古代戏曲理论中的“虚实”观管窥

王韬汇

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

戏曲理论中关于“虚实”的定义是非常宽泛的，既包括艺术虚构和历史真实的关系，也可以指主观情感与客观事实的关系或创作中表层与深层意义的关系等。虚、实二者看似是两个不同的概念，实际上两者并不是完全割裂开的，而是相辅相成的。在古代戏曲理论家的观点中也并没有极端地支持“虚”或 “实”，只有更侧重或者偏向于哪一方。下面就一些古代戏曲理论家的“虚实”观点进行分类讨论。

一、偏重“实”

中国自古以来“尚实”的观念深入人心。有人认为，行事应该经世致用，关注社会现实，尤其是明清之际思想家王夫之、黄宗羲、顾炎武等的观点认为，“学习和行事，应以治事、救世为急务，反对当时的伪理学家不切实际的空虚之学”[1]。还有像清代的“考据学”这一学派，其治学的根本方法就是“实事求是”。由这个“尚实”的观念也引发了文学、艺术创作追求现实的意义，追求内容真实的想法。

第一种偏重“实”体现为追求历史真实，批判随意歪曲历史人物形象。明初丘濬《五伦全备记·副末开场》里有这样一段话：

临江仙：每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤，九原如可作，怨气定冲天。这本《五伦全备记》，分明假托名传。一场戏里五伦全，借他时世曲，寓我圣贤言[2]。

在这段话中，作者表明了对创作歪曲事实的一个批评，这里说的蔡伯喈和王十朋在历史上本都是贤人，但民间传说和戏曲为了扩大故事的影响或是因为官场纷争后的报复借用其姓名作为故事的主人公，将其写成品行不端之人。如《赵贞女蔡二郎》中的蔡二郎不仅不认赵贞女,反而放马踹死她，最后自己被暴雷殛死。虽然这个故事和东汉历史上的蔡伯喈生平事迹是无关的，但却把蔡伯喈当作主人公的名字将其写得非常不堪，又流传至民间，导致历史中的蔡伯喈形象被歪曲。丘濬也认为，王十朋被世人诬陷含冤，说明《荆钗记》以前的版本可能也把王十朋塑造成了一个负心的书生，歪曲了历史真实。像这样的情况还有很多，如小说《水浒传》中的潘金莲形象因为行为放荡、心狠手辣遭到千万人的唾骂，在历史中也确有其人，但潘金莲却并不是小说中那般，而是一个贤良淑德的大家闺秀，作者通过对事实的虚构和歪曲吸引了观众，使作品流传于世，却没考虑到历史人物因此背负千载骂名。因此，丘濬在《五伦全备记·副末开场》的这段话就是告诉创作者们不能随意歪曲历史人物的真实故事，如果要虚构的话，可以虚构人物姓名，就像《五伦全备记》一样“虽是一场假托之言，实关万世纲常之理，其于世教不无小补。”[2]通过虚构，一样能够表明作者教化世人的写作意图，也就不会出现诬陷前人的问题。

第二种是支持以事实为基础，对过度追求情节的离奇而虚构内容的批判。明代戏曲理论家王骥德《曲律》“杂论第三十九上”有这样一段话：

古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗槩。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿看，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也[3]107。

这段话的大概意思是王骥德认为古戏创作时期作品中的故事是有根据的，是以历史真实为基础稍作艺术加工的；到后来的传奇创作时期的作品来源于古史传杂说，稍作艺术加工，创作反对天马行空的杜撰；再到近来开始无端捏造无中生有的故事来欺骗大众视听，王骥德认为，这类做法是优人和乡邻小人的做法，学识渊博，高尚雅正的人是不屑的。王骥德对虚构追求离奇情节来吸引观众的做法提出了严厉的批评，对在作品中进行一定的艺术加工的做法是支持的，但前提是以事实为基础，说明其作为戏曲理论家对艺术创作“虚实”的看法中是偏向“实”的，把“实”看作有来源和根据的故事。

