从《绯色的子弹》看粉丝经济对影片制作的影响

商威

2021年4月17日，因疫情延期近一年的《名侦探柯南》2020年剧场版《绯色的子弹》在中国与日本几乎同步上映。从1997年第一部剧场版《引爆摩天大楼》开始到今年的《绯色的子弹》，24个年头里《名侦探柯南》系列共推出了24部剧场版影片。

笔者认为，24年来该系列影片的风格变化大致分为“传统侦探推理——动作冒险场面——偶像中心主义”三个阶段，然而影片的质量却在不断下滑，特别是近些年存在着各种问题，比如推理成分极度弱化、情节发展模板化、人物沦为推动剧情发展的工具人以及致命的逻辑漏洞等。对于新近上映的《绯色的子弹》，不少观众原本抱有很高的期望，可结果却事与愿违。

虽然影片质量饱受批評，但票房成绩却在不断刷新，第一部剧场版《引爆摩天大楼》取得了11亿日元的票房成绩，2019年剧场版《绀青之拳》票房为90亿，而《绯色的子弹》票房突破了100亿日元。

本文的关注点是《名侦探柯南》系列影片风格变化与质量下滑背后的商业逻辑，以及“低质高票房”现象背后“粉丝经济”对影片制作的负面影响。

传统侦探推理

早期剧场版影片是以推理为本来编排故事情节的，《引爆摩天大楼》和《第十四个目标》都是其中的代表作。合理的剧情展开、扎实的逻辑推理、大案件中的小案件、案件中人物的情感纠葛，都高度浓缩统摄于一个约100分钟的故事中。而后的导演和编剧为了寻求突破，采用了“推理+X+Y”的构思模式，X表示丰富多彩的元素，例如穿越追凶、京都风貌等，Y则表示推理故事之外的情感主题或社会主题。

以 《贝克街的亡灵》和 《迷宫的十字路口》为例。《贝克街的亡灵》采用“推理+穿越追凶+社会反思”模式。剧情设定人物通过虚拟现实系统回到了19世纪末的伦敦贝克街去寻找开膛手杰克，同时在推理之余加入了对日本教育和社会问题的反思——破坏创造力、强调服从、过于保守等，同时揭露了社会存在的“世袭制”：“简直就像走向腐败的日本世袭制的缩影，正是伴随着这种世袭制，人类的错误历史不断地重演，政治家的儿子长大依然是政治家，董事长的儿子长大依然是董事长，这样的话无论过多久，日本也不会有所改变。”

《迷宫的十字路口》则采用“推理+京都风貌+男女恋情”模式。故事发生地点是古城京都，在追查凶手和男女恋情两条故事线的叙述中穿插了大量的京都风貌，或为阴诡深邃的夜晚，或为唯美宁静的黄昏。影片中许多景色都是实景的动画化，可以说该片不仅是推理电影，还是成功的日本京都文化宣传片。

视觉动作场面

2004—2010年《名侦探柯南》剧场版影片的导演都是山本泰一郎，这个阶段仍然延续了“推理+X+Y”的构思模式，而问题就在于基本的推理故事与X（丰富的元素）、Y（情感或社会主题的传达）这三者之间的比重逐渐失衡。

导演和编剧在对基本推理故事的建构和情感/社会主题的传达上下的功夫越来越少，一味追求各式新奇的元素，如飞机空难、海底寻宝、恐怖袭击等。在推理情节弱化的同时，为了填补影片的看点，选择了增加动作场面。可以说此阶段《名侦探柯南》系列电影的风格逐渐向“碟中谍”式好莱坞动作冒险电影靠拢，影片里几乎离不开“爆炸”“拆弹”“枪战”“追车戏”这些元素，故事叙述模板化严重，逐渐变得僵化没落。《战栗的乐谱》《天空的遇难船》《第十一个前锋》《绝海的侦探》等几乎都是侧重视觉刺激和动作场面，而故事建构以及对人物情感的刻画却远不如之前细腻。这些弊病延续至今，连《绯色的子弹》亦是如此。

偶像中心主义

灵感并非取之不尽用之不竭，《名侦探柯南》漫画20多年的漫长连载对于任何创作者而言都是极大的挑战，年近六旬的青山刚昌在接受采访时就表示：“现在的作案手法我已经完全没有存货了。”近些年他时不时就会休刊停更，绞尽脑汁，疲于《名侦探柯南》的收篇。在青山刚昌漫画日益难产的情形下，动画片更多地要靠动画组原创，但动画组原创的水平是比较低的。

如此，在漫画与动画陷入双重困境、剧场版的口碑也日渐下滑的情况下，三方开始抱团取暖——增加联动，以营造人设为重点，围绕人气角色铺开剧情，剧情进一步向偶像剧倾斜，如《业火的向日葵》《唐红的恋歌》《绀青之拳》和最新的《绯色的子弹》。

