丁云鹏人物画变异画风原因探究

李朝晖,李明章

(淮北师范大学 a.信息学院;b.美术学院,安徽 淮北 235000)

一、丁云鹏的生平

丁云鹏(1547-1628)，字南羽，号圣华居士，安徽休宁人，擅长人物画、山水画，亦涉猎版画、墨谱。他出生于南直隶徽州府休宁县一户世代行医的家庭，祖父丁绳，父丁瓒，以医名，并通过行医积累了丰厚的家产。丁瓒不仅医术高明，而且豪爽好客，喜爱收藏；并能书善画，书画有米芾、倪瓒的风范。丁瓒子女十人，唯云鹏喜爱书画且聪慧过人，故丁瓒不传医法，只引导他走上书画艺术之路。年轻的丁云鹏不仅熟揽家藏书画古董，还在父亲的帮助下遍观当地巨室大户的藏品。期间云鹏得同乡詹景凤指点，画艺大进，画风也由“纤媚而杂”变为古朴厚重。中年以后，云鹏走出家门，游走于名山大川之间，广交天下名士，结识了董其昌、陈继儒、莫是龙等人；同时，由于画作定制，与佛门人士交往甚密，使原本就尊崇佛教的丁云鹏佛学知识大涨。佛教不仅影响了他的思想，还影响到他的画作，他的人物画题材多为佛教人物，便是明证。

二、丁云鹏绘画风格的变化

丁云鹏是明朝晚期著名画家，董其昌赞其“三百年来无此作手”，以王摩诘相拟，并亲刻 “毫生馆”印石相赠；史书说丁云鹏山水、人物皆善，尤其在人物画方面，成就颇高。他的白描人物绘画远师吴道子、李公麟，近学文徵明、仇英，师古能自化，且借鉴民间艺术传统，糅合晋唐、五代、宋元以及民间艺术传统，探索、创新，遂形成丑怪、夸张变形、古朴苍劲的独特风貌。画中人物表情刻画夸张，用笔飘忽灵动，极富张力；画面风格外拓鲜明，一反明代中期以来形成的流利柔靡的人物画风气，形成变异奇骇的风格特点。

纵观丁云鹏画风变化，大致经历了三次变化：即由初期的纤媚而杂一变为工细秀润，再变古朴苍劲，三变为晚期粗犷变异。如前文所述，丁云鹏走上艺术道路是受到父亲影响，父亲发现他喜好书画后，便利用家藏引导丁云鹏。然丁瓒虽喜好书画，并有“米，倪之风”，但毕竟是业余爱好，他对丁云鹏的影响和教导只能建立在兴趣和偏好基础上，缺乏系统的专业指导，只是盲从时尚风气，所以，詹景凤说丁云鹏初期的绘画“纤媚而杂”，也就是说他只知道凭着感觉临摹作品，没有具体训练方法和方向，难免流入俗腻。在得到詹景凤指导后，开始宗法古人，始得正法。詹景凤与丁云鹏是同乡，长丁云鹏15岁，在诗文、书画等方面富有声名，《明画录》记载“詹景凤，字东图，号白岳山人……工草书，……兼精山水花卉。著有《画苑》《东图玄览》《詹氏理性小辩》等”。他学识渊博，阅历丰富、精于鉴赏，并且理论著述颇丰，影响很大，《徽州府志》载：“人言(詹景凤)癖如倪元镇，博洽如桑民怿，书法如祝希哲，绘画如文徵仲。”[1]足见詹景凤在诗、文、书、画上造诣匪浅。启功、谢巍及王世襄都对詹氏有很高的评价，不但对其鉴赏能力极力推崇，还指出他的著述嘉惠后人犹多。从对丁云鹏的教导上也可以看出，詹景凤的学识和见解都使丁云鹏受益颇多，无论是在自己的著述中还是在现实生活中，詹景凤都把丁云鹏视为其门人，对其悉心指导，使云鹏开阔了眼界，确定了宗古的目标，画艺精进，以致“足称能品，无愧匠心”[2]。

云鹏中晚期画风变化较大，也是本文探讨的关键。明末画坛兴起一股变异风潮，影响了一批画家，尤其在人物画上，变形、变异特征明显。变异是指不同于主流和传统，在用笔、构图乃至表现方式和目的上发生变化，变形是人物画的造型上大胆突破，夸张变形以取得特殊观感效果。这种变异画风，成就了一批画家，如丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、吴彬等。他们不拘于传统程式，敢于突破藩篱的实践行为，对后世产生重要的影响。据现有传世的作品推测，丁云鹏画风明显转变时间应在万历中期以后。