除上述两种之外，还有在戏曲的情节和题材方面追求具有真实感，合乎情理的观点。明代凌蒙初《谭曲杂札》中论“戏曲搭架”时提到了其“虚实”观：

戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。旧戏无扭捏巧造之弊，稍有牵强，略附神鬼作用而已，故都大雅可观；今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破无论，卽眞实一事，翻弄作乌有子虚。总之，人情所不近，人理所必无，世法既自不通，鬼谋亦所不料，兼以照管不来，动犯驳议，演者手忙脚乱，观者眼暗头昏，大可笑也。沈伯英搆造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运棹布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤爲可怪。环翠堂好道自命，本本有无无居士一折，堪爲齿冷；裒集故实，编造亦多，草草苟完，鼠朴自贵，总未成家，亦不足道[4]241。

这里的“戏曲搭架”指的是情节的组织和结构，如果不好的话全传就会令人厌恶。凌濛初提到了旧戏的题材和当世的一个对比，说旧戏在情节牵强时用神鬼之说来解决矛盾还是较为合理的，而到了当世的戏曲在题材的运用上越来越离谱，将不存在、不真实的事情写成戏。戏的题材和情节不合乎情理，导致演员演戏难，观众看戏难。凌濛初还举了沈璟和汪廷讷的例子，批评其喜欢把奇事旧闻组合在一起改头换面，且文采不足以进行合理的艺术加工，导致捉襟见肘的情况。说明凌濛初认为戏曲的情节和题材需要合乎情理，反对使用子虚乌有的事写戏，其认为的“实”应该就是合情理，合逻辑的意思。

二、偏重“虚”

古人在创作时也有许多崇尚虚构的，现在人们把“虚构”称为“浪漫主义”，说诗人李白是浪漫主义的代表，“飞流直下三千尺”夸张和虚构的手法中超越了生活真实，为景物描写增添了艺术性。“写意”也是中国人崇尚“虚”的一个审美表现，原本是国画的一种手法，不求一笔一划的真实精细，不像西洋画中的素描和油画注重透视的感觉，物体的颜色、轮廓、阴影等都追求与实物一样，国画追求意境相似。戏曲理论中，宋朝灌圃耐得翁《都城纪胜》里就讲到了“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也”还有“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”[5]这类叙述话本多虚少实的事实。还有明代邵璨《香囊记》第一出“家门”中的“今即古，假为眞。从敎感起座间人”[6]也是让人们将虚构的故事当做真事来看，有一种古今贯通的普遍认同感。吕天成也在《曲品》中说到“有意驾虚，不必与实事合”[4]232，表达了其更偏向作品虚构，认为有意虚构就不必在意一定要与相符合的观点。这些例子都说明“尚虚”也是一个传统，许多戏曲理论家都认同创作中的虚构。

一种虚构是借助写别的事物来隐藏或衬托内在蕴含的其他事物。明代李贽的《焚书·杂说》提到：

余览斯记，想见其为人，当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土[7]。

李贽认为，写好文章的人是抒发自己心中所想，可能是由于有些内容不好直接写出来，就旁托假借别的事来表现。如在此举的借助夫妻离合姻缘之事，借以表达一种在君臣和朋友之间遇到的一些不如意的事的例子，所以，其认为《西厢记》中拿云雨之事作比喻来感叹今天世人的感情浅薄，这种旁托假借的方法实际上与清代金圣叹《读〈第六才子书西厢记〉法》中的“目注彼处，手写此处”和金圣叹批点《西厢》卷一之《惊艳》中的“烘云托月”之法有异曲同工之处。《读〈第六才子书西厢记〉法》中的第十五条说到：

文章最妙，是目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处。一部《左传》，便十六都用此法。若不解其意，而目亦注此处，手亦写此处，便一览已尽。《西厢记》最是解此意[4]304。

