玛格丽特·阿特伍德小说的创伤书写

高雪莲，祁晓冰

(伊犁师范大学 中国语言文学学院，新疆 伊宁 835000)

玛格丽特·阿特伍德是加拿大当代知名女作家，近年来备受评论界关注。作为女性作家，阿特伍德的小说特别关注女性尤其是知识女性群体的生存状况以及女性创伤。而创伤是阿特伍德作品的重要主题，创伤叙事是她的一种书写策略，《浮现》《猫眼》《别名格蕾丝》就是她在不同时期完成的三部创伤小说。

一、《浮现》——精神的放逐与身份的追寻

《浮现》发表于1972年，讲述的是女主人公为寻父而回乡的故事，作者在作品中重点呈现了女主人公“我”的精神放逐与追寻。

小说开篇有一段描写令人印象深刻：“我注意到这里也有水上飞机可供出租了，可这个地方依然属于城市的一部分，它是城市的边缘。”[1]“城市的边缘”是作者书写创伤的一个窗口，“无论是原初的移民面对加拿大恶劣的自然气候，还是在社会对于女性的压抑，抑或是加拿大面对其宗主国英国的文化控制、其邻近美国的经济文化霸权，加拿大人总是艰难的在夹缝中以求自身的生存与发展。”[2]男权统治下的女性所处的边缘地位与边缘地带的文化有着极大的相似性。《浮现》中主人公“我”是一个身份边缘化的女性。作为一名画家，“我”极力否认这一身份，因为“我”丧失了创作能力，无法凭借艺术家这一身份谋生，靠着模仿而成为一名商业画家，但这一身份的“我”也是失败的，因为“我”所模仿的插画也不过是“纸片娃娃”。“我”是一个女儿，却没有父母；作为妻子，却没有丈夫，包括记忆中的那个前夫也不过是“我”的臆想；作为母亲，没有子女，记忆里被流产的孩子实际上不曾存在过。亲人、朋友、过去的经历，这些能够证明身份的东西，“我”都没有。

阿特伍德没有给女主人公命名，主人公“我”似乎丧失了过去大部分记忆，更确切地说，是刻意将那些不好的记忆从内心强制性抹去了。女主人公在很小的年纪就成为老师的情妇而为当地风俗所不容，所以选择离开家乡魁北克，但在她的回忆中，是因为早早结婚伤害了父母才导致离开家乡。这类按照自己意愿对过去事件进行想象性改造的回忆，成为“我”复现过去经历的基本模式。“我”拜访父亲的朋友保罗一家时，预先想好了关于离异原因、孩子去向等问题的解释。在回乡寻父之旅中，随着一次次选择性回忆，“我”逐渐意识到曾经受到的伤害，找寻失踪的父亲也成为找寻过去回忆的契机。只有当过去的回忆回归，创伤才能被抚平。女主人公进入了一片布满迷雾的森林，看不清前路，找寻不到前行的方向，当试图原路返回时，后路早已消失在迷雾中。就像没有名字的设定一样，失去了代号，找不到未来的出路也丢失了过去的记忆，包括现在的处境也无法令人相信。从精神上逃离似乎成为寻找立身根基的方法，但从女主人公的经历来看并没有起到作用，反而加剧了她麻木的状况。翻开《浮现》，书中弥漫着萧索、颓废、死亡的气息，“传染了树病即将死去的白桦树”“灰黑色的牛排汉堡”“枯死的榆树林”“炸药炸开的路段”，这样的描述随处可见。

正如“我”的回忆与叙述，前后有很多自相矛盾的地方，“我”实际上一直沉浸在自己假想的记忆里，并不断向同伴重复自己的记忆画面以期获得认同，这种重复巩固错误记忆的做法无疑是创伤所造成的症状之一。“我”对过去与现在的记忆出现错乱情况是导致“我”旅途中谎言频出的原因，而“我”始终沉浸其中，麻木、迷茫而不自知则是创伤出现的根源。

