍于1988-89 年冬天在海德堡地下防空洞的工作室中，用广东老抽在废纸上绘制草图，酱油干涸后留下的褶皱、纹理和闪烁的盐粒，促成了《千层墨》的创作灵感。他的《千层墨》系列以重复的方式—反复涂抹记录着他的时间和生命感悟—实践着道家的思想。该系列作品在视觉形式上或可被纳入西方现代主义范畴，其根源却是艺术家的中国文化观念、书法经验，以及他对传统工笔画“三矾九染”技法的实践。再如李华生，他以另外一种重复的方式创作—重复排线画线格—以没有叙事性和表现性的中性的线，走向了道家的虚无和佛教徒般的修行。他们的创作都体现出一种强烈的精神性特征，没有具体图像，是一种抽象的精神风景。

在艺术家的探索试验下，现代型水墨呈现了一个重要特征：形式化。形式本身即成为了内容，这一点和西方抽象艺术及抽象表现主义颇为相近，当然，它们的内涵不同。如前文所述，现代型水墨是对中国哲学、传统和社会现实的表现。其次，媒介成为了内容，对媒材特性的深入挖掘探索，让关注焦点变为画面材料的物质性，以及材料的物质性所升华出的精神性，而非再现的形象或主题，因此作品最终呈现的是抽象的、通感的风景。尤其在抽象性的创作中，作品出现满幅绘画、去中心化的特点，画面被消融为单纯的肌理，单纯的线条、形体和色彩的组合，以及与此对应的情感。各种形式和媒介在画面上是平等的，没有居于中心位置的主导形象和媒介。平面取代了深度，满幅的构图驱赶了画面中心，媒介取代了内容，最终满纸成了有意味的形式。苏笑柏的大漆创作不属水墨范畴，但他的探索和此类水墨艺术家有同工之妙。他对大漆加以哲学式观照，注重挖掘漆本身具有的意象品质，通过工艺劳作还原漆的本真属性，释放其材质、色泽、肌理的可能性。他的大漆作品如玉如瓷，如诗般优美，其创作是对当代艺术所欠缺的文化趣味和审美品味的补充。

格林伯格认为，那种去中心化的抽象绘画“也许表达了一种一元论的自然主义观，亦即既没有最重要的事物，也没有最不重要的事物，而直接的东西和与此同时非直接的东西之间的区别则被认为是唯一的终极区别”。3.王南溟：《现代艺术与前卫—克莱门特·格林伯格批评理论的接口》，上海大学出版社，2012 年，第56 页。从这一点上说，这种抽象艺术是非常符合中国文化的一元论的。东方和西方在此达成了共识，这正是现代型水墨艺术家面对西方思潮时对中国传统作出的反应及其探索结果。

③当代型：多元的当代景观。所谓“水墨”在此已经是一个具有极大兼融性和延展性的概念，可能既没有笔墨技法也没有水墨媒材，而是用一些水墨媒介之外的物品和媒介（尤其是来自我们时代和生活的媒介物品和最新技术），自外向内地揭示水墨艺术惯例的局限，让水墨艺术在新媒介和新技术中获得新生。该板块的创作同样不乏传统文人情怀，但同时表现了政治、经济、商业甚至自然灾害等当下社会生活的体验，是山水、风景和景观的综合。

这类艺术家包括从1980 年代开始成熟的40 后、50 后两代人，到目睹改革开放带来巨大变化的60 后、70 后。他们往往有海外留学和生活的经历，多数学习油画、版画等国画之外的专业，此外还有伴随着计算机技术、信息化、全球化时代共同成长和发展的80 后，他们的传统负担相对小，对来自不同文化传统的创作方式、题材内容和材料媒介等选择相对自由和开放。“而立”参展艺术家徐冰、尚扬、展望、李邦耀、张健君、林俊廷等人的部分创作属于这个类型，他们以多元媒介和手法对传统山水主题进行了当代演绎。作为同类艺术家中的佼佼者，他们迅速学习、吸收和掌握了西方现当代艺术的观念、手法和技巧，既不过分依赖于传统，也不一边倒向西方，他们从中国传统水墨艺术中选择题材内容、图式进行当代转化，同时不流于肤浅的符号化和表面化。严格意义上说，他们不属于水墨艺术家，但是他们的创作实践在实际上推动了传统水墨艺术在不同媒介中的新生和发展开拓，因此我亦将之归为水墨创作发展的一种方式和途径。比如展望，他对假山石题材的偏爱是文人爱石传统的延续，不过他的假山石真的是假的，一种“假的假山石”。不仅在体量上是假的，在材质上更是假的，以不锈钢打造而成。在假货横行的当下，通过这种仿真兼造假，他既否定了自然界的真山石—日益恶化的生态环境下，真山石何以独善其身。也否定了文人世界的“假山石”—文人世界已经被西方化和现代化所碾压和破坏，今天的现实生活中有的只是以水泥等各种廉价材料所制作的山寨版假山石，文人情怀变相地“被存在”于这种附庸风雅、装点门面的需要中。