金圣叹在这里提到了作文章的妙法是“目注彼处，手写此处”，这就是说写的是这个，但实际想表达的意义在别处，认为《西厢记》就是很好地运用这种手法的例子。在金圣叹批点《西厢》卷一之《惊艳》对“烘云托月”之法是这样描述的：

亦尝观于烘云托月之法乎？欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也[8]。

“烘云托月”原本是作画的技巧，画家想要画月亮，但又不直接画出来，所以画了云。但画家并不是为了画云才画云，而是为了用云彩来衬托月亮的美。金圣叹认为，《西厢记》的核心人物应该是崔莺莺，而在《西厢记》中第一折先写的是张生，其认为之所以这样是因为莺莺是大家闺秀身份高贵，容貌倾国倾城，如果直接写的话就不能很好地表现出其美艳动人。先将张生写成才华横溢谦谦有礼的君子，再写出连张生这样的一个君子看到莺莺都会完全沦陷走不动路了，才更能衬托出莺莺的美。

第二种虚构是作者用其主观认可的事物表达其情感，独立于客观事物之外。明代戏曲家汤显祖的“至情论”贯穿他的一生，《牡丹亭》里“因梦而死，死而复生”的爱情令人动容，虽然故事是虚构的，但情是真的。在其理论中认为作文应该以“意趣神色”为主，不满自己的《牡丹亭记》被人改动，所以，援引了王维“雪中芭蕉”的事例来表达自己的观点：

不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”[9]

(汤显祖《答凌初成》)

这里汤显祖说有人认为王维画的《袁安卧雪图》中出现的“冬景芭蕉”不符合客观事实，因为芭蕉这种植物一般生长在环境温度较高的地区，而王维竟然将“雪景”和“芭蕉”放在同一个画面中，令人感到奇怪。但其认为，把“芭蕉”换成了“梅花”之后，虽然符合了植物生长的季节，但却没有了王维画这个作品的个人寓意了。许多学者也研究过王维画“雪中芭蕉”的含义，其中说王维信佛，其画作与佛教的一种关于“人身空虚”的禅意相通，这个观点是很有道理的。但也有可能只是后人在欣赏完作品之后的揣测和联想，并不知道其在创作作品时真正的主观意图，所以，也不能随意将后人的理解强加于作者身上。汤显祖认为其作品与王维一样，比看似的多了些东西，也就是都有着言外之意，因此，是否符合格律或客观事实并不是很重要，创作中的虚构符合自身认为的真实，即主观的真实，《牡丹亭记》被更改后虽然符合了格律，但是便没有了汤显祖所说的意趣了。

第三种虚构是创造出一个典型化的人或事来将合理的虚构与创作主旨相结合。李渔的《闲情偶寄》中“词曲部结构第一”的“审虚实”这一篇提到了其对传奇虚实的看法，“传奇无实，大半皆寓言耳”是其对传奇虚实的一个总结性观点，较为完整的叙述如下：

人谓古事实多，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。

凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。……

予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑不考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之[10]。

首先，李渔关于“虚构”的观点是“传奇无实，大半皆寓言耳”，根据描述，李渔认为，戏剧中并没有真实的事，多数都是寓言。人们所知道的寓言的性质就是通过虚构一些故事达到作者的创作目的，如《伊索寓言》中每个寓言的主角几乎都是拟人化的动物。按照客观来说，动物是不能讲话或是像人类一样做一些事的，之所以用拟人化的动物作为主角可能是因为作者想要突出的并不是某个人，而是这个寓言背后的涵义，告诉了读者怎样的道理，而且读者也不会觉得动物拟人化的行为奇怪。同样，李渔在第一段话中提到如果想要劝勉人们尽孝，就举出个出名的孝子，只要将其身上的一些尽孝的事情写下来，并不用将其所有的事情都记录下来。也就是只要能够起到一个教化、劝诫的作用，就只需创造出这样一个典型的形象来说明，不需要把所有的事都写下来，而只写与此教化目的有关的事情就行。就像是令人们印象深刻的吝啬鬼形象阿巴贡，不是一个现实中存在的人，甚至用了一些夸张的手法来描写其吝啬，但不可否认的是吝啬的行为在生活中是很普遍的，所以，“阿巴贡”成为吝啬的代名词。其次，李渔“虚构”的观点表现为“虚则虚到底”，这就是说如果写现在的事情，没有什么可以追根溯源的地方，这样不仅里面的事情可以虚构，就连里面人物的姓名都可以虚构。关于李渔对“实则实到底”的看法中也可以反推出其更推崇虚构，因为在李渔看来如果用过去的事情和有名的古人来作传奇是十分困难的，必须要每处都有根据。因为观众的眼睛是雪亮的，一方面，如果有的地方实写，有的地方虚构，那么整场戏的情节贯穿就很困难，整个传奇就会“四不像”；另一方面，如果每一处都是实写，那么就等同于史书，就没有可观性了。因此，虽然李渔认为要尊重历史，不能随意捏造过去的人和事，但其似乎不是很赞同实写，反而更加推崇创作者创作时使用虚构的方法。

