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比较文学变异学视域下《榆树下的欲望》的“中国戏曲化”

2021-01-16杜孟佳

黑河学院学报 2021年11期
关键词:中国戏曲榆树原著

杜孟佳

(哈尔滨师范大学 西语学院,黑龙江 哈尔滨 150025)

尤金·奥尼尔是美国著名戏剧作家,曾4次获得普利策奖,也是唯一一位获得诺贝尔文学奖的戏剧大师,他一生致力于悲剧的创作,《榆树下的欲望》是其代表作之一,被誉为“美国第一悲剧”。《榆树下的欲望》通过人性的悲剧展现19世纪美国人民的精神迷惘与美国社会的伦理困境。《榆树下的欲望》创作于1924年,讲述的是19世纪50年代美国新英格兰地区在从自由资本主义向垄断资本主义转型背景下的家庭悲剧,该剧受其情节影响在一段时间内被禁演,但其中古希腊悲剧的艺术内涵、狂欢化语言的应用经历时间的沉淀后更受青睐。《榆树下的欲望》流传至中国后也衍生了许多题材相近的话剧、小说和戏曲。据相关史料记载,《榆树下的欲望》传入中国后其优秀的现实主义创作手法引起了广泛的热议,并先后出现了以《榆树下的欲望》为源头的话剧、小说与戏曲作品,包括《雷雨》《欲海狂潮》《榆树孤宅》等,并在国内上演后取得了亮眼的成绩。

纵览《榆树下的欲望》系列改编作品在国内外的成功,可以看出其在中国传播的影响力之大,它究竟是如何跨越东西方戏剧在叙事结构、审美规律等方面的壁垒,成为跨文化传播的典范仍然值得放在比较文学变异学这一新颖的中国理论视角下进行解读,并给予其时代的内涵。

一、比较文学变异学与“中国戏曲化”

“比较文学变异学是我国学者回应时代呼唤提出的具有国际影响力的理论创新话语,旨在通过不断对话交融,逐渐形成新的东西,其中他国化变异是在流传变异和阐释变异两种基本类型基础上形成的复合式深层变异。”[1]比较文学变异学的提出为文学作品的跨文化传播与研究提供了全新视角,也为文学作品在传播过程中产生变异及其原因提供了理论支持。任何一部文学作品的跨文化传播都会在文学翻译、读者接受等方面出现文化过滤与文学误读,从而产生文学作品的他国化。由于戏剧作品需要上台公演,破除原作品中的情节逻辑壁垒与文化理解障碍成为戏剧作品跨国改编的重中之重,从这一视角出发,外国剧作的“中国戏曲化”与比较文学变异学的主要观点交相辉映。

时至今日,改编仍然是东西方戏剧交流的重要手段之一,经典戏剧的改编不仅能够体现东西方戏剧的美学观差异,同时也可以带给戏剧观众东西方文化碰撞的火花,有效拓宽中国戏剧的表现方式,激发大众对中国戏剧创作自信心。东西方戏剧的差异主要体现在叙事结构与审美规律两大方面。在叙事结构上,西方戏剧聚焦在冲突,强调个人与命运的对抗;东方戏剧则关注情节的流畅性,以“起承转合”迎合观众的期待。在审美规律上,东方戏剧以道家思想、儒家思想为依托崇尚形神兼备的“形神说”,西方戏剧则源于古希腊神话和史诗,主张批判的、具有科学精神色彩的“摹仿说”。二者的差异使《榆树下的欲望》在中国的传播过程中经过筛选与变异,最终形成了兼具东西方特色的“中国戏曲”,完成了《榆树下的欲望》的他国化。《榆树下的欲望》的“中国戏曲化”有两个代表作品即河南曲剧《榆树孤宅》与川剧高腔《欲海狂潮》。两部作品的改编本着让中国观众更好地接受尤金·奥尼尔这一宗旨展开,结合中国观众审美与品味,探索西方戏剧在中国接受的新途径,因此,两部戏曲保留了《榆树下的欲望》中的主要情节,但在细节表现、舞台呈现、主题展现等方面都做了相应改动。