那么，《名侦探柯南》系列电影风格的变化和质量不断下降的原因究竟是什么呢？我们首先应该回到商业电影的市场逻辑上来。对于商业片来讲，最为重要的是市场。市场决定了什么样的作品畅销，制片方总是会根据市场需求生产相应产品。而市场是由各种类型的观众组成的，“什么样的观众，什么样的电影”，可以说观众的选择决定着商业电影的生产导向。

另一方面，资本总是在不断尝试以最低的成本获得最高的收益，商业影片就是如此，20多年的连载中《名侦探柯南》系列拥有了庞大而牢固的粉丝消费群体，在此前提下制片方的低质量产出就会获得极大的包容，所以对于他们来说“低成本，高收益”又何乐不为呢？

互联网时代粉丝群体的形成

回顾日本的漫画市场，从世纪之交开始就存在两大趋势：一是现象级的优秀作品越来越少；二是传统纸质媒介向网络媒介转变。

日本侦探推理动漫诞生在本土繁盛的推理文学基础上，从1967年的《鲁邦三世》开始，1980年代有《名侦探福尔摩斯》《城市猎人》，这一时期日本经济繁荣，侦探推理动漫趋向于轻松冒险风格。而后迎来1990年代侦探推理类动画的成熟期，也是最后的繁荣期，主要作品是《金田一少年之事件簿》和《名侦探柯南》。此时的日本深陷泡沫经济泥潭，社会犯罪率上升，侦探推理动漫也呈现出一种离奇、诡异的风格。势均力敌的《金田一少年之事件簿》在21世纪初完结，市场上也没有涌现新的足够强势的推理类动画，这个领域里只剩《名侦探柯南》一家独大，就这样它如德川家康一样成为最后的赢家。

另一方面，随着网络逐渐普及，日本本土传统漫画的“书刊——读者”的纸质媒介传播与消费方式不断被挤压。通过网络，观众可以以更低的成本获取信息，但同时实体杂志消费中所蕴含的认真严肃的选择与批评，也逐渐让位于网络上更加随意的点击与收藏。

21世纪初，日本由于实体经济低迷，开始大力扶持第三产业，积极推动本土动漫对外传播，《名侦探柯南》也是借此在亚洲乃至世界的粉丝数量迅速膨胀。近年来其制片方越来越重视中国市场，线下线上都针对中国粉丝展开各类宣传活动，哪怕现在其剧情质量堪忧，但IP（IP本为“intellectual property”缩写，特指版权，当下已成为一切可供影视改编的原始材料的统称）热度一定是榜上有名。

粉丝经济对影片制作的负面影响

不可否认《名侦探柯南》系列最初就是带有偶像性质的漫画，主角为独具个性的高智商、高颜值的少男少女，并且时尚偶像式的人物塑造与合理严谨的情节安排之间并不冲突，特别是在早期的影片里，主角和事件两者相互作用、形成矛盾从而推动剧情展开，高质量是《名侦探柯南》系列在动画界站稳脚跟的基础。

然而，当该系列拥有了一定的粉丝基数时，这一情况就发生了改变。广大粉丝从作品中获得自己的情感消费需求，他们作为这一IP的拥护者和宣传者，对作品具有极高的黏性与宽容度。粉丝即资源，得粉丝者得天下，对于制片方来说，优秀的故事编排不再是最优先的目标，他们需要做的是针对粉丝爱好与口味进行生产，这就形成了典型的“粉丝经济”，即以特定人群的信任去兑现商业价值。

以《绯色的子弹》为例，“粉丝经济”对影片制作有着许多负面影响：

一是角色为先，不重事件。影片应该以主角为视点和经历者，呈现一个完整的、合乎逻辑的事件，即主角作用于事件——侦破案情，事件作用于主角——主角做出选择、采取行动。但是为满足粉丝需求，制片方增加了主角的分量，却忽视故事事件的建构，这样就导致主角和事件之间的失衡。《绯色的子弹》中对主角超群的智商和炫技大加描写，但对事件的起因、经过、结果不加推敲，因此人物和事件之间存在着强烈的割裂感。

二是众星捧月，偶像主义。类似真人偶像剧，制作方针对高人气角色编排剧情，主角智商超群、无所不能，其他次要角色则仅仅被当作主角的陪衬或推动情节发展的工具人。而在早期《名侦探柯南》影片中主角并非如此，他有自己的知识盲区和弱点，配角们虽能力不及主角，但都有自己的突出性格，或善良怯懦，或坚强勇敢。而《绯色的子弹》中配角的性格都被抹平，他们对于事件没有出于自我性格的合理反应。比如主角女友毛利兰的人设原是空手道高手、坚强勇敢的女高中生，并且屡经险境、沉着冷静，但在影片中她面对突发事件表现出来的却是哭泣和无助。如此一来，编剧的“神之手”不停地肆意改变其他角色，以服务于主角。

