形体戏剧的幻象身体构建——雅克·勒考克的“中性面具”训练模式述评

朱祥虎

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

“形体戏剧”这一术语，在20世纪70年代滥觞于西方戏剧评论员和剧团之间，但在此之前，“从晚期斯坦尼斯拉夫斯基有关行动的作品，到梅耶荷德、柯波、阿尔托、布莱希特、圣丹尼、迈克尔·契诃夫、格洛托夫斯基、德库、布鲁克、巴尔巴，再到勒考克和帕尔多，我们可以看到一条坚持象征实践、形体表达和行动流畅的脉络。”(1)[英]西蒙·穆雷、约翰·基弗：《形体戏剧评介》，赵晗译，北京：中国戏剧出版社，2018年，第24页。直至20世纪晚期主流之外“舞蹈戏剧”“现代默剧”“视觉戏剧”“动作戏剧”“行为戏剧”等标签的出现，文本变成了他们的个人道具，身体则超出了理性与文化的边界。这期间，法国戏剧教育家雅克·勒考克(Jacques Lecoq，1921—1999)带来了“戴面具的身体”，一方面，可以肯定的是，这一训练体系对欧洲和北美形体戏剧影响巨大。毫不夸张，当代最有创意的形体戏剧表演团体，比如法国的默契剧团、富特氏谷仓旅行剧团(发源地在英国)、瑞士的魔力无极限剧团、英国的合拍剧团等，都是在勒考克的创作式戏剧教育中找到支撑的力量。还有魁北克的专业戏剧学校、苏格兰皇家学院、美国的一些现代大学与剧团，也明确指定了关键人物勒考克的教学模式。另一方面，这一中性面具教学法，可以追溯至20世纪初雅克·科波的剧院实验——让学生通过肉体体验“鲜活自然的物质世界”和新先锋派代表人物彼得·布鲁克的“残酷戏剧”练习——让演员用最本能的动作“做减法”排除僵死的现成观念；又与重量级导演列夫·多金、尤金尼奥·巴尔巴及其剧团专注于演员的实践有着共同的原则。同时他们直接涉入自然舞(体现太阳、火等自然主题的舞蹈)、芭蕾、传统东方舞等，也对这些专业性肢体进行化解或转换。这样一来，勒考克的“面具身体”，成为了具有早期剧场与新先锋派经验和探索表演艺术核心的标志性训练。

一、身体的即兴反应

“戴面具的身体”，通常被视为一种有效的训练方法或教学法，不仅是因为它诞生于勒考克所创立的“国际戏剧学校”，也是因为这一系列的教学过程发生在一个节奏化与运动式的人体身上，于是有计划和有目标的训练本质得以凸现。比如，人们的坐立行走就是一种日常性知识与技能训练，从而强化四肢和躯干以应对时刻发生的拥抱或袭击。因此，“训练从来不是中性或纯技术活动，训练指引着某方法内的客体—主体向特定的戏剧实践方向发展，或者干脆预先假定了它会朝着这个方向发展。”(2)[英]西蒙·穆雷、约翰·基弗：《形体戏剧评介》，赵晗译，第154页。的确，梅耶荷德的“有机造型术”为形体戏剧的训练提供了先例，演员的反应能力、舞蹈特性、大量的耍道具及团队纪律，这些“看不见”的训练照常出现在他的最杰出作品中。比如《钦差大臣》中极受欢迎的集体表演“读信”——尤其是邮政局长与众人读信场景的团体节奏和椅子游戏的舞蹈感觉，成功证实了这个造型小品折射的有机训练，及其蕴含的梅耶荷德那条“限制产生艺术性”的观念。总之，“面具身体”的训练方向很明确，就是要将含混低沉的生活经验转变为舞台上引人注目的身体幻象，身体更可能成为训练的出发点。

