融南于北

王登震

溥儒青年时期已驰誉画坛，其“北宗”山水作品一经面世便引起巨大反响，被推举为“国画北派青绿山水正宗首座”，但纵观溥儒的艺术历程可以发现，他的山水画并非只有被人熟知的“北宗”风格，而是经历早、中、晚三个时期的发展，存在着由“南”到“北”，再到“南北”融合的转变过程，在两宋以来的传统山水法式中广收博取、纳古出新，开创出“南北兼容”的自家风范。

一、以“南宗”为主的早期画风

溥儒学画以“南宗”入手，初学“四王”，多作墨笔或浅降山水，皴法以披麻为主，山体趋于圆浑，色调简淡柔和，作品呈现出“南宗”一脉圆柔疏散的笔墨气息。由现存的早期作品来看，他的学画时间要远远早于其自述的“三十始习画”，应始于隐居马鞍山初期或更早。现藏于首都博物馆的《秋山图》（图1）创作于1912年，是溥儒17岁时的早期山水画作品。图中描绘深秋时节的山居景象，采用“四王”画作中常见的“一层坡、二层树、三层山”构图模式，近景由坡石起笔并逐步向后推移，数间茅屋掩映坡后，中景以坡上生长的高大树木替代，虚空处烟气缭绕、水气氤氲，远景绘高山幽谷，山势险峻，极目处山痕一抹、如烟如黛。在技法上，他用短披麻皴出山体轮廓和山石结构，用横笔排点皴表现草木植被，竖笔重墨点苔，树干用双勾法，点叶则根据介字点、夹叶点、大混点、小混点等不同形态分出树木品类，呈现出溥儒早期師法“四王”山水的笔墨特点。

除“四王”之外，赵孟、“元四家”“吴门画派”等“南宗”流派都在他临习之列，尤其“吴门画派”对溥儒影响较大。孙旭光在其所著的《恭王府与溥心》一书中表述“在富田升先生考证的恭王府旧藏的24幅作品中，明代作品数量有8件之多，几乎全为吴门画派作品”。作于1930年的《写经图卷》（图2）宗法文徵明细笔山水，全卷以平远法绘出，卷首由数间草堂引入，几株杂树环绕左右，一小童手捧墨砚由门内走出，门前石桥与湖中平洲相连，洲头密林幽茂，怪石凸起，石旁一男子短须微髯，身着素衣，手握纸卷，驻足眺望湖山佳景，神态安宁静穆，似待小童送笔砚而来，远处群山连绵、平波辽阔，无穷意蕴溢出画外。

该卷笔法细腻，点苔、圈叶、勾线一丝不苟，敷色以极淡的石青和赭石分染，突出幽邃之意，塑造出一片静谧迤逦的诗意栖居，显示出这一时期溥儒对文氏画法的理解。此类书斋清供式的作品往往托物言志暗含深意，该卷应好友冒广生之托，图即冒广生效法先贤为母抄经祷告写真，以寄孝子之思。

正因绘画具有“成教化、助人伦”“可观、可寄、可兴”的功用，文人士夫阶层才会广泛而深入的介入，溥儒自幼饱学正统儒家典籍，正是以一个极谙诗赋经史的文人墨客身份投入到绘画创作中，自然会通过绘画在经意与不经意间展露出其内心情志。加之清代宫廷对赵孟、董其昌等“南宗”画家多有扬瑜，因此，他选择以“四王”“吴门画派”等“南宗”正脉入手习画或许正有标榜之意。况且清末民初的北京画坛尚笼罩在“四王”风气之下，对于初涉绘事的溥儒而言，追随“四王”和“南宗”流派或是一件理所当然的事。