二、微观互文性凸显中国特色

互文性是后现代主义的标志性概念,意在表达文本间的某种联系,宏观互文性主要指文风及文化层面上的相关,可以称作“折射互文”;微观互文性则聚焦在词语与段落文字层面上的呼应,则被称作“镜像互文”或“反射互文”。在西方剧作的“中国戏曲化”过程中,由于戏曲表达形式、文化内涵差异较大,因此,宏观层面互文较难,而微观互文性的体现则可以成为原著与改编作品的纽带,充分表达出原著在跨文化交流过程中的变异。

河南曲剧《榆树孤宅》对人物名字和角色设定等在互文性上做了改动。在人物名字设计上,编剧将原著中的姓氏改编为“柯”,在汉语释义中柯即斧柄,有劳作、劳役的意思;编剧将庄园主人老凯伯特的名字改为“泰”,在汉语释义中“泰”暗含两个相互对立的意思即和平安宁与骄纵傲慢,这又与原著中老凯伯特在世俗层面贪婪、在信仰层面谦卑的分裂性人格在某种程度上不谋而合,虽然两部戏曲的改编都将老凯伯特人物形象中的清教徒部分做了删减,但从名字中依旧可见其人物复杂性方面的互文。除此之外,《榆树孤宅》将三个儿子的名字定为虎、豹、龙,三种动物都是不同情景下的“王者”,他们的名字一方面暗含了父权主导的社会环境下,柯泰(原型:老凯伯特)对于家庭权力渴望的人物性格;另一方面也体现出中国传统思想中父母“盼子成龙”的寄托。《欲海狂潮》中则将女主角的名字定为蒲兰(原型:爱碧),中国古诗本就有“蒲苇纫如丝,磐石无转移”的绝唱来歌颂女性的坚韧性格,另一方面“兰”也是代表中国女性气质的花,象征意蕴美好的名字与剧中塑造的女性形象形成反差,不仅体现出中国文化下对于传统女性形象的构想,也为女主角的悲情结局做了铺垫。看似简单的人物名字设定,编剧实则下了大功夫,使其比直译更符合中国文化中对人物形象的认知与期待。在角色设定上,《榆树孤宅》相较原著也有些许差异,其中为了迎合中国观众的审美与伦理观念,编剧将原本的父子关系与继母子关系“伦理化”,设定柯龙并非柯泰的亲生儿子,并且缩小了继母子二人的年龄差,使二人恋情的重要情节能够被中国观众普遍接受[2]。而中国戏曲的精炼性在《欲海狂潮》中有了重要体现,为了能够大篇幅使用唱腔,原著中复杂的人物性格在川剧改编中做了相应取舍,在人物塑造丰满性方面较原著略显不足,但这方面缺失编剧在舞台设计上做了相关弥补。

三、舞台设计感符合中国审美

为了弥补《欲海狂潮》文本内容的删减(由三幕十二场减为三幕六场),确保观众能够感受到戏曲舞台表演的连续性,编剧对每场进行标目,即《父子之间》和《聚散之间》、《爱恨之间》和《进退之间》、《喜怒之间》和《血火之间》,以此突出表达的内容[3]。标目不仅能够使观众把握戏曲的接续性,还能够将戏曲中的冲突做简要概述。尤金·奥尼尔善于运用意象隐喻,大海、雾等都是他剧作中的重要意象。在《榆树下的欲望》中,榆树作为剧情指示不仅有多层次意蕴,还对舞台上情节的发展起到了不可忽视的推动作用,榆树对欲望多层次的诠释贯穿了整个戏剧过程,在情节发展过程中完成了“诱惑-给予-守护”的变化,象征暗流涌动的欲望社会。在原著中,有关榆树的描写也十分大胆,这对《榆树下的欲望》进行“中国戏曲化”带来了不小的困难。中国戏曲不但没有剧情指示的存在,在语言描述中也不能接受过于露骨的表达,因此,《欲海狂潮》编剧从中国审美角度出发,在戏曲改编创作中加入了一个重要形象——“欲望的魔鬼”,简称“欲魔”。“欲魔”能够在舞台需要的时候通过人物的对话、唱腔将隐藏在人物内心的欲望外化,达到抽象与具象和谐并存、静态与流动灵活运用的效果,“欲魔”使改编后的人物更符合东方观众的期待视野。《榆树孤宅》的舞台呈现在准确表达原著重要情节之外,舞台设计以中国戏曲以虚写实的特色,多样态地展示中国审美。在人物装扮上,演员的装束为清装,为了突出演员性格特点,演员装束做了相应改良,人物形象的表达更加外化、更加丰满、更加鲜活;在光线使用上,追光的变化、颜色的暗示不仅对戏曲情节的发展起到推动作用,并烘托了戏曲表演的氛围,能够使观众与戏曲共情;从舞蹈动作上,中国戏曲中不同行当的舞蹈动作不尽相同,再将中国民间技艺融汇其中,整个戏曲舞台更显中国化。