丁云鹏的人物画风格变异主要体现在三个方面：人物造型夸张、用笔粗犷方折和用墨用色对比强烈。如创作于万历戊寅年(1578年)的《五相观音》属于前期作品。此图描绘了五尊不同形貌的观音像，人物形象端庄秀丽、面容祥和；线条精细工致、圆润细劲，如行云流水，体现了作者深厚的白描功底；设色淡雅中显华丽，有董其昌题词“(丁云鹏)年30余，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应”，可见丁云鹏早年间的作品工细精致。而同样是菩萨题材，创作于1606年的《菩萨授经图》与前者多有不同，《菩萨授经图》线条粗壮苍犷，折笔多，山石皴擦勾勒处明暗、对比强烈，颇有版画装饰效果。另一副作于万历癸丑年(1613年)的《画应真像》，是丁云鹏风格变异的代表作品之一，画共四幅，每幅均画四位罗汉。画中的罗汉头大身短，胡貌梵相，形体和面部表情夸张。衣纹线条转折方硬，山石、树干皆用浓墨画成，对比强烈，用笔沉着老辣，树叶钩描仔细，笔法多变，装饰性强。这种风格特色显然与其早年间的作品不同，画风的变化也不会是画家一时兴起、心血来潮，必然是诸多因素的综合作用的结果。

三、丁云鹏变异人物画风产生的原因

明末画坛的这种变异之风，不是无缘无故的，丁云鹏也不是个案孤例，而是当时环境下的必然产物。除丁云鹏之外，陈洪绶、崔子忠等人都是这种风格的实践者。就丁云鹏来说，他颠沛的人生经历和受到启蒙思想影响是他绘画风格变化的主观因素，社会环境、工作性质对他产生客观影响。他根据人物画的特点，在师法传统人物画的基础上，借鉴木刻版画、墨谱制作，吸收西洋明暗、构图和色彩画法，大胆变革，用于创新，丰富了人物画的艺术语言，拓展了传统线描的表现力，呈现出独特的张力和气场。

(一)明末启蒙思潮的影响

众所周知，明代早期政治严苛，皇帝大权独揽，设立厂卫特务机构加强监控，封建制度固化、程式化达到了顶点，伦理道德和官僚体制对人们的束缚也达到了极致。但除洪武永乐时期外，皇权、内阁、宦官机构的控制力此消彼长，长久以来的压制在社会底层逐渐形成一股喷薄而出的反抗力量。禅宗“万法尽在自心”、 陆九渊、王守仁 “吾心便是宇宙”、王阳明心学、李贽“童心说”都表明了人的主体意识觉醒和美的解放，他们强调自心存在，心外无理，心外无物，这种呼唤人性彰显个性的声音使整个社会充满新鲜气息，“升腾起一股涌向近代的启蒙思潮，表现在人文方面，就是主体意识的觉醒与美的解放，它对文艺发展起到巨大的推动作用”。[3]主要表现在 “文人们叛经离道，大反传统中和之美，内心情感的淤积愤懑，对社会的抗争情绪，他们与封建正统意识相抵触相抗争的思想情感必然相对于社会而成为奇情怪绪，而这些东西变现于艺术之中也必然要出现异乎常人常理的形象”。[4]

艺术作品作为一种特殊的意识形态总是在反映当时的社会生活。艺术家敏感地捕捉到社会的变化和潜在的愿望，并用艺术作品承担起以奇异怪诞反对中和之美、启蒙新思潮、代表革新和进取的风气，才出现了丁云鹏这种画风怪异、作品造型奇特的人物画家。

(二)人物画传统画法影响

自秦汉以来，人物画题材一直是绘画的主流。秦汉的纯朴豪放，魏晋的含蓄隽永，经过长期的发展，成就了唐代精湛瑰丽的人物画新时期。唐朝以后人物画逐渐衰落，宋元文人标榜清高，不问俗事，忘却皮囊，爱山乐水，山水画地位日隆。直至明代，由于经济发展，商业兴盛，时人观念改变，重世俗文化、个人情感，人物画再次为世人所关注。明四家中唐寅、仇英等都是人物画高手，至晚明更甚，不似山水画那么含蓄，隐喻，人物画传情达意更加直接，人物的造型、环境背景的设置、线条及设色技法，都可以任由主观表现，以达到借古讽今，直抒胸臆的效果。这就给人物画的发挥留出了空间，使画风变异成为可能。