申凡，《山水－9210－面－(92-10)》，88×88cm×19cm，布面油画，2011-2012 年

2.中国挪用艺术

我于2015 年策划了主题展“Copyleft：中国挪用艺术”4.项苙苹：《Copyleft：中国挪用艺术》，上海文艺出版社，2015 年。其中“Copyleft”出自GNU 通用公共许可协议（GNU General Public License，缩写：GNU GPL、GPL），这是一个被广泛使用的自由软件许可协议条款，给予了电脑程序自由软件的定义，并且使用“Copyleft”来确保程序的自由能被完整地保留（参见Wikipedia 词条“Copyleft”。）此处借用“Copyleft”来表现中国挪用艺术中临摹、挪用、山寨三种现象的共通之处，意味着“可以拷贝”（copyleft 和copyright 相左，copyright 意味着对版权的保护，copyleft 意味着可以拷贝，是对copyright 的补充），以及“制造拷贝”（制造相似之物）。，在梳理中国式挪用艺术的同时，也考察了中国艺术家对于西方当代艺术的学习、借鉴和转化、创新。该展首次提出了“中国挪用艺术”的概念，其基于这样的艺术问题和社会现象：当下社会，山寨现象风生水起，抄袭事件层出不穷。回望中国当代艺术的起点，认为中国当代艺术以西方马首是瞻的指控不绝于耳。盘点中国古代艺术发展历程，一味摹仿前人更是晚清以来文人画的常用标签。中国人果真如西方人所指责的是一贯不尊重版权和不懂创新的吗？中国当下的山寨现象、抄袭事件和我们悠久的临摹传统有关吗？西方人可以丝毫不差地“挪用”，为何中国人不能进行有所改变的“山寨”？复制和复制品的泛滥会影响艺术的创新发展吗？

在“中国挪用艺术”概念之下，通过梳理中国当代艺术中和挪用相关的艺术创作现象，我对源自西方的“挪用艺术”概念进行了拓展和转换，将“挪用”与中国自古以来的艺术传统“临摹”和当下风生水起的“山寨”现象结合起来，打造了一个链接中西古今的“中国挪用艺术”概念。中国挪用艺术至少包含以下三种现象：

①和中国传统绘画临摹相关的挪用；②和西方现当代艺术相关的挪用；③和当下社会山寨现象相关的挪用。展览希望通过梳理相关艺术创作现象，探讨重复和创新、原创的关系，以及艺术创作方式和新技术、新材料的关系、知识产权和知识传承、知识共享的关系、中国当代艺术对西方当代艺术既模仿又转化的关系，从中也可以看出挪用和抄袭的不同。标题中的“Copyleft”出自GNU 通用公共许可协议。鲍里斯 · 格罗伊斯（Boris Groys）认为，挪用手法和现成品策略削弱了知识产权和作者的特权，将私人的艺术及文化成果交付给了无限制的公共用途。因此，该展览借用“Copyleft”来表现临摹、挪用、山寨的共通之处，也用以表现拷贝技术发达、拷贝之风盛行的时代环境。在数码复制时代，不只艺术家精于“挪用”，其实绝大多数人和“Copyleft”、“挪用”甚至山寨、盗版脱不了干系—对网络图文资料的复制粘贴、对盗版碟的购买、对着手机私人定制的电影配音、在卡拉OK 厅里对歌星的模仿、各类模仿秀上选手始于模仿止于创新的表现……

中国挪用艺术的三种现象：

①临摹：和中国传统绘画临摹相关的挪用

临摹是中国古代的绘画传统，其不只是一种学习手法和保存珍贵作品的方法，也是一种艺术创作手法。它们不仅是向前辈大师的致敬，也是对个人态度和品味的表达。临摹始于手工复制时代，但即便在数码复制年代，临摹也得依靠手工劳作。一旦从技法训练演变为蓄意作伪，就会从艺术创作转变为法律事件。在这一板块中的艺术家创作，并非传统意义上的从画到画的临摹，艺术家利用新手法、新媒介使经典图式给人带来全新的体验，开拓发展了传统艺术的审美价值。

李邦耀的互动性作品《山水谱》，构思源于《芥子园画谱》山水临本，将画谱中的山、石、树、水等图案进行放大或缩小，做成近百件“零配件”；观众可以任意操作，拼出各自的山水图。杨诘苍的《十一日谈—芥子园》也沿用画谱中的中国传统山水画程式进行创作，亦指涉了薄伽丘的《十日谈》。徐冰的作品《背后的故事》和夏小万的《古山水》系列装置更是以新颖的方式惊艳地呈现了传统山水图式。

从这类作品可见，这不是传统意义上从画到画的临摹，也表现了艺术家对经典作品的喜爱、致敬。艺术家的挪用资源往往是中国古代经典作品。这种挪用很多时候是大张旗鼓、态度鲜明的，被仿对象是谁很清楚。对于中国古代画家的临摹之风，苏立文（Michael Sullivan）提出了中国绘画具有音乐性的解读：中国画家在一定的时期根据心境选择某位前辈大师的笔法进行创作，原理犹如钢琴家选择巴赫或莫扎特的曲子进行演奏，个人技法和对曲目理解不同，演奏的效果就不同。尚扬、徐冰、夏小万等艺术家对中国经典画作的演绎更像是用旁的乐器全新演绎经典钢琴曲，使之焕发新的活力。

