论《敞开的窗户》中的反田园乌托邦书写*

周彦渝

(武汉大学 国际教育学院，湖北 武汉 430072；武汉大学 外国语言文学学院，湖北 武汉 430072)

引言

田园文学有着悠久的历史，它发轫于古希腊和罗马的牧羊人赞歌，通过对田园风光的美化和对牧羊女感情的理想化建构，来承载人类精神世界对田园生活的向往和冲动。20世纪初，英国率先完成城市化进程，同时“城市病”也日益突显，社会问题接踵而至。以乡村为参照来质疑城市、批判城市、逃避城市已构成了此时英国田园文学的显性表述，田园生活俨然成为深陷工业文明危机的英国国民“乌托邦”梦的寄托。英国作家赫克托耳·休·芒罗(Hector Hugh Munro,1870—1961年)(笔名“萨基”)，正是深深扎根于英国田园文学的传统。然而，萨基却对英国的田园文学进行了“逆向书写”，通过其小说谱写了一曲哀悼田园生活的挽歌，投射出对城乡关系二元对立、彼此割裂的深刻关切，内含着“反乌托邦”的主题意蕴。

乌托邦文学源远流长，但通常都将英国人文主义者托马斯·莫尔视为乌托邦文学的始祖。1516年，莫尔出版《乌托邦》一书，书中描述了一个想象岛屿上的理想社会。莫尔想要传达的信息是，这种完美和理想的状态，永远无法实现。因此，他将希腊文“ou”(意为no)与“topos”(意为place)二词进行了合并，将书命名为“乌托邦”。“乌托邦”等同于“no where”或“no place”，指的是一个不存在的理想社会。乌托邦所隐喻的理想社会，在随后被进行了不断的引申。学者J.D.戴维斯曾将“理想社会”分为五个类型，其中象征着精神舒适与安逸的“世外桃源”和代表着物产丰饶富庶的“阿卡迪亚”①与乌托邦并置，均指涉一种令人向往的完美田园生活。反田园乌托邦也就是对完美田园生活畅想的解构和批判。

萨基的反田园乌托邦书写风格独树一帜，糅合了他标志性的“幽默”特色。事实上，萨基被誉为 “英国最风趣的短篇小说家之一”[1]149，其著名的短篇小说《敞开的窗户》又被誉为萨基“最幽默的小说之一”[1]149，并入选国内外大量短篇小说教材。但正是因为这“幽默”背后涌动着对社会的温和批判，凝聚着对人性的深度哲思，萨基的小说被认为弥散着“温柔的恐惧”[2]5；从“读者反应论”的角度看，催生了阴森、诡异 、惊恐复杂交织的阅读体验[3]332。

小说讲述了一个名为弗兰顿的青年小伙，因为患有神经性疾病，在其姑母的推荐下，来到一处僻静的小山村治疗养病。在村中的一户人家拜访时，弗兰顿的迟钝和木讷引起了主人小姑娘薇拉的不满，因此她决定要捉弄弗兰顿一番。小姑娘以家中一直敞开的窗户为引子，解释道，窗户一直打开是因为姨父和她两个兄弟在3年前的一次狩猎中，因掉入沼泽地而丧命，此后姨妈一直把窗户打开，以便亡魂随时回家。薇拉姨妈回家后，恰巧也说起窗户打开是为了等待出门狩猎的丈夫，这让弗兰顿更加坚信薇拉所编造的故事。就在此时，姨父3人身着狩猎装扮带着猎狗，从窗户进入家门，弗兰顿以为是鬼魂归来，吓得魂不附体，落荒而逃。本文拟综合运用特里·吉福特和雷蒙德·威廉斯的田园文学理论以及伯格森和巴赫金的“笑”论，剖析小说将幽默蕴藏于反田园乌托邦主题之中的艺术特色，并通过这种艺术指涉，反思英国农村在现代化进程中所面临的人文困境，同时，对人性的异化和残酷进行辩证思考。

一、笑之残酷：解构“农村纯真”与“城市邪恶”的二元对立

田园文学是“用含蓄或明显的方式与城市文学进行对比的任何乡村文学”[4]2。20世纪初的英国承袭了这一传统，掀起了一股返乡书写的热潮。彼时，英国经历了经济危机和第一次世界大战，城市的侵略、进攻、巧取豪夺使其成为现代人心灵上的他者。英国乡村便自然而然地背负起整体性和确定感，成为寄托情思、治愈创伤和怀旧念往的理想之地。如雷蒙德·威廉斯认为，“英国人对乡村及乡村生活的态度有着非同寻常的执着，即便在整个社会都城市化之后，它的文学依然大部分是关于乡村的”[5]2。