在小说中，加拿大民族的“寻根”被代入为“我”找寻丢失的记忆，唯有找回记忆，“我”才能从麻木迷茫的困境里走出来与自己和解，重新接纳自己。创伤治愈的契机有二：其一，“苍鹫事件”促使我自我发现，“我”发现自己受害者的身份，“拒绝会使我成为受害者，但除了拒绝，我别无选择”。[1]这一发现使“我”将自身与自然社会相连，行为上也开始趋向原始状态；其二，“我”多次潜入记忆的湖底，在潜入湖底与浮出水面间恢复了真实的记忆。如今“我”接受神谕，与神灵(自然的化身)相接触，再次在湖底搜寻着记忆，直到“我”浮出水面，紧接着真实回忆袭来，虽然“神灵”的介入使得小说气氛变得诡异，但真相与真我浮现，“我”还是想起了过往种种，弥补内心的愧疚，重新接纳自己并从心灵上获得了解脱。

总之，作者在《浮现》中塑造的丢失了身份的无名女主人公在精神放逐状态下不断接近过去的记忆，试图找回自我的过程又何尝不是加拿大人普遍的生存状态，他们失去了文化之根，找不到加拿大文学所处的位置，但他们同样也在文化创伤的折磨中不断寻根，追问“我究竟是谁？”找回自己的身份以此舔舐未愈的旧伤口，以待获得治愈重获新生。

二、《猫眼》——“科迪莉亚情结”的羁绊

与《浮现》中无名女主人公记忆退化、丧失不同，《猫眼》中主人公伊莱恩因无法对童年的记忆释怀，她看似平静的生活背后隐藏着无法言说的伤痛。凯西·卡鲁斯认为，创伤是“一种突如其来的、灾难性的、无法回避的经历。人们对于这一事件的反应往往是延宕的、无法控制的，并且通过幻觉或其他闯入方式反复出现。”[3]伊莱恩的创伤记忆即是如此，成年后的她以画家的身份回到家乡多伦多举办作品回顾展，衣锦还乡的她没有想象中的喜悦，童年的记忆入侵，揭开了她与童年女伴的一桩桩旧事。小说中，阿特伍德用意识流手法，在过去和现在两个时间空间里自由穿梭，带领读者走进伊莱恩的内心。

伊莱恩的创伤症状主要表现在三个方面：其一，伊莱恩的世界时空混乱。“时间不是一条直线而是一个维，就像空间之维一样。”[4]伊莱恩对哥哥说的这句话有着自己的理解，她认为“我们并非顺着时间回顾往昔，而是像低头看水那样直透下去。有时这个浮出水面，有时那个浮出水面，有时什么也不见。没有一件事情是往而不返的。”[4]这也预示着伊莱恩创伤记忆入侵时，她无法分辨时空，甚至会将过去的空间记忆与现在的时间重叠。当伊莱恩去沟壑看拆桥(曾经受害的地方)时，她依然会有童年经历创伤的不安感，在那一刻她甚至觉得自己仍然被滞留在废墟上，并会产生相应的触感。其二，记忆被强制性重复，最直接的表现就是噩梦频发。“科迪莉亚情结”促使伊莱恩将自己封锁在童年记忆中无法挣脱，而“科迪莉亚情结”并不仅仅是她对于科迪莉亚本人的记忆，还包含了她整个童年的创伤。卡罗尔、格雷斯、科迪莉亚三人以友谊、规劝之名两度将她置于死地，“活埋事件”使幼小的她第一次体会到濒死的滋味；寒冷冬夜在冰冷的溪水中寻找“好朋友”扔掉的帽子而体力不支，最终在幻觉中因为“圣母玛利亚”才得救。两次暴力事件科迪莉亚都冲在最前面，肆无忌惮地伤害着她所认为的朋友。也正是这两次事件彻底击垮了伊莱恩，事后她一直重病着，心理创伤始终无法治愈。此外，庸俗鄙陋的史蒂芬太太和刻板虚伪的兰姆莉小姐也在她的创伤记忆中有不小的影响力。以上种种反复出现在她的噩梦里，痛苦记忆不断被重复，她看似能够正常生活，但这不过是她隐藏伤害的方式。其三，“猫眼”记忆。猫眼其实是伊莱恩童年时期玩的弹子玩具，类似于内含花色纹理的玻璃珠。伊莱恩说，“我往这弹子里看，看到了我生命的全部。”[4]童年时期的猫眼一直被保留至今，客观承载了她部分的痛苦。在暴力事件过后的几年里，科迪莉亚和伊莱恩走上了完全不同的道路，科迪莉亚辍学，后被送往精神病院，而伊莱恩艺术天赋渐渐显露，并得到众人的认可，但她再也没有交过朋友，她成为了猫眼，以旁观者的身份介入生活，对所有人或事毫无感情，与其说她不愿融入世界，倒不如说她彻底抛弃了这个世界。成年后，她情感冷漠、麻木，与男人的交往不过是尝试生活：与约瑟夫是各取所需，与乔的结合也是因为孩子这个意外，和现在的丈夫本在一起却保持着过分的理智，她用不介入生活的方式代替了童年的猫眼。