三是情怀消费，虚假营销。《绯色的子弹》在宣传预热时，以“东京奥运会”和“主线剧情相关”作为营销点，但实际上影片和奥运会有关的只是一座建筑，也几乎没有涉及漫画主线剧情。大批观众是抱着对漫画主线剧情的期待去观影的，但结果证明这基本上是一场虚假宣传。

总之，“粉丝经济”是对制片方极大的纵容，它使得影片的生产、消费乃至评论逐渐形成一个“封闭王国”，这个“封闭王国”远离了合理的社会批评机制的制约。

通过回顾《名侦探柯南》系列电影的发展历程和对其存在问题的分析，反观国内的动画市场也存在着不少相似的问题。

以网络营销建造IP高塔

IP影片，并非是根据影片类型而定义的，它指的是某种特定的商业模式，是以具有广泛粉丝受众的IP为核心，将IP和电影融合，打造品牌价值，进行多样化的商业活动。现在国内正是建立大IP和IP影片盛行的时代。

优秀内容和粉丝网络为《名侦探柯南》前中期的跨国界传播和大IP的形成起了至关重要的作用，但是国内对其动画先进制作理念和经验的学习是滞后的，而对其各种营销盈利方式的借鉴却十分积极。不论是漫画动画行业的从业者还是影视投资公司，他们或图名、或图利，都急迫地想要建立大IP。

国内涌现出的新一批年轻动画导演、编剧野心勃勃，都希望自己的作品迅速走红，如日本动画那样拥有庞大的粉丝。但是他们太急着建立自己的高塔，却没有留出弯腰捡石头、打磨石料的时间。

《大鱼海棠》（2016）“12年一梦”的口号通过网络迅速传播，一个动画制作人12年打磨影片终于将其搬上荧屏的励志故事成为当时国产动画圈最大的焦点，甚至不少人断言“国漫崛起大旗终于有人扛起”，可结果却是“雷声大，雨点小”，舆论炒得火热，作品却差得很远，剧情逻辑、人物塑造处处都存在问题，但在流量至上的时代，它仍取得了5亿票房的成绩。《姜子牙》（2020）也是如此，当影片《哪吒》（2019）获得成功后，制片方急着建立“封神IP”，却因野心过大又缺少对剧本的打磨，使得《姜子牙》的口碑远不及《哪吒》。

国产漫画如卢恒宇的《镇魂街》、夏达的《长歌行》都是优秀代表作，当这些作品刚起步，有了一定的粉丝基数时，投资方便迫不及待地将其影视化，这种急于求成的投资商业行为在不断冲击着创作圈。

情怀消费下的创新不足

《名侦探柯南》系列影片“低质量，高票房”现象的一大重要原因就是粉丝的情怀消费。90后、00后是国内动画市场的主流消费人群，他们生活在日本动画繁盛的时代，同时也是国内动画市场迅猛发展的时代。“民族当自强”，以体现中国文化的世界观来讲述中国故事，拍出自己的动画电影是这代人的普遍期愿，国产动画影片《哪吒》能取得破50亿的票房纪录，国人的情怀消费发挥着不可忽视的作用。

审视国内市场里口碑票房双丰收的动画电影《哪吒》、《大圣归来》（2015）、《白蛇：缘起》（2019），可以发现它们都是名著改编作品，制片方都并未对原著故事和人物进行大幅度创新，而是在给原有模式增添色彩。正如《名侦探柯南》系列影片后期剧情故事的模板化和千篇一律，国内动画影片也囤于“名著IP”，成功的影片无外乎西游、封神等题材。《大圣归来》和《哪吒》爆火之后，市场紧跟着涌现出三四部相关题材的动画影片，不断的复制和模仿迅速消耗了这一题材的新鲜度。相比之下，完全原创或创新性较强的动画影片，如上文所提的《大鱼海棠》和 《姜子牙》，绝大多数都是不成功的，从中可以看出我国动画影片创新性不足的问题。

始于情怀，不止于情怀，对于任何作品来说，创新性仍是其保持生命力的根本。

任何一部作品都有着自身的生命周期，《名侦探柯南》漫画已经步入生命末期，但是它的剧场版影片还会继续制作，在漫画完结之后数年里“发光发热”。透过《名侦探柯南》系列电影的发展历程，我们可以发现，随着粉丝群体的膨胀，制片方却越来越偷懒，他们不断地试探以更低的投入來应付观众。

然而，“粉丝经济”是影视市场机制下的正常现象，不必将其当成洪水猛兽，一方面要对制片方的网络营销加强监管，另一方面要靠观众的理性选择。

众多的粉丝在为情怀买单的同时，不要轻易舍弃自己批评的权利，因为事实告诉我们：过度的纵容只会使得制片方的漫不经心和偷工减料更甚。