萨基的同僚们，如威廉·莫里斯、赛西尔·夏普，都将文学书写根植于浓厚的乡土情怀。在他们的笔下，乡村有着“有机的社区、未被异化的工人和土地上耕作的村民”，田园的质朴无华和丰饶自然被冠以重要的象征意义，甚至被“换喻成了代表英帝国和英国国民”[6]95。吉福特更是用“归隐”这一术语，道破了田园文学的本质，认为归隐即“简单地摆脱城市、宫廷和当下的复杂性”[4]46。

《敞开的窗户》同样采用了“归隐”的题材，但它的“归隐”却是悖论式的：表面上，小说是对田园归隐主题的呼应和强化，主人公弗兰顿身患神经官能症，怀揣着对乡村的向往，带着现代性的焦虑和创伤逃离城市，看似默默契合了爱德华时代的田园文学主流；实际上，弗兰顿对田园的乌托邦构想，却被他的返乡之举无情颠覆。这种颠覆通过三种方式得以呈现：一是文学伦理观的错位，二是艺术形式的反差，三是双重叙述者的强化。

首先，传统的英国文学伦理观中，现代化的城市物欲横流，城市居民也因为逐利而道德沦丧，如布莱克的诗作《伦敦》中的现代城市破败不堪、压抑人性；相反，未被现代文明侵蚀的农村居民大都纯朴厚道，如菲尔丁《汤姆琼斯》中的乡绅奥尔华绥慷慨善良、乐善好施。然而，在《敞开的窗户》中，城乡人物却以一种颠覆传统形象的方式，体现了伦理观念的错位。

《敞开的窗户》中的两个主人公之一便是农村小女孩薇拉。儿童充当萨基幽默小说中的主角，是他作品的一大特色，这与作者的童年经历息息相关。萨基幼年丧母，被奶奶和姑妈严格教导长大，因此，萨基小说中的儿童往往缺乏关爱、力量弱小、屈服于成人，而成人则通过戏弄儿童来取乐。但《敞开的窗户》中的薇拉，似乎展现的是儿童的另外一面，机警、幽默，并且力量无忧，可以独自对抗成人的世界。正如拜登所言，薇拉“语言俏皮生动，是个不折不扣的铁娘子”,有着“对乐趣的真正追求”[7]59。故事的开篇就给15岁少女薇拉贴上了“淡定自信”的标签。但是，这份淡定自信却与社会规训格格不入，因为从社会习俗来看，薇拉从属于弱者的地位。从年龄来看，薇拉年方15岁，正值懵懂的青春年少，对成人世界有着天然的依赖；从性别来看，薇拉的女性身份自带“柔软”的女性刻板印象和“附属”的男权社会标志。薇拉本应代表着与“城市邪恶”对立的 “农村纯真”， 然而萨基却将薇拉推到错位的情境中加以夸张地呈现。薇拉独自一人在家，接待一位陌生的来自城市的男性成人客人，但她既没有显露出乡村人待客的真诚大方，也没有小女孩的怯场和慌张，反而更似一位混迹社会多年的圆滑“老手”，话语中的“坦诚”夹带着一丝威胁：“姨妈马上就要回来了……你不得不先忍受一下我”[8]40。乡村人热情好客、纯朴善良的传统伦理似乎在薇拉身上毫无踪迹。

与薇拉的角色呈现截然相反的，是另一个主人公弗兰顿。弗兰顿是男性、成人、城里人，这3个身份标签的叠加，更突显了他在与薇拉的对峙中的强势位置。然而，城市与农村、男性与女性、成人与儿童、强与弱的标签却被反转。弗兰顿消融了他本该有的主导者、控制者和权力者的身份，沦为了被规训者，沦为了事实上的“女性”和“儿童”。这种强弱的反转，正是幽默产生的源泉：正如弗洛伊德指出，幽默产生于主体以对待孩子的方式对待他人，通过“在某种程度上使自己以父亲自居，并且使他人处于儿童的地位，幽默者就会获得他的优越地位”[9]144。弗兰顿在薇拉面前的紧张和窘迫，让薇拉得以以“成人”自居来实施话语戏弄，并通过这种角色反差让读者忍俊不禁。然而，在这幽默中，却无奈地隐现着与弗兰顿传统乡村形象背道而驰的想象，“城市邪恶”与“农村纯真”的伦理观被彻底调换。