伊莱恩在经历创伤时曾自白道：“我越来越努力地祈祷。我的祈祷是无言的、叛逆的、无泪的、绝望的，没有任何希望。什么结果也没有。”[4]可以说，一个人在童年时期与亲人、朋友等交往时产生的心理“失衡”，对其成年后的性格、行为有着极大的影响。成年后，伊莱恩幻想过无数种科迪莉亚悲惨的处境，她偏执地用画作报复伤害她的人，将她们丑化，以此为突破口释放受过的创伤。小说中，作者将创伤复原与艺术创作构建了联系，试图以艺术创作抚平伊莱恩的伤痛，但创伤修复的道路依旧很遥远。“科迪莉亚情结”的羁绊并没有结束，停止“复仇”成为其治愈创伤的良好开端，正如她说的“以眼还眼只会导致更大的盲目”。[4]这次回乡给了伊莱恩一次与过去和解的机会，画展当天，虽然伊莱恩仍期待着科迪莉亚的到来，但在最后的最后，她回忆中的内容渐渐变成了她们曾经玩耍嬉戏的美好记忆，她开始幻想和科迪莉亚崭新的生活，“两个老太太，就着一杯茶，在那里开心地咯咯大笑”。[4]

三、《别名格蕾丝》——外界干预与创伤治愈

《别名格蕾丝》取材于19世纪40年代加拿大一桩真实的谋杀案，女仆格蕾丝·马克斯与同为仆人的詹姆斯·麦克德莫特涉嫌谋杀了他们的雇主托马斯·金尼尔先生和他的情妇兼管家南希·蒙哥马利小姐而被起诉，后麦克德莫特被判处绞刑，而格蕾丝因年龄较小且丧失了案发时的记忆，在肯尼思·麦肯齐律师的帮助下免于死刑，处以终身监禁。

在金斯顿监狱服刑期间，格蕾丝曾因精神问题被送过精神病院，这使得外界对她的形象众说纷纭，人们按照想象去定义她，“神秘的疯子”“无辜受害者”又或是“非人女魔鬼”等类似标签成为她的代名词。没有人关心案件的真相，即便是她的辩护律师，他不去追究案情，只教她在法庭上应该说什么。没有人想了解她的悲惨身世，只想探听她服刑时的轶事。在这里，法律可以被操控，真相的力量何其弱小，舆论的强势使社会变得极其讽刺。

格蕾丝16岁前的生活颠沛流离，她与家人从爱尔兰偷渡到多伦多，期间经历了母亲去世，亲生父亲的猥亵，小小年纪辗转去了多个富人家庭当童工，唯一美好的记忆就是与同为女仆的玛丽·惠特尼在一起的时光，可这唯一的温暖也随着惠特尼的死亡而消失殆尽。在惠特尼死后的一段时间里，格蕾丝首次出现了创伤后遗症，她常常分不清自己是谁，或者说，她身体里有了惠特尼的意识，又或是惠特尼其实是她被压抑的自我。

对于格蕾丝的情况，阿特伍德首次试图通过外界干预带她走出创伤的阴影。阿特伍德以文学手段塑造了心理医生西蒙·乔丹的角色，与《浮现》和《猫眼》创伤治愈的手段不同，受创主人公不再仅仅依靠自己走出创伤。阿特伍德对外界干预治愈受害者抱了极大的希望。在小说中，乔丹医生接触格蕾丝的目的并不单纯，他只是想以“格蕾丝”这一样本作为他精神病院设立的基础，但不得不说乔丹医生与别的外界参与者是不同的，他愿意听格蕾丝絮絮叨叨地说一些无关紧要的话题，他足够耐心地引导格蕾丝回忆过往，聆听她的经历。如果他没有因急功近利而忽略掉格蕾丝的变化，没有轻信麦肯齐律师而狼狈逃离，或许格蕾丝会有一个更美好的结局。“倾听者在倾听的过程中可以帮助幸存者将创伤事件重新外化、对创伤经历进行重新评价，帮助幸存者对自己做出公正阐释，重建正面的自我观念。”[5]所以，与其说乔丹医生以心理医生的身份引导格蕾丝，倒不如说两人实际上是倾听者与倾诉者的关系，而遗憾的是，作为倾听者，乔丹做得还不够好，这也说明了在阿特伍德看来，合格的倾听者对于创伤治愈有极大的促进作用。