(一)身体的可接受性

理想状态下只要有人出现在一个被直视的空间，他的每一举动都是在表演，因为“表演始于微小的内心活动”。人的身体原则上属于内心无限可能的即兴范畴，在保持无语言的沉默中，我们的心理活动最忠实地呈现一切对象。此时，身体的“一个即兴不一定就是看到的动作或者再创造一系列的姿势。相反，在通常情况下，它往往是一种意境、策略、关系、意图真实地进入你脑海里想象的环境。”(3)[美]琳恩·安妮·布洛姆、[英]L·塔林·卓别林：《动作的瞬间：舞蹈即兴》，赵知博译，北京：北京日报出版社，2016年，第15页。这就是发生在语言之前的身体记忆，回荡着各种戏剧张力。接下来就是打破这种沉默的时刻，身体通过确定行动被激起，比如一种节奏、一种速度、一个转身的形式等等，然后取得对外界的反应。当行动越来越多，身体反应的时间间隔不断拉大，其间的戏剧张力迅速增强而现出一定话语，这一层级甚至与文明的兴起紧密联系。可以想象，“这种情形也拆解了舞蹈作为抽象动作和戏剧作为角色扮演的传统。在这里，舞者的表演意味着社会性特征而非抽象性动作。”(4)Ciane Fernandes.Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theater:the aesthetics of repetition and transformation,New York:Peter Lang Publishing,2005,p37.勒考克最重要的“中性面具”，就是在这样一个即兴身体与表演情境互相重叠的位置上建立起来的。由他制作的中性面具，除了采用高贵的皮质材料、在尺寸上比演员的脸要更大一些外，是没有任何表情的雕刻，但这并不妨碍它的特殊用途：一是由它的外形与质料呈现出的一种平静气质，就像古希腊静穆的巨石雕像一般，被赋予一股强大的吸引力；二是由于脸完全被遮盖并与面具保持的一定距离，使得演员的面部表情得以放松，甚至整个身体的行动得以放大。因而，可以看出中性面具的训练目的是为了摘除面具，一切面具都以它为发展前提。客观而言，人的面部表情属于杂乱无章和炙热情感一类的存在，现代戏剧先驱爱德华·戈登·克雷坚决反对这种偶然性质的东西出现在现代剧场，在他看来，艺术总是靠理智的精心设计而产生。中性面具则把人的过往、背景和七情六欲从面部开始根除，进而解放整个肢体，使之回到平衡协调的可接受状态。

人们必然以知觉感官接收身边的事物，如果隐去所有人的生长环境与个人因子，现实中的任何对象对他们来说都是共通的、本质的。中性面具的三大主题——“探索对象”“大自然旅程”和“成为大自然”，集中展映了身体从触碰到认同的接受过程。“探索对象”是让学生们集体但各自独立的方式随意动作，在第一次接触的空间共存中，自己的面具和身体最先被发现：所有的身体皆不同但却彼此相似。随后的“大自然的旅程”，是让学生直面最安详、最稳定和最庞大的自然：从森林到沙滩、从山坡到峭壁、从平原到激流，置身其间或身临其境，就变成了一项“走、跑、爬、跳”的下肢旅程，显然水的涨落、山的高低起伏和浓密森林与广阔沙漠驱赶了他们的脚步。“成为大自然”指的是扮演水、火、风、土、木头、纸张、金属等不同元素和物质，或化身颜色、光线、文字、韵律、空间等万物依存。其任务是探寻它们各自的动力状态和细微差别，比如滑溜而细腻的油，各种颤抖震荡的、旋转飞扬的、细腻拂面的风团；还需要学生动用全部肢体来展现。它是在下肢的基础上进一步拓展身体，也是中性面具的最后一个步骤。可见，即兴式的身体组合在各种中性面具训练中扮演了唯一的角色：演员身体的组合功能并非刻意地进行，而是无意识地、自动地、快速地运转，并建立起一套综合行为，有节奏变化，也有起止点，而即兴以一种量与质共存的不间断反应流，把心理上的细微震颤渗透进身体的各个部位，结果是在具有组合架构的身体中储备着各种生命力素材。我们在契诃夫关于演员“心理—身体练习”中也能看到这一来源的素材：以空气、光线元素和想象路径为基准的“塑形”“流动”“飞翔”与“辐射”式的组合动作，并且表现出一种“轻松感”“形式感”和“美感”的心理特征。