其次，小说还通过艺术形象的反差来解构田园乌托邦。亚里士多德在《伦理学》中分类了4类喜剧人物：骗子、自嘲者、小丑，以及乡下人[10]205。从喜剧的美学形式来看，“乡下人”是被捉弄嘲笑的对象，他们孤陋寡闻、眼界狭隘，在初入城市的花花世界时，常常大出洋相，如《红楼梦》中的刘姥姥进大观园。然而弗兰顿这个城里人却替换了乡下人，穿上了滑稽的小丑服装，摇身变成窘态毕露的笑料。在他初次见到薇拉后，“尽力地想说几句得体话”，希望既可以“恭维”眼前的小女孩，也“不至于贬损她即将到来的姨妈”[8]40。这种故事文本反转所产生的反讽，折射出对乡村美好遐想的裂痕，成为城乡文化符号互换的表征。萨基以小见大地暗示着，城市的空间确实是冷漠的、他者的，远不是心灵的家园；然而弗兰顿企图在乡村寻觅一份宁静温暖和逍遥自在，同样是一个遥不可及的乌托邦梦想。

弗兰顿的形象反转的第二个特征，便是他的呆板、固执和僵硬。伯格森认为生命的本质是绵延、流动和生长，而滑稽的人“以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动、模仿自动机械动作、模仿无生命的运动的那一方面”[11]53。弗兰顿的身上呈现的正是这种缺乏生命力、变通性的僵硬。例如，他已按姐姐所推荐、连续不断地拜访了小镇上的很多陌生家庭,在遭到多次冷遇后，他依然坚持走进了薇拉的家门。他的僵硬似乎影射着乡村骑士堂吉诃德的影子，在屡屡碰壁后，仍然做出了种种与时代格格不入、匪夷所思的行为。他们看不清周围，更看不清自己，固执地活在孤傲的小世界中，如同一个上了发条的机械装置。这种僵硬的根源正是弗兰所患的精神性疾病，弗兰顿的疾病不仅是解构纯真与邪恶的重要前提，并且引发起了纠正性的笑声，它提醒着读者思考，如何通过城乡生活的圆融剔除人的固化和死板，让活生生的生命和人都具有弹性。

最后，双重叙述的强化功能，同样解构了传统的城乡二元关系。薇拉是故事的最主要的叙事者，但却不是唯一的叙事者。在这场薇拉的话语狂欢中，薇拉的姨妈萨普顿夫人，也是一个冷酷的叙述者。姨妈对打猎故事的补充叙述佐证和强化了薇拉谎言的真实性，也进一步加剧了弗兰顿的紧张和恐惧。萨普顿夫人之所以能浑然不觉地辅助薇拉的叙事，正是基于薇拉对她的了解。薇拉知道，萨普顿夫人生性冷漠，不关注他人的喜好；喜欢向人喋喋不休地讲述她的家庭琐事，但是对他人的需求却丝毫不关心。弗兰顿向萨普顿夫人讲述了自己患病不能受到精神刺激，不能剧烈运动，换来的却是弗兰顿夫人一句漫不经心的：“哦，是吗？”甚至在弗兰顿被吓得魂飞魄散之后，萨普顿夫人还抱怨道：“一个怪异的人……只会谈论自己的病。”[8]42-43识得弦外之音的读者，在为薇拉的恶作剧逗乐的同时，也感受到了她和萨普顿夫人的残酷。伯格森认为,“笑的最大的敌人莫过于情感……笑和情感水火不容”[11]3。在捉弄弗兰顿的那一霎那，薇拉及姨妈已经剥离了情感，更无从谈及对弗兰顿病症的同情怜悯。这种捉弄产生的幽默因而是一种残酷的幽默，一种抽空了情感的幽默。