②挪用：和西方现当代艺术相关的挪用

“挪用”开始于机械复制时代的西方，是对现成物品或现有作品的全面或局部使用。它打破了艺术和生活之间的界限，削弱了知识产权和作者的特权，质疑了原创的观念：创新是推倒重来的全然创新吗？一个可复制、可替换的物体是否可以变成具有创新意义的、独特性的艺术品？“挪用”通过对原作的解构，制造新观念和新意义，同时也存在侵权的风险。中国艺术家对“挪用”手法进行了创造性的演绎和拓展，但有时“挪用”也有可能成为艺术创作的捷径或个人阐述艺术的便捷通道，这种滥用降低了艺术的水准。

王广义、隋建国、庞茂琨、李占洋、施勇、杨振中、蔡国强等艺术家的部分创作可归入这一对西方现代艺术的挪用之列。它们多使用西方的艺术作品资源和类似手法，在态度上偏向反讽、谐谑、幽默。同样，被仿对象是谁很明确，也包括明显不是艺术品的物品和商品。

王广义闻名遐迩的“大批判系列”（1990-2007）结合使用了文化大革命宣传画中的工农兵形象以及西方商品的标志。诉诸精神的政治性宣传画和代表物欲的商标都被艺术家视为洗脑的工具；《唯物主义者》（2001-2005）是一组由12 个来自宣传画中的工农兵造型所组成的人民雕塑群；《劳动者纪念碑》（2001）则直接复制和挪用了《唯物主义者》。这几个系列的作品都在一个消费主义的现场重新关注“劳动”和“劳动者”的含义，即便在今天仍富有力量和意义。王广义的系列作品影响广泛，今天互联网、微信上广泛流传的各种工农兵形象或文革宣传画表情包，无疑是受了他创作的启发。

③山寨：和当下社会山寨现象相关的挪用

山寨文化勃兴于数码复制时代，目前席卷了经济和文化的各个领域。也有研究认为，山寨是一种思维的革命、一种民间的智慧和创新，能制造新价值和新民主—因为山寨能制造相似性，某种程度上是对社会公平的实现。比如山寨手机能够让低收入人群同样享受到高科技带来的便利和乐趣。山寨现象也表现了普通人想成为名人、普通产品想成为名牌的意愿和努力。各种模仿秀和山寨活动是对公众创造力的某种释放。所以，也许是时候用更中性的眼光去打量“山寨”了。我把相关艺术家归入山寨板块，当然不是说他们的创作是山寨，而是他们的挪用素材包括了当下社会的山寨现象。这个板块的艺术家从山寨饮料、山寨LV 包包、山寨建筑、山寨雕塑等山寨现象出发创作了富有讽刺意味的有趣的作品。焦兴涛的《汇成雕塑集团》装置，呈现了曲阳一石材厂厂长的办公室，这里汇聚了各类山寨雕塑的样品，对中国各地城市雕塑中山寨现象的表现入木三分。邱志杰的《梦境》系列则是对中国各地山寨建筑的生动再现，各地的假天安门和假白宫建筑的确让人恍若梦中。在此板块中，我也特别涉及了艳俗趣味和高雅品味的关系问题。另外，我提出以中性的眼光看山寨，也基于这样的事实：西方人在其资本发展早期也经历了大量的山寨事件，不然《水浇园丁》这部电影不会被不同的电影公司拍了十几部之多，这其实就是出于逐利目的相互山寨抄袭的结果；后来的日本同样经历了山寨阶段，对西方国家的很多产品进行了山寨。

3.中国观念

观念似乎是一切当代艺术作品的不二法门，是点石成金的魔法。1969 年，约瑟夫 · 科索斯（Joseph Kosuth）在其影响深远的《哲学之后的艺术》（Art After Philosophy）中宣称：“所有（杜尚以后）的艺术（本质上）都是观念的，因为艺术只观念地存在着”。2010 年，英国哲学家、观念艺术理论家彼得 · 奥斯本（Peter Osborne）提出，“当代艺术是后观念的”。无论是前者的观念，还是后者的后观念，都指出了一个相同的事实：当代艺术的观念性特征。本文的“中国观念”是对二十世纪六十至七十年代的西方观念艺术及二十世纪八十年代以来的后观念艺术的综合，是中国艺术家在观念之下，灵活运用一切可能的媒介、技术和手法进行的创作探索，也是极富包容性、底蕴深厚的中国文化传统对西方当代文化进行吸收转化的结果。