(二)身体的生命力主张

除了中性面具，还有一种表情面具的存在。一个中性面具看上去是光滑的、五官不偏不倚，即面无表情的一般外形。表情面具则是奇形怪状的尖鼻子、小眼睛、大嘴巴，因而可以体现出情感的归属。勒考克要求这种面具由学生们亲自制作，并且互相试戴，所以，它的任何举动仍然掌握在学生们的即兴当中。事实上，即兴训练有两种形式，一种是完全自由的活动，比如中性面具；另一种是加入了一定规则的行为，比如表情面具。一个表情面具尽管只有一种固定的规则造型，但它的制作目标是一个真正能动的面具，能激动、欢快，也能悲伤、难过。换言之，它的表情能够随着演员的动作而变换，并影射到整个身体的姿势。而在即兴过程中，由表情所属的心理变化和运动方式衍生的空间造型，势必引起某种情绪感受的凝聚和扩张，作为附着在一系列造型上的角色开始浮现。确切地说，演员的身体开始有了生命过程的自我主张，但不会直接呈现出一个规定环境中的某人，只是对所有素材和行动进行了一次欧丁剧团式的“精化”剪裁——它取决于剧团演员和导演巴尔巴的共同合作。

勒考克的表情面具主要有幼虫面具、用具面具和个性面具三种。幼虫面具是一种拥有硕大鼻子和球形脑袋简单生物的造型，带有嘲讽意味和奇幻性的未知情境。用具面具主要是焊铁面具、滑雪面具和曲棍球工具，它们曾经的使用语境是防火、防冷、防风，于是与这种防御、躲藏、刺探等相关的物质、能量和感性情绪便出现了。个性面具则专注于人性的传递，并且采用一种特别的即兴方式，即根据面具所暗示的性格反其道而行的“面具的反向操作”，这样就在同一个面具背后产生了另一个角色，或者说原来的这个角色将变得更有深意。尽管表情面具所经历的角色还存在着多种路线的变换，并没有达成直线式的戏剧性固定，但面具下的头部和手势动作不是扩大就是缩小，这种大块性的姿态回路取代了眼睛心理分析式的细腻表现，结果是在角色立体感和真实性的描画上，为演员的表演方式及其戏剧性转化提供了新的途经。美籍导演与表演艺术家罗伯特·威尔逊的“舞蹈戏剧”作品《预言集》和《培尔·金特》中，演员们都戴上了鼠、鸭、青蛙、猴子等各种夸张怪诞的动物面具(与幼虫面具对应)和稀奇古怪的发型面具(与用具面具对应)；有的演员还将面部和口眼分别涂成白色与重彩(与个性面具对应)。这种表演方式不仅为中世纪的预言增添了奇幻魔力和想象空间，也增强了具有喜剧式、邪恶性和特殊情境的身体表现。此时，“情感也戴着面具，因为情感是通过灯光、色彩、服装和其它手段间接表达，使演员始终置身世外。威尔逊抽去演员身上的情感，将他们转化为舞台元素，以便激发观众的情感，这是他演员论的核心”。(5)[英]玛利亚·谢弗索娃：《罗伯特·威尔逊：方法与作品》，黄觉译，第87页。勒考克的表情面具如同灯光、服装一类的舞台元素，其存在是为了清除演员现实主义的复杂眼神，让他的肢体线条更加清晰，使之简化和结构化，并被自己的情感完全穿透，从而赋予表演序列上的先导姿态。

另外，还有一种规则性的即兴训练，即“角色的扮演”。在这里，勒考克明确强调了演员通过扮演他人来表现角色，而不是表现自己的生活。换句话说，角色与演员不能混淆，面具的“疏离感”具有绝对的权威。角色的创造来自对周遭一切事物的洞察，游戏的规则和进程是：演员可以在个性和情境的框架下，运用身体即兴进行填充并丰富。首先，个性是角色存在的前提。个性的展示并不局限于人类，比如一种动物的存在至少有一种个性，有骄傲自大、慷慨、易怒的火鸡，也有温顺、慷慨、善良的拉布拉多猎犬，人们因此才能分清它是火鸟还是猎犬。而人的个性支架，也有这样一个三维关系的稳固线条：同样是慷慨的，一人骄傲、易怒，另一人则温顺、善良；或者都是善良的，一人慷慨而易怒，另一人慷慨而温顺，如是种种。再转移到演员身上，个性的每一个支点都对应一个基本姿势和形体，经过肢体的反复组合——在即兴身体中而不是在规定文本中构建，角色的演绎就能时刻处于灵活而稳固的状态。因为“一个三维的事物并不只有三面，它有无数个维度。一个两维的物体只有一面。但是一个三维的物体——就会变得深不可测不可捉摸。”(6)[美]玛格丽特·克劳登：《彼得·布鲁克访谈录》，河西译，北京：中信出版集团，2016年，第14页。这对于观众而言，每个人都能以不同方式、不同角度从中获取真实。

