对戏曲现代戏生产机制的反思

廖夏璇

面对纷繁复杂的现代生活，不仅作者 “既要看见旁人能看见的东西，又要看见旁人看不见的东西”。由此观之，现代戏创作亟需呼唤剧作家个性的回归，只有深刻地认识到创作是一种复杂的个体精神劳动、正确地审视剧作家在创作中的主体性地位，才能为他们进行现代戏创作提供足以施展才华、表达个性的空间。

多年来，现代戏创作一直是戏曲新剧目创作领域争论的焦点。一方面，自新中国成立以来，现代戏的创作演出在政策、资金等方面，一直备受党和政府的支持；另一方面，现代戏的创作虽也涌现过一批思想性和艺术性俱佳的作品，但其整体艺术成就却始终不能令人满意。对于现代戏的创作而言，一边是国家层面的大力推动，一边是自身艺术水准的踟蹰不前，造成两者之间形成如此强烈反差的原因，一直是学界研究的热点和重点。诚然，从选题、结构、语言等技法层面对戏曲现代戏创作进行研究固然重要，但从生产机制层面对其进行观照也必不可少。因为，只有在健康健全的生产机制下，那些创作技法层面的诸要素才能更好地发挥其功能，现代戏创作的成果才能更好地为人们日益丰富的精神文化生活服务，这亦是现代戏创作相关研究中较少涉及却亟待关注的话题。综观当下戏曲现代戏创作的现状，我们不难发现其在生产机制上的种种症结。概言之，主要体现在以下三个方面：

过分强调现代戏的宣教功能，忽视了作品应有的艺术水准

文艺作为一种特殊的艺术形态，除了具有审美功能之外，还具有认识、反映功能，宣传、教化功能，休闲、娱乐功能，等等。现代戏也是一种特殊的艺术产品，在赋予它认识、宣教等功能的同时，还应保证其具有审美功能。因而，虽然现代戏自诞生以来便在宣传鼓动性上有着天然的优势，是剧作家表达时代及人民诉求的重要媒介，但要实现其鼓动宣传、表达时代及人民诉求的目的，必须建立在遵循戏曲艺术创作规律的基础上，只有那些兼具传统戏曲艺术美感和鲜活时代气息的现代戏作品，才能真正地深入人心。

新中国成立以来，不少反映社会主义革命和社会主义建设的现代戏作品，都存在着较为严重的公式化、概念化的毛病，成为说教色彩很重的劣质艺术品，有的甚至连艺术品都算不上，只能称之为时事政策的“宣传品”。1959年，随着“大跃进”运动刮起的“浮夸风”在文艺界盛行，戏曲界开始大搞“放文艺卫星”，强调多写、快写，并提出“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”的“三结合”口号，号召“歌颂大跃进”“写中心、演中心、唱中心”，违反创作规律地搞突击、搞集体创作，鼓吹50个小时写一个剧本、排一个戏等，创作了一大批粗制滥造、虚假浮泛、粉饰现实的现代戏作品。时至今日，现代戏舞台上仍不乏这样的作品，它们在创作动机和创作方法上往往有着许多共同点。首先，在创作动机上，创作者以现代生活为题材的主要目的，并不在于反映时代及人民的诉求，而在于通过迎合某些政治宣传的需求，表露自己积极响应政策的决心，从而赢得政策制定者的肯定，以提升自己在各类评奖或资助中胜出的概率。因而，这些作品的目标受众主要不是普通百姓，而是政策制定者、文化主管部门以及各类评委，与普通观众的审美趣味相比，创作者更注重的是这些受众的喜好。其次，在创作方法上，这些作品的选题往往讲究“先机”，一味地紧跟政策之风，无论这个题材是否适合用戏曲表现，无论作者是否有足够的生活积累和成熟的剧作构思，只要是政策宣传的内容，创作者往往能在极短的时间内为其编写出一个甚至更多的故事，造成现代戏舞台上经常出现热点题材“扎堆”的现象。