所谓观念艺术，指作品中的观念和想法是最为重要的方面，其重要性压倒传统艺术对美学、技法和媒材的考量。观念艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义重新进行质疑和理论上的反思，并企图提出更新的关于“艺术”概念的一种现代形态的界定。观念艺术催生了艺术的非物质化形态，作品可以不被实际制造出来，仅作品的观念本身也是自足完满的，同样具有审美作用，而且任何人都可以根据一系列的书面指令对作品加以实体化建构。因此，这类艺术也具有反商业化的特征。从以语言为主要创作媒介的观念艺术，到利用一切媒介和手段创作的后观念艺术，观念艺术思潮去除了艺术品特殊化的物质属性，图表、乐谱、建筑图纸、行为表演、照片、影像、日常用品等等传统艺术媒介之外的

物质形式获得了与传统艺术诸如绘画、雕塑同等的地位，观念的手法辐射到世界各国和当代艺术各领域，造成了无观念不当代的情形，观念几乎是艺术品进入当代视野的通行证。

隋建国，《掷铁饼者−反转空间》，装置，2008 年

随着西方当代艺术在中国的传播，观念艺术思潮不仅在中国艺术界有着重要影响和发展（见于从影像、装置到国画、书法等各类创作中），今天还被广泛运用于大众文化领域。从各类自媒体、媒体报道文章的写作手法到微信、QQ、Instagram、Facebook 等各类应用花样百出且常常妙不可言的账号名，再到bilibili、抖音等视频网站上妙趣横生的视频以及口吐莲花的评论，很多文字表述、照片、视频和表演等游戏之作堪比观念艺术作品。细究观念艺术诞生的渊源，也许能看出为何作为职业选手的中国当代艺术家和作为业余玩票者的中国民众能如此轻松玩转来自西方的观念艺术手法，虽然后者实际上并不了解所谓的观念艺术。

①艺术和工艺：艺术技法和去技能化

首先，观念艺术的出现与艺术家对自我身份的认知有关。第一批观念艺术家也是第一批专业院校的毕业生，他们借观念艺术质疑了艺术的本质，质疑了艺术家是制作某种特殊物品的人的传统身份认知，表现了对于艺术家类似工匠身份的不满。而在中国，文人艺术家们早已把自己和工匠的关系撇清，宋初黄休复在《益州名画录》中进一步把不拘常规的逸品列于神、妙、能三品之上，为文人书画的进一步发展扫清了技法的约束，开辟了新途径，一如观念艺术家对传统艺术技法壁垒的去除。对于中国古代文人画家而言，艺术主要是抒发胸中逸气的途径，不是谋生的手段，人们对游戏性、业余性的墨戏推崇备至。艺术的格调和境界关键要看个人的内在涵养气质，素来那些大名鼎鼎的文人艺术家亦热衷于自称诗文第一，书第二，画第三。诗文的思想和书法的韵味所涵养出来的绘画，技法可以不是最好，但气息格调是最好的，不同于只靠技法说话的工匠画家。不以技法为最高品评标准的艺术评论的话语权从来都在文人艺术家手中，除了会画会动手，还要会写“会吹牛”。在看似对立的艺术和工艺之间，人们明显偏爱艺术。对于这一点，二十世纪六十年代的西方观念艺术家猛然觉醒。因此，西方观念艺术以及相应的当代艺术素来给公众这样的印象：没有晦涩理论的加持，很多当代艺术品无法称其为艺术。正是“观念”改变了这一切。

当然，观念艺术并非完全不需要“技法”。现成品、行为表演、影像拍摄编辑的组织呈现仍然需要艺术家的判断能力和组织能力，或专业人士和专业制作公司的帮助。许多观念表演艺术家如阿布拉莫维奇（Marina Abramovi），即是技术熟练的表演者也是对自己身体娴熟的操作者。相比西方同行，中国艺术家多数科班出身，往往有扎实的写实功底，还擅长在观念之外对作品实体的组织呈现，比如隋建国、庞茂琨、张晓刚、石冲等艺术家分别在雕塑和绘画方面有着出色的表现能力。

②艺术和文本：实体性和非物质化

英国哲学家兼观念艺术理论家彼得 · 奥斯本认为，20 世纪中叶美国分析哲学、欧洲大陆结构哲学和后结构哲学中向语言意义理论的转向影响了以语言为基础的艺术创作探索，这种语言学转向增强并合法化了观念艺术家所探索的方向。一件艺术品可以从未被实际制造出来，但只要加以智性的深思，它仍然可以给人审美享受。就如莱布尼兹（Gottfriend Wilhelm Leibniz）的无穷小概念—只在观念上存在的数字。语言文字是观念艺术的重要创作媒介，在以往的艺术中，文字也会作为视觉元素之一和其他元素一起被呈现，但只有第一批观念艺术家如劳伦斯 · 韦纳（Lawrence Weiner）、约瑟夫 · 科索斯（Joseph Kossuth）和“艺术与语言”（Art & Language）小组等开始仅用文字语言作为媒介进行创作探索。观念艺术家用文字语言代替了刷子、画布和大理石，并根据其特性加以呈现。如梅尔 · 拉姆斯登（Mel Ramsden）1967 年的绘画作品，仅展示了一个绘画构成物质的化学成分的清单。作为媒介的语言，进一步让艺术可以只存在于观念，不需要实体化并实现反商业的目的。劳伦斯 · 韦纳曾说：“一旦你知道了我的作品你就拥有它了，我无法进入一个人的脑子并删除它。”