其次，角色的生命力只有在一种具体情境中趋向满和与透视。多金曾说：“在训练演员时，演员想象手指受伤，并装出疼痛的样子，和演员准确地想象手指受伤，而那根手指上真的出现一条细血印，这是完全不同的。”(7)[英]玛利亚·谢弗索娃：《多金和圣彼得堡小剧院：演出是怎样炼成的》，黄觉译，第70页。前者是斯坦尼斯拉夫斯基体系不可或缺的一部分；而后者无关知识、忠实复制或重构，它发自神经系统的“活性”，取决于表演的形式-风格特征和剧目的主题安排。活着的人从来不只有一副面容，有时做出的行为连自己都难以想象，真正的角色也很难做到言行一致，而通过不同地点和环境的在场体验，角色的本性才能不断彰显。这部分的具体操作可分三个阶段：第一个阶段，把一个角色放到一个全新环境或意外场景，比如扮演新的住户邀请邻居们到家里一聚，抑或出现在突然发生故障的拥挤电梯里，彼此一番言谈之后，他的一举一动将变得自然起来甚至完全相反。第二个阶段，让一个角色从一个场景快速跳入另一个场景，最后又回到原来的那个地方。这样的安排，使我们很容易发现他在肢体表现上的一些特点，比如出现在不同环境中的僵硬的、轻松的、被推着或拉着的肢体动作，角色的内部空间会变得越来越明朗和敏感。最后阶段，围绕一处置以各种道具的场景展开追逐或等待，并要求演员身上出现两个完全不同或者互补的角色，这期间，可以以任意想象得到的路径来发展主题，比如运用不同的舞台道具或空间位置，最终使他的身体可以建立起“多重角色的幻象”。毋庸置疑，这几处环境中的地点、布景、服装、道具和主题都有变更，不变的是每个角色被限制在“一个两米乘一米的空间”。在这里，起初可以是两个人的表演，接着三个人、四个人，最后是七个人(这是两平方米的最大限度人数，以此类推)，眼前演员的使用工具与研究对象就只有自己，这样逐渐显出“戏剧中的生活更有可读性也更加紧张”。可以说，一种小酒馆即兴歌舞秀的形式，促成了这种风格性极强的形体戏剧的诞生。

二、身体的运动法则

我们通过身体的即兴训练，显露并感受到了一个包容了外在世界的内在世界，与它同行的还有身体各种姿态、方向和轨迹的运动。外在的动作以实际的行动、模拟的方式和规范的本能等同于身体内部的思想和情感，更重要的是引出了四周生命和事物永恒不变的运行规律。严格来说，“戏剧创作代表的是一种运动中的结构。戏剧主题可以被改变，它属于创意的范畴，但是表演结构却紧紧联系于动作与其永恒不变的法则。”(8)[法]雅克·勒考克：《诗意的身体：雅克·勒考克的创造性剧场教学》，[法]让-加布里埃尔·卡拉索、[法]让-克劳德·拉利亚编，马照琪译，成都：四川文艺出版社，2018年，第31页。因为人的动作与舞台表演的力的模式，永远都处在同一位置：人的身体轴线总与地平线相交并垂直，而表演是在平衡、失衡、对立、交替、互补、行动、反应等控制系统下完成身体的各项运动。原则上，即兴训练与戏剧或舞蹈的创作实践关系紧密，总的目标都是使身体更好地感受及表达。