丁云鹏人物画多取自佛教、道教等宗教题材。因为他是虔诚的佛教信徒，在所绘作品题名中自称圣华居士、南羽居士、奉佛弟子等。早年交友天下，曾寄居松江一代的僧侣寺院中，与诸多佛门弟子交往过厚，如憨山、紫柏、密藏道开等，丁云鹏佛画的订购者也以寺院为主，主客观的因素都决定了丁云鹏的人物画的题材多为释道人物。

无论《宣和画谱》中将中国绘画分作十门，还是《云麓漫钞》载宣和画学的六科之分，都以释道人物为首，佛道两家以其精深而富有哲理的教义，神秘而丰富的传说故事，成为历代文艺创作的宝库，激发创作灵感的源泉。尤其在禅宗流行以后，文艺创作在“直指本心”“见性成佛”等禅宗思想影响下，创作意识趋于自主活跃，作品风格愈显新奇独特。[5]

中国传统画学认为：人的外形的整齐、匀称、美观并不是重要的，重要的是人的内在的“德”，即内在的精神面貌，这就是“德有所长而形有所忘”。再由于佛教源自印度，所谓胡僧梵貌多是高鼻深目、颧额高突、发圈色绀，从吴道子到贯休、石恪、梁楷等前代人物画大师，所绘释道人物、高士异人必不同凡类。欧阳炯曾作《禅月大师应梦罗汉画歌》称贯休笔下的罗汉形象：“形如瘦鹤精神健，骨似伏犀头骨粗，倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动。”这些德行高深的罗汉外貌越是怪异、清丑，反而更有力地表现人的内在精神和力量。“在国画人物中都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界”。[6]

在表现手法上，道释人物画创作与西方写实主义不同，正如荆浩在《笔法记》中所言“度其物象取其真”，抓住能给人深刻印象的人物形象特征，透过外在的形象特征挖掘内在的精神和气质。在人物造型上，云鹏的作品在人物头部、面部着墨较多，罗汉眉长而浓，瞪目广颌，通过在眼上下部使用重复的线条，以夸张面部表情，尤其对头颅刻画，骨肉兼具，颧额高耸，异骨突起，形象奇异。丁云鹏正是继承了历代释道人物画创作的精要，创作中 “删拔大要，凝想形物”，适当夸张变形、变异，渲染特殊的艺术效果，使之具有强烈的神秘感和独特的艺术感染力。

(三)版画创作和制墨经历的影响

明代在绘画之外，版画也随着印刷术的发展和市民文化的繁荣而日趋繁盛，徽州是明代重要的版画印制中心。安徽的“宣纸、徽墨、歙砚” 在文房四宝中四居其三，明代徽州的歙砚制作和制墨就闻名全国，据记载当时徽州地区制墨多达127家之多。制墨的墨模由质地较好的木头雕刻而成，与木刻相仿。丁云鹏的老师詹景凤曾临习木刻，丁云鹏也临石刻米芾像，说明丁云鹏很早接触版画，对版画的创作应该比较熟悉；后受徽州制墨名家程大约之邀，多次为其墨谱《程氏墨苑》绘制底稿。为适应版画印制和实际雕刻的需要，墨谱上的线条愈加简练、硬朗。沈歆在《丁云鹏晚岁画风与版画、制墨的关系》一文中认为，受版画和制作墨谱、墨模的影响，积极探索黑底阴刻白线的墨谱表现力，尤其是大面积黑色中以阴刻线条表现山石结构和层次，这种强烈的效果在水墨画中前所未见，丁借鉴这种方法在山水和人物画中以细密的用笔平铺堆积成墨色深重区域，同时留出少量空白，即可见的用笔，又能达到黑白墨图的视觉效果，这是丁晚年画风变异的技法原因之一[7]。多年参与版画及墨模制作的经验，致使丁云鹏在线条上趋于方折硬直，墨色浓厚与简淡对比强烈，画风极具装饰、夸张之意趣。

另一个方面，明朝末年，西洋传教士带来大量西洋美术作品，其细腻写实的画风引起中国画家和观众的兴趣，不少画家都借鉴西洋画法，根据沈歆《丁云鹏晚岁画风与版画、制墨的关系》一文记述，丁云鹏就曾经在安徽休宁著名制墨商人程大约处见到过利玛窦所赠之比利时铜版画家马罗坦·布斯所作的铜版画复印品，后受程大约所托还转绘(临摹)这些复制品，后来刊印于他参与设计的《程式墨苑》中。文中认为西洋铜版画中强烈的明暗关系在丁云鹏晚期人物画被大量吸收借鉴，人物脸部明暗对比突出，应该就是和他这段接触西洋铜版画的经历有关[7]。