其实，在格蕾丝的生活里，她也试图用自己的方式寻找倾听者的存在。惠特尼生前教会格蕾丝很多，在格蕾丝心中，惠特尼是最好的倾听者、分享者，惠特尼死后，格蕾丝将自己封闭起来，但她依旧与惠特尼对话，仿佛好友不曾死去，她将惠特尼装进自己的身体里，与她永远在一起。格蕾丝被关进精神病院后，她依然在寻找倾听者，但没有人会听一个疯子的话：“我被关在这样一间牢房里，等着他们把我送到精神病院去。我告诉他们我没疯，疯的绝不是我，但是他们不听”。[5]除此以外，“百纳被”也可看作是也无言的倾听者，她终日重复着缝制被子的动作，将大部分情感转移到缝补动作中，心情也一并被缝了进去。格蕾丝最终在催眠治疗后，得到特赦令被释放，嫁做人妇，并有了身孕，她也终于对过往种种释怀了。当她在缝制“天堂之树”(三块布料来自格蕾丝、南希和惠特尼衣服)时，对未来有了更多的期待，发出了由衷的感慨：“我要在每个三角的周围用红色的羽毛针脚绣一圈，把三个三角绣在一起，形成整个图案的一部分。这样，我们三人就会在一起了。”[6]

四、玛格丽特·阿特伍德创伤书写的文化内涵

《浮现》《猫眼》和《别名格蕾丝》中的女性在肉体和精神层面都不同程度受到迫害，从个体创伤去看群体创伤，阿特伍德在创伤书写中关怀着逐渐丧失话语权的女性，其背后也暗含着她对加拿大文学的再思索。

2000年5月，玛格丽特·阿特伍德在加拿大问题国际研讨会重提了当年创作《生存——加拿大文学主题指南》时的一些想法。在创作之初，她便希望读者从中能明白两个问题：“第一，早已存在加拿大文学——这种东西的确早已存在。第二，这种文学的主体不是英国文学或美国文学的简单翻版，如涉及法语作品，就不是法国文学的翻版。”[7]根据阿特伍德的论述，加拿大文学的独特性佐证了加拿大文学早已存在。英国曾是海上称霸的一个岛国，严守着自己的那一套严明的等级制度。而对于美国来说，征服与扩张是其理想生活。与英美不同，加拿大的主题是生存，而生存的艰难“在加拿大小说中，这种教育和启蒙总是阴惨惨的，通过对死亡、对殡仪馆里的活动的了解而开始了解人生。”[8]阴暗面被放大，死亡与创伤的记忆在悲惨的境遇下登场，构成了加拿大文学的独特书写方式。因此，加拿大文学的独特应该被看见，加拿大文学的存在更应当被肯定。

加拿大民族与阿特伍德笔下塑造的那些处在男权统治下的女性有着极其相似的生存处境。男权统治使女性逐渐丧失话语权，处在边缘的女性身上创伤经验越发凸显，而加拿大民族在殖民影响下渐渐边缘化，其文学主体性被削弱，加拿大文学变得无人问津，所以身份认同一直是加拿大文学无法避开的问题，就如同《浮现》的无名女主人公自我发现一样，加拿大文学也应当找寻自己的定位、自我的确定性。加拿大文学需要被倾听，以阿特伍德为代表的加拿大作家拥有强烈的觉醒意识，他们以文学作品的形式，向世界传递着加拿大民族的声音。

文学作品是认识一个民族文化的窗口，解读文学作品背后的内涵更是了解一个民族的过程。阿特伍德从个体创伤的表象带领读者走进加拿大民族的创伤，不断地尝试着找寻治愈创伤的方法，所以，对阿特伍德创伤书写的解读不会止步，创伤书写会是进行时，创伤书写背后的文化内涵也将会更加丰富。