(一)动作的意义与自由

动作如何表达，首先是肢体准备这一项。人体结构自下而上有脚、腿、骨盆、胸、肩膀、颈、头、手臂与手掌等各部分，而且每一部分都能自由移动。移动附有一定目的或意愿，即使是静止的一刻，下一秒移动也有它的意义延续，但移动还只是一个质料的机械行为概念，意义必须借助具体的方式被体现。当我们在行途问路或看到一块路标时，可以轻易知晓一个手势动作的完整含义——某一指向、路线和情感态度，这是因为“动作本身会自然而然地收集一个冲动、一个呼吸或者一个意图，而且可以将与它相关的素材进行综合来形成一个自我独立的单元或者语句。”(9)[美]琳恩·安妮·布洛姆、[英]L·塔林·卓别林：《动作的瞬间：舞蹈即兴》，赵知博译，第25页。实际上，这种语言从原始人开始就已经出现，过去的生活总是通过这一方式进行各种交际沟通和生存发展，身体成为了最广泛有效的语言。不过现代机器工业与多媒体经济的某些“进步”与其维护的理性主义和自然主义，促使它们变得越来越钝化、不再敏感。而赋予意义以形式的“指示”“行动”和“情绪”类戏剧运动，仍然框守着各种情境下的真实存在，它们分别对应了以手势动作为主的“哑剧”、没有成文剧本的“即兴喜剧”和悲喜剧共存的“通俗剧”三大戏剧类型，可以说这是在身体动作的社会本质上获取的一种内在世界与外在世界相接的运动总谱。显然手的用途始终维系在身，当代的人还无法弃用，甚至用途更多、更精细，再到身体任何一个部位的移动同样内含指示、行动和情绪的构形使动。

继而出现在舞台或训练场上的身体，每一个姿势不仅须要让肢体达到最大程度的丰富与伸长，还须要存放在一种戏剧运动的结构之中。美国现代舞先驱多丽丝·韩芙莉说过：“人的生命运动中有两个静止点：一是伫立不动，维系它直立的上千种内在器官是肉眼难以看到的，再就是水平躺倒，最后的安息。生命和舞蹈存在于两点之间，因而从生到死形成一条弧线。”(10)[美]多丽丝·韩芙莉：《舞蹈创作艺术》，郭明达、江东译，北京：中国舞蹈出版社，1990年，第92页。的确，人的整个生命可以看成是一段静止-运动-静止的弧线运动，这条生命线上的每一个点都能说话，组合起来就凝成了灵魂和肉体的生命有机体。这一运动模式成为了勒考克使用的一个戏剧化体操范例：身体伸展，两臂高举，接着躯干向前下落身体弯曲，然后借着反弹，身体再回到原来的位置。

其整个实践有三个步骤：首先，以机械化的方式学习每一个细节；其次，尝试扩大肢体的动作极限；最后，强调并思索这个动作的起始点和结束点。前两个步骤让我们的身体感受到它自身及与它共存的阔大空间，最后一个步骤表明了动作中最重要的两个部分：“下落”前一刻预示着不确定、焦虑感，“反弹”复原后身体回归平静、安详，而这两个静止点成了戏剧的动力质点所在，因为它们处于生命弯道的新生路口。除此之外，处于中间过程的每一点都能塑形为具体幻象，并随着下落与反弹一起升降。俄罗斯“舞蹈之神”瓦斯拉夫·尼金斯基闻名于世的空中十次击腿动作，只有在起跳、击打与落下的短暂瞬间，戏剧才真正出现。而古典芭蕾舞和传统风格的东方戏剧或者“安慰式”“团康式”的形体课程，往往因封闭式肢体回路或者身心健康的平衡式训练，把身体塑成了只有美学形式的躯壳。与之明显不同，勒考克的体操准备性动作有翻筋斗、跳跃、跳窗、空心筋斗、耍球、桌上翻滚、杂耍与打斗等，这种难度层层加大的特技式训练，其目的是让演员减少地心引力的束缚，从而获得身体的力量、柔软度、平衡感与轻盈感，并且每一个翻筋斗动作、打斗场景都能够“引导戏的走向以及制造幻觉”。布鲁克认为：“戏剧演员的身体应该能和他的类型相匹配……然而重要的是，不管是胖的、笨拙的还是年轻的、灵巧的，身体都必须同样的成熟和敏感。”(11)[英]彼得·布鲁克：《敞开的门》，于东田译，北京：中信出版集团，2016年，第18页。因此，形体训练中的肢体准备并不是要建立一套场上程式，而是赋予演员表演时身体的最大自由。