统而观之，伦理观的错位、艺术形象的反差和双重叙述的强化，让《敞开的窗户》中的幽默变得百味杂陈。幽默不仅仅单纯地催生了愉悦的情绪，而且可能“用来威胁别人”，可能是“侵略者作恶时的露牙”[12]5。在幽默的“笑”背后，总是隐藏着更难以捉摸的残酷，总是会有“一个替罪羊仪式——逐出”[10]195。弗兰顿就是一只被逐出的替罪羊，他满腔期待融入乡村生活，却依然以被乡村固有的社会关系捉弄为代价仓皇逃跑。这种幽默充满着对被笑者的偏见与排斥，携带着社会等级性、秩序性。在《敞开的窗户》中，这种等级和秩序的划分，并不是以性别、年龄来界定的，而是以社会团体的排外性、乡村的封闭性来界定的。弗兰顿本就是乡村生活的局外人，在笑话中，他更被捉弄成了双层局外者。因此，这也不难理解，评论界将萨基定义为一个“表面上超越道德且残酷的作家”[2]9。

二、笑之恐惧：田园景虽美，“天堂府”难觅

萨基幽默中的恐惧性，可溯源于英国小说家奥斯卡王尔德的写作传统。王尔德通过对“超自然鬼怪故事”进行“超级幽默的改写和复兴”[1]175，将鬼怪故事演绎得令人捧腹。“鬼怪短篇小说”(又名“超自然短篇小说”或“哥特短篇小说”)有着悠久的历史和传统，是“英国和爱尔兰短篇小说中最古老和最持久的一个文类”[1]62。其经久不息的艺术魅力，与它所激发的毛骨悚然的阅读快感关系密切，这种恐怖气氛的营造很大程度上来源于故事发生地点的景色渲染。正如马尔科姆所言，鬼怪故事大都发生在“大而黑的房子或城堡，地下室和幽暗的通道”[1]61。如王尔德著名的短篇小说《坎特维尔的幽灵》，就发生在一座有着几百年历史的英国城堡中。故事中，来自美国的新房东毫不畏惧城堡里古老的英国幽灵，对幽灵进行了胆大惊天的戏弄和欺负，最后房东以救世主的身份将幽灵从古堡中解救出来。正是幽深昏暗的古老城堡烘托出了小说的恐怖感。萨基的短篇小说创作与王尔德一脉相承，其作品所蕴含的幽默中的恐惧，也得益于故事发生地点的景物建构，即乡村的田园风光。

田园风光总是能唤起丰富多样的审美旨趣。沃野千里，阡陌交错的如画风景，勾连起人愉悦、欣喜的情绪。威廉斯用“天堂府”这一术语，来建构传统乡村的地理景观和人文认知：“乡村之中，自然之物源源不断供给人类，人可不劳而满载收获，不作而怡然自乐，乡村也就成了天堂府。”[5]31“天堂府”的富饶美丽，让田园文学一开始便包含着喜剧的元素。我国著名文论家伍蠡甫指出：“‘comedy’(喜剧)一词起源于‘comus’(意为“村镇”)和‘oda’(意为“歌曲”)，因此喜剧不妨说是“村歌”的意思”[13]160。国外文论学家也持相同的观点。如加拿大文论学家弗莱认为：“与哀歌相对应的浪漫喜剧的模式最好称之为牧歌，其主要的媒介是田园。”[10]20英国批评家拜恩指出：“阿卡狄亚式的田园风光……是喜剧的传统地点。”[6]150莎士比亚的四大喜剧无一例外全部以乡村作为故事发生地，《仲夏夜之梦》和《皆大欢喜》以神秘茂盛的森林为背景，《第十二夜》以波涛汹涌的大海为地点，《威尼斯商人》发生在远离英国的小镇。《敞开的窗户》正是对这一喜剧传统的遵从，以乡村风景为背景来制造幽默。具体来说，萨基通过两种乡村景物来呈现幽默中的恐惧：其一是天然去雕饰的自然风景，其二是被人为改造的乡村景观。

首先，《敞开的窗户》中，自然景观的描写被用来焊接弗兰顿理想化的田园生活与现实中彪悍的乡村民风：在弗兰顿的想象之内，乡村景观是有序、融洽、和平的，他认为“宁静的小乡村一向都是与悲剧绝缘的”[8]41；而在薇拉故事中，乡村的景致却与悲剧如影随形。拜恩指出，“许多爱德华时代的作家使用了暗恐和超自然的东西，鬼故事非常流行，但关键词可能是‘毫无根据的’”[6]41。然而薇拉通过加工现实的自然景观，将超自然的描写变得“有根有据”、令人信服：如将姨父吞噬得尸骨无存的“沼泽地”“射猎场”，正是薇拉假想虚构的田园风景，但这一风景的书写却契合现实的感观体验。这些风景虽然美丽，但同时却野性、暴虐而危险，提供了鲜活的视觉化体验。薇拉把这种放眼可望的真实的“野性”，进行了大胆地加工，使之变成了让人惊悚的死亡之地，让弗兰顿对现实的判断分崩离析，对薇拉所扭曲的现实深信不疑。正如佩特兹所言，“薇拉把我们哄入了一个荒诞的世界”[14]705。