在中国，语言文字一直以来是重要的艺术创作媒介，书法、篆刻本身即是关于文字的，是对字形和字意的综合运用，而文人画素来离不开诗书的加持。不同于拼音文字，汉字的象形加会意训练发展了使用者的形象思维和抽象思维，形成了中国文化的特性，也让很多尤其受过高等教育的民众对汉字的认识和使用达到了艺术的创造性程度。最具代表性的艺术家莫过于徐冰，其《析世鉴—天书》《地书》《英文方块字》等和文字符号相关的作品已经成为中国当代艺术当之无愧的经典。他从1999 年开始创作的“文字写生”系列，甚至用汉字来画（也是写）“写生风景”，用“山”字画山，用“水”字画水。该作触及了中国文化的本源及核心，把中国的书和画加以符号学上的融会贯通。他认为，万物皆可归为各种符号，就像汉字记述世界万象的方法一样。《芥子园画传》也是一本字典，是从名家画作里整理出来的“偏旁部首”，后学者可用这些符号去“写”心中万物和世间万物。

综上所述，可以说，在中国悠久庞杂的文化传统中早已存在和观念艺术手法相应的文化因子，并经西方同行的启发而得以发展，前述挪用艺术同理。也许，所有的文化交流都是出于这样的机制：从他者身上看到自己身上同样存在却尚弱小或被压抑的部分，也是照见另外一个自我的过程。另外，当代艺术是一个无比芜杂的现场，它和古典艺术有着藕断丝连的关系，和现代艺术没有一个明确的分界。古典、现代和当代的艺术传统交叠共存，而观念手法让这一切皆可成为当代艺术创作所援引、借鉴的资源。中国艺术家借用西方观念艺术的眼光重新审视中国传统文化，以新的视角和方式加以转换表达，并在文字符号、摄影绘画、雕塑装置、行为影像、网络互动等不同方面各有建树。

摄影绘画类作品的表现方式主要是有戏谑意味的挪用、戏仿和观念性表达。中国当代绘画经历了从单一现实主义向现代主义和当代观念的多元转变，相比西方绘画的多次死亡，中国绘画的地位相对高，代表性人物如尚扬、李山、余友涵、任戬、孙良、王广义、张晓刚、刘小东、方力钧、刘韡、丁乙、石冲等。石冲的《舞台》系列作品把绘画创作演绎为导演、雕塑、装置、行为、摄影、绘画多种艺术形式的综合，艺术家自己导演设计布置了画面场景并加以拍摄，再以油画对照片进行摹画。庞茂琨的创作相对学院派，其《折叠的肖像》系列对西方古典绘画进行挪用，并做了微妙的改动和戏剧性情节的设置，精湛技艺背后的观念让作品中的古典绘画和传统技法进入当代语境。他的挪用不是在向传统致敬，也不是调侃，而是在审视自身作为画家的命运，也是自古以来所有艺术家的共同命运—继承经典，还是挣脱陈规？艺术创新的道路何其艰辛，尤其绘画在今天日益式微，画家有如西绪弗斯推着石头，终于爬上山顶，却发现脚下的山峰早已在整体塌陷。

卢甫圣，《平芜》，190×498cm，水墨设色，2004 年

同样作为重要传统艺术类型的雕塑，在中国当代艺术中的发展情形和绘画类似，代表性人物如隋建国、傅中望、展望、李占洋、焦兴涛等。傅中望把来自中国传统的榫卯结构发展为更为普遍的观念形态、一种相生相对的关系：凹和凸、进和出，以及一切人和物、人和社会、人和自然，甚至一辆火车驶向隧道，人们穿衣服、戴帽子、穿鞋子，都可以用榫卯关系来解释。

中国影像类创作经历了从行为表演、观念艺术的记录文献，到作为独立的艺术表现手段的发展，并于1990 年代渐趋成熟，代表艺术家有王功新、张培力、杨福东、宋冬、徐冰等。杨福东的多数影像采用了反讽性表演和故事短片的形式，以矫情和颓败的寓言情节剧的叙事方式和多屏投影的方式呈现。他于2018 年创作的《明日早朝》更是在龙美术馆里打造了一场大型的现场表演艺术展，严谨有序的拍摄与观众的偶发性参观相融合，指代欲望、权利和社会理想的尼采语录与30 天拍摄的30 部“早朝日记”画面形成互文，加上他一贯多重的文化透视、矫情的情节剧设置和诗意的剪辑风格，颠覆了传统影像的创作方式与观看方式。徐冰的《蜻蜓之眼》不只是中国影像的经典力作，更是对电影界的一大冲击。一如他自己所言：“好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。”