创作于万历丙申(1596)年的《应真云汇》造型奇古，姿态各异，或卧或坐，或降龙伏虎，或瞑目禅定；粗笔浓墨，线条短粗方硬，墨色黑白分明，再加上树石背景，区隔勾连，画面具有强烈的视觉冲击力和装饰感。可见，长期从事的版画和墨模制作影响了丁云鹏绘画的创作，尤其是线条和人物造型上，吸收和借鉴版画和西洋铜版画的方法，赋予人物画更丰富的表现力，使得丁云鹏的画风较传统人物画显得非同一般。

(四)人生经历对他的画风影响

古希腊哲学家赫拉克利特说，“人不能两次踏进同一条河流”，阐述世界是变化的，唯一不变的是变；中国古代道家的老庄、儒家孔子、荀子，及阴阳五行学说都说明先哲对运动变化有着明确的认知。事物要向前发展，就要变化以适应不断变化的世界，人体的细胞也在不断变化、更新、代谢，每时每刻都在改变。在艺术上，同样遵循着这样的规律，书法的质文三变，书体也在不断地演进变化之中才有了篆、隶、楷、草、行，“质文三变，驰鹜沿革，物理常然”，所以孙过庭说是物理常然，这就是常态。国画山水也有三次重要变化，荆浩、关仝、董源、巨然到南宋刘李马夏再到元四家黄吴王倪，没有变化就没有发展，变化是自我更新的表现，书画艺术同样需要吸收借鉴、变化发展。固守传统模式、食古不化，最终会使艺术日益僵化，失去生气。明末社会对唐寅、仇英之后的流丽柔靡的画风已经审美疲劳，一些画家立足于实际生活，成为富有进取性、时代精神的革新者，丁云鹏也是其中一员。同时，云鹏在南京结交了袁宏道等公安派的文论家，对他们尚“奇”的审美意趣也颇以为然。袁宏道在《答李元善》中说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，——从自己胸中流出，此真新奇也。”可以看出袁氏强调两点，一是文艺创作要创新求奇；二是忠实于内在自我对事物最直觉的反映，强调原创性。云鹏受他们个人主义和尚“奇”的美学思想影响，对自己的书画创作逐渐求新求变，笔下人物画由清润秀雅、古朴沉雄到晚期的粗劲苍厚、奇异怪绝，创作出大量具有个人独特风格的作品，是对原创性的极力张扬，是画家自我意识觉醒的表现。

纵观丁云鹏的一生，生活颠沛流离，在父亲亡故以后，由于兄弟较多，家道中落，不得不外出谋生，曾在松江顾家做过家庭教师，常年寄居僧寮，游历长江两岸，甚至到过福建，虽然没有直接证据表明丁云鹏的游历是生活所迫，但仅仅解释为游山玩水恐怕也不客观。密藏道开在给当地一名居士的信中说“南羽亦流浪无归，智者观之，深为二居士怜恤”。[8]可知云鹏四十多岁依然漂泊无依，居无定所，让人同情。随着年龄的增长，生活的磨砺，感情和艺术表达不再是工谨和细致，变得直接率性，笔简意深。董其昌与丁云鹏年庚相仿，交情深厚，丁云鹏的很多作品都有他的题跋，他曾经数次提及丁云鹏画风的变化，说起前期作品“如生力驹、顺风鸿”，晚年为“枯水禅”，并以诗文作比，又援引苏轼文论以证：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟。指出创作主体的阅历与作品之间的关系，为丁云鹏画风变化作出合乎情理的解释。

艺术作品风格的变化是情感表达的自然流露，也是成熟和自信的表现。画风变化是多种原因综合作用的结果，也是主客观因素累积叠加的必然结果。考诸丁云鹏的传世作品，越到后期这种变异风格就越明显，“它不单纯是通过改变比例、夸张特点等做法以获得新鲜的图式，更是基于时代情绪、内在情感表达的需要以及艺术发展变革内在规律的需要，进行观念上的探索，以观念引导变形，在变形上进行量的累积，最终发生质的变化。”[3]

四、结语

作为晚明重要的变形主义画家的代表之一，丁云鹏的人物画立足传统，不断融入民间美术、西洋版画等等影响因素，脱离程式化的因素，有着鲜明的个性和情绪化色彩，同时融入了文人的审美情趣，形成了独特的夸张且富于装饰意趣的艺术特色，尤其在人物的造型上大胆变形、夸张，线条硬折，墨色浓烈，表现出强烈的视觉冲击力，对晚明乃至清代如扬州画派的人物绘画发展都产生深远影响。