三、“虚实相生”为最佳

在文学、艺术创作中想要全部纪实是不可能的，如果全是纪实，就有可能像新闻一样枯燥无味。近几年来流行一种写作叫非虚构写作，同时兼顾着真实性和艺术性，取材于生活又不拘泥于写作的形式，可以从任何一个时间节点切入，但就非虚构写作是否就完全是纪实的这个问题还尚在讨论中。因为就算是人们所熟知并且认定的历史也不可能完全是真实的，历史也是人记录下来的，而史官不可能所有的都知道，也许没有亲身经历过，因此，也是以自己的猜测和想象，通过事件发生的结果去判断过程，或者将别人口中描述的记录下来(不同的人也可能是从不同的视角讲述他们看到的实情)，不是全知全能的，而且私密性的谈话就更不可能被人知道了。所以，类似这样的写作只能说是真实的地方占大部分。

虚构的作品总是带着真实的影子。人们常常把虚构称为一种“艺术真实”，可以包括假定的真实、内蕴的真实、主观的真实、情感的真实等。就算是人们认为完全虚构的像是神话传说、描写未来人类生活的科幻小说或是对不存在空间的描写这类的作品，一种程度上表达了人们对未来美好愿望和理想的精神世界，这是真实的，而且也不是不可能在未来发生的，只不过目前还不能实现而已。如果说这些作品还有人们日常生活与行为的痕迹，那么也有完全不符合逻辑的，如西方的荒诞派戏剧，虽然剧中人物的行为看似无意义，对话无逻辑，但其以这种方式反映了人的普遍生存状态，展现人生的荒诞，这也是一种真实。

由此可见，在艺术创作中“虚”与“实”是交织在一起，能够相互转化的，不能把二者简单地割裂开来。因此，剧戏之道应该虚实兼顾，二者相辅相成，就像王骥德在《曲律》“杂论第三十九上”中说的一样：

剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实者也；《还魂》“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难[3]114。

其中，表明其总观点的是“出之贵实，用之贵虚”这句话，王骥德还以作品举例，认为《明珠》《浣纱》等作品是“以实而用实”，都是以真实的历史人物及其故事来抒发作者的内心；还认为《还魂》、“二梦”是“以虚而用实”，就是说作者通过虚构的故事来表达真实的情感和思考，这样的境界是更难达到的。总的来说，王骥德认为，创作戏曲应该在历史真实或生活真实的基础上，也就是人们所说的“艺术来源于生活”。而接下来创作者在用到这些素材时，应该充分发挥想象力和创造力，不要拘泥于事实，让艺术高于生活。

综上所述，“虚实相生”应该是艺术创作中最好的一种状态。戏作为一种浓缩反映现实生活、集中体现矛盾冲突的体裁，剧作家不能只模仿真实世界中个别现象的表现，而需要抓住最本质、最典型的东西，并且要充分发挥想象力和创造力，用各种艺术形式丰富、拓展其内涵，将反映真实和突破真实结合起来。