网络互动类艺术的艺术家相对年轻，对最新技术更为敏感，作品具有网络的连通性、全球覆盖、多媒体性、非物质性、互动性和平等性，代表艺术家有冯梦波、林俊廷、费俊、吴珏辉、aaajiao 和苗颖等人。林俊廷的《蝶域》结合使用了测距感应、光学虚像、记忆金属、机械装置、投影仪等技术和设备，把中国人千古传颂的庄周梦境变为真实的场景──是实拟虚境，亦是虚拟实境。林俊廷的作品往往轻盈如梦，让参观者感觉不到技术。费俊的艺术实践主要关注由虚拟和实体空间共同构建的混合空间；其作品《睿 · 寻》（Re-Search）通过一个手机APP，将虚拟的地图指引、游戏互动以及VR 体验结合在一起，将 25 座中国的桥梁“移植”到了威尼斯，让人们跨越了时空限制，亦充分表现了桥作为跨越文化差异、建立联结的象征。

二、三个框架

这三个策展方案提供了三个审视中国当代艺术的框架。中国式风景呈现了两大艺术语言体系的冲突与融合：传统语言的现代化改进，西方当代的本土化发展；中国挪用艺术提出了两种艺术创作途径的竞争和消长：原创和借鉴，挪用和抄袭；中国观念揭示了艺术定义的两个边界所发生的变化和飘移：技法和观念，艺术和生活。

1. 两大艺术语言体系的冲突与融合：传统语言的现代化，西方当代的本土化

张晓刚指出，今天“我们生活在一个‘西方的概念’之中”，这种虚假的西方化的环境是长期落后的自卑心理导致的盲目崇洋的结果。

中国式风景系列展正是想从本土文化立场出发，通过分析过去30 多年里中国艺术家对山水题材的处理和表现方式及其背后的理念，来梳理中国当代艺术的自主性文化态度。根据艺术家对笔墨规范、水墨媒介的态度并以作品所呈现的形态及使用的媒介为线索，展览将当代艺术的发展融入中国水墨艺术这一主线，并归纳出如下三种水墨艺术类型：传统型、现代型和当代型。这三种类型的水墨艺术很好地展示了国画/水墨画和水墨艺术的发展逻辑和转变线索，三者的出现有时间差但也是并行发展的。

以上这种三分法对于中国当代艺术的书写亦有一定的反思意义。朱其曾把20 世纪中国艺术的语言实践归纳为两大体系，即对西方艺术和中国传统的语言改造，前者是西方艺术的本土化改造，后者是传统主义的现代化改进。他认为，“中国当代艺术史书写的首要课题，即如何将这两个语言体系派生出来的艺术纳入只有一个主线标准的艺术史叙事中。现有的各种艺术史书写多是将两者纳入一个双重主线的编年史中，但以西方前卫主义的影响这部分为主线，中外学者的书写模式几乎相差无几。这一模式实际上都是按照西方现代艺术的形式主义史模式，即强调语言的自立性和形式主义创造，艺术的社会性和政治价值则为其次”。同时，朱其也强调了中国的当代艺术史梳理和书写应该以中国体系产生的创造性为主线。5.朱其：《中国当代艺术史的判断标准》，高名潞：《立场·模式·语境：当代艺术史书写》，中央编译出版社，2016 年，第21-22 页。我认为，这种以笔墨特征、创作媒介和呈现形态所做的三分法，即是统一朱其所指的“双重主线”的重要依据。它一定程度上把对中国传统艺术语言的现代化改进和对西方现当代艺术语言的本土化改造加以结合。传统型水墨艺术家如徐累、卢辅圣、何曦、刘丹、陈履生、韩峰等人对笔墨语言的创新探索，李华生、杨诘苍、梁铨等人对笔墨规范的突破和对现代型水墨画的建树，以及尚扬、徐冰、夏小万、林俊廷、倪有鱼、李舜等人对笔墨规范、水墨媒介的超越和对中国传统艺术元素的创造性转化，其间有着一脉相承的中国文化底蕴。因此，对西方当代艺术的本土实践和对中国传统文化的现代转化这两套体系，在那些优秀的中国当代艺术家身上，虽所占比例不同，但或多或少必定都能看到。尤其徐冰，可当代、可传统、可观念、可炫技，无论装置、影像、雕塑、绘画等哪一类型的创作都有佳作传世。

2.两种艺术创作途径的竞争和消长：原创和借鉴，挪用和抄袭

早期中国当代艺术对西方的整体学习、模仿甚至抄袭，是基于我们自身当代艺术资源的缺乏和迅速发展的需求之间的矛盾，这和社会经济发展中的山寨阶段有相似性。但在经历过混乱的初期摸索之后，在今天抄袭和山寨不再有出路，挪用不失为一条捷径，借鉴也可以继续有，但策略化的设计终究不如踏踏实实地立足当下及本土进行独立探索和自主创作。