二、“北宗”技法的文人化探索

民国初期，中国画坛正经历着激进派与传统派的激烈论战，一时间风云际会、百家争鸣。1920年，由金城、周肇祥等传统派领袖主持发起的中国画学研究会，针对画坛柔糜空泛的“四王”画风，旗帜鲜明地发出师法宋元山水的号召，扭转士大夫耻言“北宗”的论调，同时也为溥儒的师法转变起到了精神指引作用。更为重要的是，溥儒在临习“四王”的过程中，一直持有批判态度。溥儒书法功底深厚，真草篆隶兼善，深得用笔“藏敛回收”与“起伏顿挫”之妙，因此他针对“四王”笔法单一寡韵的评论颇有见地，他在《寒玉堂画论》中有“神在象中，意在象外，不能使转笔锋有起伏变化之妙者，不足以写意”“山之皴法，其名数十，其变难尽。要必藏锋，用篆籀分隶笔法，乃奇古浑厚。盖篆籀分隶，非藏锋不能成字。”等论断，正是溥儒清醒的认识到“四王”及传派的局限性，才由“初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋”完成“遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔”的转变。而“四王”山水那种分层叠加、程式化的描绘方法显然也与溥儒喜爱自由挥写的性格相悖，相比之下，溥儒更加注重马夏一路“一笔定阴阳”的笔墨效果。

上世纪20年代中期，溥儒即创作出带有马夏风格的山水作品，但溥儒“随意临摹，亦无师承”的学画方式造成了他这段时期作品风格的多样性，他常借“南宗”作品的构图运之“北宗”笔法，或借“南宗”作品中的人物、树木等点景组合在“北宗”风格的山石之上，往往在同一幅作品中出现“南北”两宗的杂糅，与晚年他融合出新的不同之处是，他这段时期的作品虽兼具“南北”特征，但过于生硬和表面化，并非“南北两宗”真正意义上的交融交汇。现藏于故宫博物院的“臣”字款《山水》（图3）作于1924年，该作描绘高士临泉观流的山林之乐，立意未脱离明清文人所追求的高雅闲适，但构图上他化用了马远风格的半边法式，巨大高耸的山体占据了画面右半部分，左边则是几笔虚淡的远山和大面积的留白，呈现右重左轻的“残山”格局，山体轮廓以中锋用笔勾出，略施微皴表现山石结构，已不同于早期所绘“南宗”山水的积染之法，也说明此时溥儒对“北宗”的技法表现已能较为成熟的掌握。

约作于上世纪30年代初的《仿燕文贵山水手卷》（图4）可略窥溥儒此期在学画过程中对“南北宗”所做的思考。燕文贵《秋山萧寺》图卷为典型宋代院体范式，溥儒临本除构图保持一致以外，在作画观念、技法运用及笔墨特性上与原作存在较大差异，溥儒用笔轻松随意无雕琢之气，山体形态多圆融而少方硬突兀，在弱化原作坚顽凝重的厚重体积感的同时，以浅淡的青绿设色增强作品秀丽清雅的意境。这卷兼有“南北”两宗面貌的临本，可以说是溥儒结合明清山水技法和院体山水技法的一次大胆尝试，例如其行笔出现顿挫变化意识以增强山石轮廓的骨力，采取“以勾代皴、以染代皴”来摒弃刻画过程中易于流俗的行家习气，均可见溥儒在画风转变初期对“北宗”山水画法的充分认识和极强判断，以及他内心当中对文人画要旨的深刻理解与坚守。

上世纪30年代初至40年代中期，溥儒绘画中的“北宗”风格愈发成熟，他广益多师，章法繁或简，笔法或工或写，几乎横扫了山水画中的所有门类，以青绿、界画最为典型。他上追唐代大小李将军，下取明代文沈，同时受元代赵孟頫“作画贵有古意”的影响，以文人画的意趣追求加以改造，使式微300年的青绿山水重焕新妍。作于1943年的《秋山澄碧》手卷（图5），通卷采取全景构图，攝千里江山于方寸之间，画卷虽小，但笔致严谨而不僵，设色亮丽而沉稳，既表现出雍容华贵的山河景色，又洋溢着意境悠远的文人气息。画中景致深得起承回转之妙，山水布局自然有序，树木交互错落，种类繁多，亭台楼阁掩映其间，点景人物细入微毫，足见其深厚的笔墨功力。自文人画兴盛以来，青绿界画山水因“行家习气”不为文人画家所接受，但溥儒以细致、华丽的语言风格展现出青绿山水的另一种表达，即以繁密见长的构图和清丽透亮的设色来体现青绿山水的清新脫俗，除了色彩纯正秀美，他更注重笔法在画面中起到的主体作用，以直率的笔调写出物象轮廓，即使画亭台楼阁也不加借助工具，透露出洒脱的文人意蕴，成功地在院体画与文人画之间找到了契合之处，开创出独特的个性语言。