长期以来，许多现代戏创作恰恰忽视了“材料”的选择，在选题这一关键步骤上造成失误，不管生活原型能否用戏曲形式表现，只要认定其素材“思想性深刻”或“立意新颖”，便略加“演绎”写成剧本推向舞台，其结果往往事与愿违，导致“写”出来的剧本数量可观，但真正“立”起来的作品却少之又少。在近年来涌现的一批扶贫题材戏中，一些作者为了追赶创作进度，以闭门造车代替采风调研，以大同小异的人物情节设置掩盖思想内涵上的局限，导致扶贫题材戏曲创作日趋模式化，其手法无外有三：一要塑造一位以知识和思想带动农村走“现代化道路”的“新人”，这些“新人”往往是有着较高思想觉悟的扶贫干部或是受过高等教育“由城返乡”的知识分子；二来这些“新人”带领群众致富的方式主要以发展特色农业、兴办“农家乐”等经济手段为主；三则扶贫道路往往是坎坷的，通过落后村民百般阻挠、无良商人黑心欺诈等情节制造波澜、叠加苦难，从而突出主人公的正义与崇高。毋庸讳言，在激烈的矛盾冲突、曲折的情节结构之下，这些作品所呈现的乡土景观是高度雷同且缺乏生命力的，选择和处理题材的功利化难免抹杀创作的个性化；对作品宣教功能的过分强调，也势必影响其艺术水准的提升，这也正是近年来扶贫题材作品高产之下难出经典的主要原因所在。

当然，一部作品是不是优秀作品，与它是否涉及或描写了政治内容无关，也并非所有表现时事政策的作品都是“宣传品”。尤其对于现代戏的创作而言，剧作者要编写出叫好又叫座的作品，首先要避免浮躁功利的创作心态，不能为一些浮夸的、表面的、暂时的现象所左右，越是热门的题材，越需要谨慎对待，也越需要深厚的生活积淀。只有准确地把握住现实生活的本质和发展规律，才能艺术地揭示出人类的真、善、美，假、丑、恶，才能让作品以艺术品而非宣传品的面貌接受观众的检验。

甬剧 《典妻》

过分压抑创作主体的艺术个性，编剧在现代戏创作中的主体性被架空

生产主体是生产活动的核心，对于戏曲创作而言，编剧无疑处于剧目生产活动的首要地位，其艺术观念、创作态度和艺术水平都会对作品的性质、品格及审美特征等产生直接的影响。当代戏曲剧作家队伍人才辈出，但无论是以田汉、翁偶虹、范钧宏、陈仁鉴、徐进等为代表的老一辈剧作家，还是以魏明伦、郑怀兴、郭启宏、罗怀臻等为代表的崛起于新时期的剧作家，他们均不以现代戏而成名，其主要精力和成就更多地集中在整理改编传统戏和新编历史剧方面。以写现代戏为主或擅长写现代戏的，除杨兰春、齐飞、刘鹏春、姚金成、陈彦等少数剧作家外，能成气候的并不多见。可以说，现代戏的创作并未如新编历史剧那样，形成明显的代际相承的整体格局，这与国家层面对其发展的推动力度并不匹配。很多剧作家不写或不擅长写现代戏，这个问题很耐人寻味。事实上，与“不擅长写”相比，这些剧作家更多地是“不写”，翁偶虹的京剧《红灯记》（与阿甲合作），范钧宏的京剧《白毛女》，魏明伦的川剧《四姑娘》《变脸》，郑怀兴的莆仙戏《鸭子丑小传》，罗怀臻的甬剧《典妻》、琼剧《下南洋》等，均是现代戏中的优秀之作，足以证明他们对现代题材的驾驭能力。但他们不写或较少主动写，其主要原因，更多地还是在于现代戏创作机制与剧作家艺术个性的冲突。相对于表现现代生活，表现古代生活更让他们感到自主和从容。

新中国成立以来，现代戏创作承担着反映社会主义革命和社会主义建设的任务，以群众喜闻乐见的艺术形式宣传党的方针政策、以先进的思想鼓舞教育人民、以正确的价值导向树立英雄模范典型等，本是现代戏反映现代生活的题中之义，也确实涌现过一批既叫好又叫座的优秀作品，如沪剧《罗汉钱》、评剧《刘巧儿》、眉户剧《梁秋燕》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》《焦裕禄》等。但有的文艺主管部门或出品单位，为了提升作品获得奖励和资助的概率，违背现代戏的创作规律，狭隘地理解“主旋律”的内涵，一味地迎合时政热点，强制性地给作者派任务、定指标，让他们去写自己并不熟悉的人物和生活，在情节设置上避重就轻，对客观存在的社会矛盾和问题视而不见，只能浮光掠影地去表现一些生活的表面现象，把缺乏审美价值的题材内容，充满主观臆想、情感逻辑混乱的虚假故事，辅之以唱、念、做、舞塞上舞台，导致编剧在现代戏创作中的主体性被架空，沦为时事政策的“代言者”，严重地影响了现代戏创作的质量。毋庸讳言，这样的创作机制无异于对作者精神生产的瞎指挥，也是完全违背艺术创作规律的，它不仅扼杀了创作主体的艺术个性，也势必阻碍不同风格、流派的产生和发展。