其次，《敞开的窗户》中的人为景观则是恐惧的直接源头，其中最为经典的恐怖景观就是姨父的鬼魂。当姨父从窗户中进来之时，在弗兰顿的眼中，姨父已经化身成了薇拉所描述的惊悚鬼魂。“鬼魂”是一种游离性、悖论性的存在：“鬼魂”既是薇拉生活现实中活着的姨父，也是弗兰顿想象中死去的狩猎者。“鬼魂”从窗口进来这一举动，在薇拉和萨普顿夫人看来，只是家人狩猎之后寻常的回家；而弗兰顿却认为这是“鬼魂”念旧寻亲，阴魂不散。“鬼魂”所在的屋子，是萨普顿夫妇平常的乡村之家，也是让弗兰顿觉心惊胆颤的“鬼屋”。“鬼魂”是在场的——他们真真实实地从窗口走了进来；“鬼魂”也是缺席的，他们只是薇拉信口胡诌的谎言和弗兰顿紧张兮兮的幻想。“鬼魂”的双重性，刺破了横亘在虚构和真实之间的隔膜，让薇拉故事中“过去”已发生的和弗兰顿想象中“未来”将要发生的，相遇在“现在”的时空里，实现了小说中两层叙事(即第三人称全知叙事和薇拉的角色叙事)的同时性； “鬼魂”的陌生感、非家感，让恐惧得以产生；而“鬼魂”的熟悉感、家的感觉，又渗透着荒诞的幽默。伽利夫认为，在“情节急转弯式”的短篇小说中，“故事角色往往是情景反讽②的受害者”[15]96。当鬼魂以“弹簧魔鬼”(jack-in-the-box)③的形式兀然从窗口弹入之时，弗兰顿便沦为了这一情景反讽的双层受害者：既被薇拉取笑，又被鬼魂吓得惊慌失色。

鬼魂的出没地点的选择——“窗户”，也意味深长。“窗户”这一人造之物，在乡村的田园风光中，是光明、温暖和舒适的媒介，它既建构独立空间，又联系外部世界。而在小说中，“窗户”这一意象的反复出现，却象征着一种窥视，一种界限。这种窥视，是由一个无聊的小女孩向成人男性主动发起的。弗兰顿本想敞开心扉，去乡下呼吸自由的空气，结交友好的村民，现在却不得不紧闭上他的心中的“窗户”，重新在他人和自我之间划清一道界限。萨多斯基在对《敞开的窗户》进行的读者反应实证研究中指出，小说的22至24段是高潮，这三段激起了读者最强烈的画面感和恐惧、喜剧交加的情感体验[3]327-8。正是在这三段中，故事中的所有角色：3个“鬼魂”回家的身影、弗兰顿惊恐的凝视、薇拉故作惊恐的凝视以及萨普顿夫人关切家人的目光，都第一次，也是唯一一次相互交织、相互碰撞在“窗户”这个平台上，所有的参与者都纷纷登台，发出声音。正是这种目光的交织，让两种矛盾而冲突的情感：薇拉所体味到的张扬、明快的欢乐与弗兰顿心中“活见鬼”般的幽闭、暗恐④，在读者视域中，成功地混合在了一起。

此时“窗户”不仅仅是乡野中带有人类气息的建筑物，更是变成了狂欢节中的狂欢广场。 狂欢节中丑角国王的加冕和随后的罢黜，都体现了它两位一体的双重性，即加冕就意味着罢黜，诞生意味着灭亡，永远在自身中包含着否定或反面的前景[16]138。巴赫金更进一步指出，狂欢文化就是“一种笑文化”，组成这种笑文化的元素，“不仅是快乐和幽默……而且是残忍、憎恶和屠杀”[11]81。《敞开的窗户》中，“窗户”这一狂欢广场正是通过将恐惧渗透到幽默中，折射出了乡村文化的双重性和矛盾性：既有快乐，又有惊吓；既有狂欢，又有恐怖。而这种大众文化的悖论性，即使远离尘嚣，遁迹山水，来到最简单纯粹的世外桃源，依然无法避免。纯粹的快乐，不管身处何处，都似乎是一个望尘莫及的“天堂府”。即便看似其乐融融、浪漫自在的田园生活，也会被突如其来的残酷捉弄和无情排斥所惊扰，沦为痴人说梦的臆想空间。