三、集“南北宗”之大成

随着溥儒生活环境及自身心态的不断变化，自1945年之后的江南游历直到其在台北去世，他的作品真正走向了“南北宗”融合的创新之路。在题材上，溥儒减少了危崖峭壁、深沟大壑的构图，转而关注山林深蔚、烟水微茫的江南景色;在形式上，以斗方、手卷、团扇、册页为主的小品化体裁逐渐增多，更利于简笔的造型表现;技法上，他在保留“北宗”轮廓钩斫特点的同时弱化了斧劈皴、钉头皴等刚硬凌厉的笔法表现，但又绝不同于“南宗”的层层积墨、反复皴擦，而是多用浓淡不一的墨色，数笔铺叙出渲淡效果，笔墨愈至晚年愈精简，达到了心使笔转、意在象外的自由境界;在创作情感上，他不再以超越世俗的、清供式作品为主调，而在笔墨间逐渐增强了对现实世界的观照和个人心灵的感受，尤其至生命晚年，其作品中愈发流露出他五味杂陈的人生况味。

此外在这一时期，溥儒山水画的另一重要变化是写生作品的出现，他的写生作品并非实地对景写生，而是凭记忆或理解默写于纸上，实际是对现实景物的情感观照。如作于1946年的《墨云渡江图》（图6），即以意笔手法描绘南京秦淮古渡的千载烟波。是卷纯以水墨写出，以秦淮河和古青溪水交汇处为着眼，刻画出桃叶渡附近依山而建的城墙一角，秦淮河岸茂密的桃林以及远处的山坡和寺塔，在烟波之上精心绘就的一只江船，正是溥儒和夫人李墨云乘船游访南京时的场景再现。画中近景着重运用干笔皴擦和密集的点苔以表现江南草木葱茏景色，远山仍以勾斫之法几笔带过，有“山光隐空际，树色满溪边”的旖旎之感，随画卷展开，卷中画眼落于渡江孤舟之上，遥望石城一垣，秋风萧瑟处，帝乡不可期，复题诗云“昔年凤去已无台，六代兴亡尽可哀;今日相迎秋浦上，亦如桃叶渡江来”。藉诗画以遣幽怀，正是旧王孙晚年作品风格变革的源动力。

四、结语

在晚明董其昌提出“南北宗论”之后的300余年里，中国传统绘画的发展划出了一条“崇南抑北”的辙迹，“南宗”倡导蕴藉含蓄的渲淡笔墨来兴寄文人士夫的高情与雅意，“北宗”则因注重勾斫的技法表现被认为“有行家习气”，受到贬斥以致日渐衰微。至清末，“南宗”末流陈陈相因，已然丧失了文人精神内核，只留下空洞、死板的笔墨程式，而习“北宗”者则凤毛麟角，踪迹难寻。溥儒便处在这样的历史境遇里。溥儒继承并发扬了两宋以来院体山水的优秀技法，以正统的“北宗”山水面貌闯入人们视野，不由得为世人所惊叹，犹如清风吹散迷雾、曦光拨开层云一般，引发人们对“北宗”山水的重新聚焦，从现实意义上提振了“北宗”院体山水范式在民国画坛的影响。去台之后，他把自己无尽的情思和深厚的人文素养融入笔墨之中，在峭拔、冷峻、残边剩角的山水图式里埋伏着高洁、淡泊、与天地同尘的文人精神内核，成功的将“南北二宗”糅合为一，从中国画内部探索出一条创新途径。

（责任编辑：郭彤）