经过了山寨阶段及法制建设的洗礼，身处有着更为完善的法制体系的社会环境中，1980 年代的西方艺术家为何还敢偏向虎山行，前仆后继地运用甚至丝毫不差的挪用手法？艺术创作是对现实的反映，这里的现实不仅包括客观存在的自然，也包括客观存在的社会环境和各种人造物品及经典艺术品。经典艺术品作为人类的创造成果，也是一种客观存在的现实，所以艺术家对经典艺术品进行使用和对自然、社会现实进行使用是同样被允许的，关键是要有创新。通过对经典艺术品甚至商品的挪用，当代艺术创作打破和反思传统艺术的边界，更容易获得离经叛道的效果。蔡国强对收租院群雕的挪用，使他一举摘得了金狮奖，也在国内产生了巨大的争议。挪用手法的效果立竿见影，不愧是迅速拉近中西方当代艺术差距的捷径。

在挪用这件事情上，西方因为发展得早，艺术家更有法律意识，在面对法律诉讼时能够把说辞准备得很充分，比如谢丽 · 丽文（Sherrie Levine）直接复制他人作品进行个人创作—翻拍了沃克 · 伊文斯（Walker Evans）的照片，并且最终幸免于法律的追责。中国虽然比西方起步晚，但中国艺术家对该手法同样运用得非常智慧，比如施勇的《在一个概念上再加一个概念》是对中西艺术关系及话语权的调侃，这件作品更像是一场精心排演的独幕剧，以西方当代艺术史上具有话语权力的作品—约瑟夫 · 科索斯的《一把和三把椅子》作为出发点，让一位精心装扮出国际范的中国当代艺术家坐上这把重要的“椅子”，讽刺了西方话语权对中国当代艺术的巨大影响力和中国当代艺术需要获得西方认证从而获得自信的现象。这件作品1999 年在德国展出时，科索斯本人看到也是会心一笑并连连称好。

在中国艺术家对挪用的使用中可以看到，西方现当代艺术对中国的影响是直接而深远的。但无论面对西方资源，还是中国传统，中国艺术家的解决之道亦直接有效：重复、临摹和挪用、转换，既不是全然的创新，也不是全然的重复。毕竟，艺术史也以事实告诉我们，艺术创新从来不是推翻重来的全然创新，也不是为新而新。对于中国式挪用−临摹在中国发生效用的机制，杨诘苍有过很好的说明：“中国有一个怪现象：当它无路可走时，找不到新东西的时候，就会把过去的东西一成不变地拿出来‘解决问题’。我的工作方式就是跟着这个怪现象，把一些人们重新使用的旧的符号再一次改造。我跟使用这些符号与传播这些符号的人不一样。这是一种重叠之重叠的关系。我并不喜欢大刀阔斧地砍，手术刀比大刀斧头容易携带……在意义上拧一拧。”6.邵忠，海因茨−诺贝特 · 约克斯：“芥子园−美林湖：杨诘苍个展”，邵忠基金会，2017 年。

3.两个艺术定义边界的变化和飘移：技法和观念，艺术和生活

从杜尚创作了《泉》以来，西方艺术的传统定义再次遭到重创，后来者的种种艺术探索一再刷新了人们对艺术的定义。尤其是观念艺术对绘画、雕塑之外的现成媒介的使用，彻底模糊了艺术和生活的边界。

观念艺术思潮经历了从以语言文字为主要创作媒介到一切媒介皆可介入艺术，从小范围的艺术圈到大众文化领域、从观念到后观念的发展过程。除了艺术家的持续探索，让小众的观念艺术进入公众视野，也仰赖于英国YBA 的发展和透纳奖事件—透纳奖得主如达明 · 赫斯特、翠西·艾敏等人的创作曾被认为是胡搞。在通行的用法中，从二十世纪九十年代开始的观念艺术（尤其在英国）意味着所有不使用传统绘画和雕塑技法的当代艺术，观念艺术成为乱搞的代名词以及公众茶余饭后的谈资。世界各地双/三年展对各类当代艺术的轮番呈现和日益迅捷、便利的媒体报道及传播，使观念艺术/当代艺术的很多创作手法日益被更多公众所熟知。

正如鲍里斯 · 格罗伊斯在其《杜尚之后的马克思，或艺术家的两个身体》一文中指出的：“当大众通过双年展、三年展、文献展以及相关的媒体覆盖熟知了先进的艺术生产，他们就也会以艺术家的方式使用媒介。在当代，这意味着如Facebook、Youtube 以及Twitter 这样的社交网络使世界各地的人们都能张贴出他们与后观念艺术作品无异的照片、视频和文字，并且当代设计给了大家像艺术装置那样塑造和体验自己的公寓和办公场所的机会。同时，这些几百万人每天张贴出来的数字化“内容”或“产品”同他们的身体没有任何直接的联系；像其它任意一件当代艺术品一样，它们也是“异化”得来的，这就意味着也可以很容易地