(二)动作的结构化和经济性

按技术层面的应用标准,对人类姿势和大自然动作进行结构化和经济性的合规法探索，是勒考克的形体训练具有普遍意义和传播功效的根本支撑。从人类身体的波动动作、九大姿态、推和拉的“动力玫瑰”，到大自然动态的元素想象性模拟、物质的悲剧性被动、动物式体操，显然他取得的成果是丰富的。同样出于身体反应和真正表演形式的学习，勒考克的戏剧经验，先后受到法国舞蹈家让·赛里不同主题的即兴动作为主的自然舞蹈、体育教育先驱乔治·埃贝尔和跑步运动员加布里埃尔·古辛的体育动作，及日本能剧模拟河流运动的舞蹈表演、意大利资深戏剧演员卡洛·卢多维奇扮演阿尔列金的各式姿态的极大影响。可以说他的这一训练体系，融创了舞蹈、戏剧与体育形式中最具活力的自然身体和运动节奏，并且让每一个动作都带上了一定的情绪、意义与质感，而后每一个姿势都成了由身体记忆发出的一种敞开式肢体回路的表演形式。

人体构造的复杂性与先进性,决定了人类动作要先于大自然动作的出现，繁复精练的日常生活使其形意更加灵敏多姿，它们的鲜活典型全都源自身体移动与静立的结构模式。人在走动时会以骨盆为中心控制身体，此时身体不断上升与下降或左右弧线游移，而形成一条波动线，这种波动技术不只体现在人的身上，我们在自然界的鱼、蛇、飞行的鸟类身上也能轻易见到这种波动的模式。所以，人的任何一段移动不会凭空出现在另一个位置，而是通过步步递进的身体波动来完成，并且由头部、躯干、四肢等筋肉组织雕塑了一个适合人们观看的趣味造型，显然“波动”移动与“姿态”造型构成了我们日常生活中最常见的动作，这也是勒考克所提炼的技术式动作原型。勒考克的“九大姿态”，实际上也是一种寓动势于静态的任一波动点，不同的是，这一姿态被赋予的戏剧情境更具冲突性意味。比如，骨盆后缩的“大阿尔列金式”，可以表示曲膝敬礼或肚子痛；全身倾斜的“前冲式”，则是一类背负重物或预备赛跑的紧张样态。不论是波动还是姿态，每次的即兴训练都伴随着动作的扩张和缩小，当扩张到最大的时候，动作在空间中的平衡成了它的极限；当缩小到静止不动的时候，保持律动的呼吸则是另一个极限，而这两个极限一旦被打破，演员的身体也将随之发生变化，坠落或前进。

由于表演的在场与一过性，找到一种最经济实惠的动作对于演员和观众来说都是有用的，往往一个简单的日常手势，最容易得到他们的共同青睐，因为观众需要能够阅读姿态，演员需要找出一种参考指标避免“符码化”与“僵化”的肢体动作。在这里，手不仅扮演了一切劳动工具的角色，而且“双手和双臂是可移动的形式，充满着情感。作为我们最自由的器官，它们注定要从事创造性的工作，而且能够从外部表达人的内在生命。”(12)[美]迈克尔·契诃夫：《表演的技术》，李浩译，成都：四川人民出版社，2018年，第57页。对于人类来说，他们的视知觉物理世界主要是正面水平、垂直和斜线定向基准的推拉运动，而他们的幻象世界也能通过正面的运动得到相应投射：表示与他者直接对话的水平式动作，对应“即兴喜剧”；传递了天地之间人类的渺小和荒诞的垂直性动作，对应悲剧或丑剧；而斜线性动作是抒情的、动感的，对应一种平凡之中蕴藏伟大情操的“通俗剧”。不难看出，勒考克的“动力玫瑰”图式，模仿了现象世界所有人类活动的行为结构和具体场景，而从一个方向感突出的推或拉手势类动作，我们都能找到最简单的喜欢或讨厌型的情感波动，也能发现最繁复精致的一类戏剧建构。