三、结论

笑是用机智来反抗强大，因此，笑的胜利，具有反噬自身的作用力，胜利的同时也就承认了自身的羸弱。薇拉通过恶作剧之笑，解构了城乡、性别、年龄之强弱对抗，而这一解构又被笑声本身所再次消解。

那么，弱者到底是农村女孩薇拉，还是城市男性弗兰顿呢？笑声孤掌难鸣，笑是一种社会性姿态和群体的狂欢。《敞开的窗户》中，弗兰顿不合社会的僵硬，薇拉不动感情的恶作剧，萨普顿姨妈漠不关心的冷酷，乡村风景的亦真亦幻，在无意识的齐心协力下激荡起了笑声。这笑声泛起的层层涟漪，也触及每一个读者。“如果一个人有孤立的感觉，他就不会体会滑稽。看起来笑需要有一种回声。”[11]4因此，薇拉之笑，已将心照不宣的读者拉入了笑的同盟，读者在随着薇拉同笑之时，也已经抽离了情感，忘记了弗兰顿所患疾病，转而以一种旁观者的心态、围观者的笑，回应着薇拉的恶作剧，体味着弗兰顿的落荒而逃所产生的乐趣。霍布斯认为，伟大高贵的人物，对于弱者的缺陷给予的是怜悯和帮助，而怯懦之人对弱者却抱以羞辱性的笑。因此，冷漠、胆怯、弱小并非只存在于薇拉的心，也并非只存在于田园世界，而是作为一种普世情感存在于每一个此刻皆会意一笑的读者之心。而这种心照不宣且无处不在的隔离和冷漠，也许正是弗兰顿的神经性疾病得以萌发的原因。

《敞开的窗户》中的主要人物不是呼风唤雨、叱诧风云的盖世英雄，而是一些微不足道的乡野百姓。然而，通过小人物叛逆、攻击的恶作剧，通过寓庄于谐的表现方式，折射出了在人类身上永恒存在的冷漠和孤傲。小说中洋洋得益的幽默背后，掺入了利己主义的苦涩和人性悲观主义的萌芽；与幽默并置的残酷和恐惧，则表现了社会与自我、理性与感情的顽固对抗。幽默、残酷和恐惧，又因为乡村这一片特殊的版图得到了自然的融合。读者在情感的高潮中，读到的是人性的种种可能与不可能。

注 释

① J.D.戴维斯将“理想社会”分为五类：世外桃源、阿卡迪亚、完美的道德共和国、千禧盛世和乌托邦。(参见MENDELSOHN E,NOWWTONY H.Nineteeneighty-four:sciencebetweenutopiaanddystopia,Reidel Publishing Company,1984年，第27页)

② “情境反讽”为喜剧术语，又称命运的讽刺、事件的讽刺和环境的讽刺，指一件事的结果与预期结果的显著不同。

③ “弹簧魔鬼”是伯格森笑论中的一个概念。柏格森认为，滑稽的原型可以追溯至童年游戏，并分为三类：弹簧魔鬼式，牵线木偶式和雪球式。弹簧魔鬼式，指的是刚要迸发就遭到阻挡，刚遭到阻挡又迸发；一个力量要坚持，另一个固执的力量要阻挡的言语或行动(参见伯格森《笑——论滑稽的意义》第42页)。《打开的窗户》中，“鬼魂”从窗口的突然进入，类似于“弹簧魔鬼”冲出箱盖一般。

④ 戴维·洛奇在《小说的艺术》中，将鬼怪故事分为三类：非凡类，此类短篇小说无法对超自然现象作出理性解释； 暗恐类，能明确解释鬼怪现象；奇幻类，叙述介于自然和非自然之间的犹疑状态(参见LODGE D.Theartoffiction,Viking Penguin，1992年，第212页)。弗兰顿所感受的恐惧和所经历的鬼怪，正是暗恐类。 这一类鬼怪，可以用理性加以辨明和解释，并非真正的超自然力量。