四、主题表现力透视中国视角

《榆树下的欲望》是一部主题内涵丰富的戏剧作品,在“美国第一部悲剧”的极大光环之下,家庭伦理混乱、社会物欲横流等主题都可见一斑,描绘出19世纪美国社会物质主宰一切,精神世界失落的大环境。但正是由于其所表达的主题会在其他国家文化土壤产生“水土不服”,原著本身在跨文化交流过程中就遇到了不小的阻力。例如,《榆树下的欲望》在美国上演16年后才在英国演出。为了能够使《榆树下的欲望》的“中国戏曲化”更容易被接受,川剧《欲海狂潮》与曲剧《榆树孤宅》都对原著的主题表达进行了再次书写,以二者的结局为例可以观察出《榆树下的欲望》在中国文化土壤落地生根后形成的“中国化主题”。原著中的结局,埃本认为在“杀子事件”中自己也是凶手,与爱碧共同接受了法律的制裁,老凯伯特独守庄园继续孤独的余生,这是一种西式悲剧,体现了古希腊式的科学精神。改编的中国戏曲则大有不同,《榆树孤宅》对结局进行了“悲剧抒情化”和“结尾明亮化”处理,即突出了男女主角之间的爱情元素,使这场悲剧的痛苦也有了希望的暖意。而在《欲海狂潮》中,三郎(原型:埃本)与蒲兰(原型:爱碧)不堪精神折磨,双双自杀,白眼狼(原型:老凯伯特)面对家人背叛与死亡,失去理智地火烧庄园,葬身火海之中。两部戏曲的编剧在创作观点上倾向于钱钟书先生的中国无悲剧论,认为传统的中国故事更倾向于圆满的结局,中国观众对于接受悲剧往往持一种抗拒态度,因此,如何让悲剧在中国获得良好的接受度成为《榆树下的欲望》“中国戏曲化”的重要障碍。《榆树孤宅》和《欲海狂潮》不约而同地通过“因果循环”对悲剧性结尾合理化,在“善有善报、恶有恶报”的传统观念潜意识指引下,两部戏曲的结局做到了被观众广泛接受。接受只是结果,而非目的,《榆树下的欲望》的“中国戏曲化”的重要意义更在于以戏剧文学醒世,通过将其移植与中国传统戏曲中启示观众警惕生活中的“享乐主义”“拜金主义”等思想,启迪观众思考生活的真正内涵与意义,这种中国式的改编不仅获得了中国古典戏曲观赏角度的成功,同时也为戏曲醒世开辟了新世界。

五、结语

外国戏剧作品中国化是推动文化间交流的重要方式之一。对外国戏剧作品而言,他国化的表现形式增添了经典作品传播与接受的途径,优秀的文学作品能够更加快速地获得全球化推广;对中国戏曲而言,外国作品的中国化变异为中国戏曲的创新发展、内容拓展做了有益补充。中西戏剧的叙事结构与审美规律有差异,差异能够带来传播的障碍,也能碰撞出交流的火花,这将是未来文学传播、文化交流值得探索的新途径。

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