除此之外，腿部的曲膝动作也是一个范式存在。勒考克的“九大姿态”都建立在单腿或双腿的屈膝位置上，实际上身体的曲膝特征来自与地面接触的足部施力，即使是外界施力引起的波动，最后的接受位置还是落在足部，这一“固定点”聚集的原始潜能再通过膝盖部的反射而直接射入人的眼睛，让人印象深刻。日本的能剧和歌舞伎传统表演，一向把跺足、滑步、内八字步、弓箭步等足部动作视为愉悦观众的主要形式。威尔逊的形体工作室总是要求演员数脚步、“在恍惚中笃定把握脚步和步态”，从而获得时间感。而契诃夫的训练旨在通过一种“具有质感的动作”——这种质感源自意愿的冲动，来唤醒和控制演员的情感，比起情感着色更多的手势动作，契诃夫认为双腿和双脚行动时的意愿更加明晰、强劲，因为“它们的形式表达了自己的功能，即按照人的想法与感觉使人体在空间内移动。”(13)[美]迈克尔·契诃夫：《表演的技术》，李浩译，第58页。总之，无论是静止状态还是移动的过程，足部动作在确定舞台调度、节奏感与存在感的本体意义中极度显目。大自然的动态分析也是勒考克技术体系中的重要部分，元素、物质、动物三大对象反复出现在他的即兴训练中，也再次表明了他的核心观念：现存世界的自我早已泛滥成灾，真实性的东西难于言说，而通过对四周的生命与物质的细腻观察和想象模拟，一切真实的东西都能在我们的身上留下各式戏剧情感，进而以身体的痕迹和回路再次释放。的确，我们每一天都在无意识地模仿周遭的世界，模仿行为一直存在于演员的深层潜意识中，这种具有表演或创作性质的身体反应，可以通过训练使其有效投射到外在世界，而后演员身体的每一个动作都有一个模拟或反转现象的幻象存在。真实就此诞生，这一切来源于人类与自然共通的诗意本质，并存活在一种戏剧或舞蹈的身体之中。

三、结语

形体戏剧重要奠基人勒考克的“面具身体”始终浸没在一种即兴表演中，这种即兴具有游戏般自由与规则须臾相交的形式与内质，是人类与世界取得共同观照的“灵媒”附体。演员经过“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的亲自参与之后，身体的各个部位重新回到了一种素材的位置，这种身体能够穿透和吸纳所有存在对象，同时赋予其时刻变化的真实幻象。身体的表达也存在着实际的、模拟的和规范的运动构造，从肢体的准备，到人体“波动”与“姿态”动作、推或拉手势类动作与足部固定点的技术应用，演员的每一个表情、每一个动作，都可以从这些运动规则中诞生，而每一次行动都能产生与之相应的反应，或事件、或幻觉，重要的是引发了现象之外鲜活生动的生命共鸣。在此，勒考克的形体训练，为演员们打开了一条拥有无限潜质和真实表现的心理通道，并在创造性和模拟性的情境重构之中，找到了一条随时可以上演的具有幻象意义的肢体回路。就形体戏剧而言，仅有肢体的动作还无法成长为表演形式，也不是在舞台上再现某种日常情绪，而是要表现出在源源不断的流动过程中激起变化和转折的一种生存意指。所以，海洋能呼吸、会表演，房子和鱼也能跳舞，它存活在现象世界的一切对象之中，更在观众和演员的身上回流，只是借助身体的机能和主题的安排，使我们能够再次分享这种经验和感受，愉悦和充实自己。当然，戏剧和舞蹈的身体在这一概念上是同质的，而在幻象塑造和形式美感的表征上，如果说舞蹈主要是集中到一个方位的投射，那么戏剧的表现则是多维的、各个面状的，可以说形体戏剧中的身体也是舞蹈化的身体，因而勒考克的“中性面具”对当代舞蹈身体的训练、创作或表演，同样具有一定意义的借鉴与启示。