将它们碎片化，在不同的语境里回收再利用。事实也的确如此，正如“复制粘贴”是最标准、传播最广泛的互联网实践。就在这一点上，我们可以发现后杜尚主义准工业化艺术实践与互联网上的当代实践之间的直接联系，尽管互联网的使用者甚至并不知道、不欣赏当代的装置艺术、行为艺术、环境艺术，但也会采用与那些艺术实践的基础无异的形式进行尝试（这与本雅明的阐述很相似，他说公众在影院里会准备好接受蒙太奇，但却排斥绘画也以这种方式接近他们）。”7. Boris Groys，"Marx After Duchamp, or The Artist's Two Bodies", e-flux,journal #19, October 2010

张晓刚，《父亲的位置》，140×220cm，布面油画，2013 年

因此，1967 年博伊斯提出的“人人都是艺术家”的宏伟口号在当代艺术随着传播技术日益便捷的时代，可以说几乎已经实现了。其中，正是“观念”这样一个去除了传统艺术之技法壁垒的创作手段的出现和普及，彻底扫清了人人都可以成为艺术家的障碍，人人至少都有机会成为观念艺术家。

比如对汉字的创造性运用方面，作为业余选手的中国民众也有很多佳作。“代表作”如被形容为“21 世纪最风行的单个汉字”之一的“囧”字，本义为“光明”，因该字中的“八”像眉头紧锁眉梢下垂的表情，“口”像张开的嘴，从2008 年开始在中文地区的网络社群间成为一种流行的表情符号，被赋予“郁闷、悲伤、无奈、尴尬、困窘、无语”之意。另外如“又双叒叕”，常被作为“又”使用，一众“又”字以不同姿态和组合扑面而来，“一次又一次”的感觉跃然纸上。

观念艺术不拘于物，能让各种新媒介和新技术不断进入艺术创作领域。观念导致媒介从普通物变为艺术，作为普通物的媒介反过来影响了艺术家的观念并导致了艺术的变化，未来艺术的进一步突破必将依赖于对新媒体、新技术的哲学化运用。新技术将促进艺术的交互性、参与性、大众性和平民性，让艺术变得更易于参与，艺术和生活的界限进一步被打破。

但艺术创作更应做到不役于物，尤其要保持和技术的独立性，避免为了新奇且抓眼球的效果而一味追求新技术新媒介，丢掉艺术最本质的对主体的表现，被技术喧宾夺主，让机器和新媒体技术成为主体，让艺术成为技术的附丽，最终成为Teamlab 式的商业化景观。

观念艺术思潮的普及乃至泛滥，让当代艺术创作成为一种自上而下高瞻远瞩的策划和谋略，成为点子艺术和耍小聪明的套路，失去了艺术创作应有的由内而外有感而发的真情流露和思想表达。但对于杰出的艺术家而言，套路是留给追随者的道路，后者才是最可贵的，这也是他们的艺术得以成立的原因。对于张晓刚而言，“‘艺术’与‘生活’本来就是一个概念，如何去从事‘艺术’也即意味着如何‘活下去’。它象征着一种精神上的品格，体现着‘生命’这个概念的全部意义”（张晓刚《1989—1991 回归人的世界》，未刊稿）。绘画作品是他对孤独的个体在历史和集体中命运的感悟，是他的内心独白和自述性表达，远不是策略性的观念设计。而孙良，在洞悉了艺术创作的本质之后，自愿选择了孤独，“不再因袭所有的主义、形式、图像，将过去努力学习过程中所有的养分加以反刍、咀嚼、内化、蜕变成深邃、奇谲、华丽、幻梦、古典、精致的独一无二（熊宜敬《坚持自我 幻化心灵》），从而有了他笔下华美、自由、危险、迷狂、富有力量、充满原始本能并有着致命诱惑力的生物。

“Copyleft：中国挪用艺术”中“山寨版快”展览现场，2015 年，上海当代艺术博物馆

三、一座座桥

费俊把这世界上的人分成两种，建桥的人和建墙的人，这两种人也代表了我们这个时代两种对立的政治观点，比如特朗普就属于后者。而那些优秀的艺术家就是建桥的人，甚至他们自身即是桥梁。1980 年代的中国兴起了出版热、读书热，不管懂和不懂，那些今天进入我们视野的艺术家无一例外都有着狂热的读书学习经历，即便一知半解甚至囫囵吞枣。但那些书没有白读。从一心学习模仿西方文化（从哲学、文学、艺术到音乐）到重新认识中国文化，从着迷于各种技法、媒介的策略性试验到探索自己内心真实的生命感悟，他们迅速完成了个人的进化，并以富有力量和特点的作品立身国际艺坛。在1980 年以来的不同阶段中，在中国和西方的巨大差距中，这些艺术翘楚总能“以自己的血来焊接时代断裂的脊骨”（阿甘本），在二者之间的鸿沟架起桥梁，为后来者提供继续前进的道路，推动中国当代艺术发展的进程，直至逐渐拉平二者的差距，让中国当代艺术在国际艺坛占据重要的一席。如艺术家施勇所希冀的：一位精心装扮出国际范的中国当代艺术家坐上了那把重要的“椅子”—西方当代艺术史上具有话语权的作品，约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》中的那“一把”。