法国雕塑艺术家罗丹在谈到艺术家应有明澈的眼光时说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”在戏曲现代戏的创作实践中，根据相同题材创作的“同题”作品数量可观，但由于作者处理题材的视角和方法的不同，这些作品亦呈现出不同的艺术风貌。实践证明，那些失却独立艺术品格而“人云亦云”的作品，大多已在舞台上销声匿迹；真正经得起时间考验而成为该题材代表性剧目的，往往是那些拥有独立艺术思考和独创艺术个性，把大家耳熟能详的题材写出新意的作品。因而，面对纷繁复杂的现代生活，不仅作者要炼就独到的艺术眼光，做到“既要看见旁人能看见的东西，又要看见旁人看不见的东西”，文艺主管部门或出品单位也应充分尊重编剧的主体性，让创作者在面对熟悉的生活或经典的、热门的题材时，能够投入精力去长时间地体验和观察，既敢于突破自身的思维定式，又要超越大众的眼光而保持独立的思考，善于从不同的视角审视司空见惯的人和事，从细微之处发掘那些容易为人们忽视的生活真相，把自己对人生、对世界的认识和体验投射到作品中去，引发当代观众的思考与共鸣。由此观之，现代戏创作亟需呼唤剧作家个性的回归，只有深刻地认识到创作是一种复杂的个体精神劳动、正确地审视剧作家在创作中的主体性地位，才能为他们进行现代戏创作提供足够的施展才华、表达个性的空间。

社会舆论及演出市场的创作导向缺席，“包办式”扶持对现代戏创作生态的健康发展埋下隐患

作为艺术产品的现代戏，同时也是一种具有意识形态属性的特殊商品，是一种精神文化和物质文化、商品属性和非商品属性的复合体，这从本质上决定了其成功的标志一定是经济效益和社会效益的双丰收。然而，长期以来，现代戏的经济效益和社会效益的发展是极其不平衡的，如果以这两个“效益”的实现为考量标准，那么，当代戏曲史上的大部分现代戏作品都难以算得上“成功”的，尽管那些在艺术上达到较高水准、获得良好社会反响的作品，往往在经济效益上也不能尽如人意，其市场利润甚至难以填补业已支出的生产及运营成本。当然，对于现代戏创作来说，这种长期入不敷出的状态不足为奇，因为大多数现代戏自创排的第一天起，其作为艺术产品的属性就基本锁定在“非商品”的层面上。尤其对于很多国营戏曲院团而言，他们创作现代戏的目的不在于票房的多少，而在于如何获得文艺主管部门更多的财政扶持；无论作品最终呈现的艺术水准如何，也无论观众口碑的高低，只要通过财政扶持立上了舞台，就是成功的作品。对于这些院团而言，国家为他们创作现代戏“买单”，而他们也通过排演现代戏，实现国家在社会效益等方面的诉求。然而，在这种“政府包办”式的生产机制中，社会舆论及演出市场对现代戏创作的监督和调节作用是缺失的，长此以往，无疑为戏曲生态的健康发展埋下了隐患。据不完全统计，近年来国家艺术基金资助的大型现代戏已有近百部，这些资助剧目大多获得了以百万元为单位的资金扶持。虽然它们当中不乏优秀作品，但大多数作品都还存在较为明显的问题。立项后，相关院团的工作重心转移到全国巡演上，一轮巡演下来，协议规定的演出场次完成了，但作品的艺术水准却丝毫没有提升，首演时观众提出的一些疑问，直到结项演出时仍未得到解决。但即便如此，大多数作品最终还是较为顺利地结项了。这种重立项、轻提升，重评委、轻观众的现象，也正是当下现代戏创作生态的真实写照。

不可否认，现代戏的创作还远未达到可以独立走市场的程度，若要转型走市场，的确需要有一个过渡期来培育市场，从这个层面看，政府的扶持是尤其显得重要和必要的。但这种扶持必须是遵循市场规律、按照市场法则运作的扶持，那些以行政运作、政府包揽等非市场化的手段培育出的所谓“市场”，往往是脆弱而不堪一击的。如果戏曲院团不有意识地培养自己的社会信誉和市场口碑，只要政府一“断奶”，不仅现代戏的创作难以为继，整个院团的运营都会遭受致命的打击。因而，在保持社会效益最大化的前提下，将社会舆论和市场需求作为优胜劣汰的重要指标，是现代戏自觉参与市场竞争、真正走向市场并获得成功的前提。