“视界”与“范式”的融合之作——评王洪岳等著《精灵与鲸鱼：莫言与现代主义文学的中国化研究》

黄 健

（江苏师范大学，江苏 徐州 221010）

王洪岳等著《精灵与鲸鱼：莫言与现代主义文学的中国化研究》[1]（以下简称《精灵与鲸鱼》）对莫言小说创作视界的形成以及创作范式的演变，作了全视域、精准的研究，让读者充分领略到，莫言小说真正实现了现代主义文学中国化的艰巨任务。《精灵与鲸鱼》作为莫言研究领域第一个国家社科基金的结题成果，又经过了4 年修改之后，才付诸出版。该著探究莫言创作视界的形成所受到的生态文化环境、成长经历、中西方文学创作思潮等因素的影响，并在此基础上提炼出了对于当代中国美学建构颇有助益和启发性的理论观点。《精灵与鲸鱼》努力遵循中国古代、近代和现代学术规范，同时又尽力吸收域外学术勇于创新、突破的诉求，从而使得它具有古代文学学科研究的史料详实和精准，具有中西方比较文学学科研究的理论广博和深邃，具有中国现当代文学学科研究的锐意创新，同时具有美学学科建构的愿景期待。

一、全视域的莫言创作研究

（一）《精灵与鲸鱼》以详实、精准的史料探讨了莫言所受生态环境的影响

《精灵与鲸鱼》将莫言现代主义文学中国化的艰难努力，首先放在梳理材料的详实和精准方面。《精灵与鲸鱼》提出一个重大命题，即“高密东北乡”这个地理上的“洼地”，却被莫言营造成“文学高地”，他的这个文学世界具有多层、多重、多维的意义。这个文化生态为莫言极大拓展了文学创作的多维领域。地理上的胶东、高密一带，是齐文化和鲁文化交汇的地方，是儒家文化、东夷文化、道家文化、民间信仰文化、鬼神文化诞生和传播的重要地区。莫言创构的“高密东北乡”文学王国，充分体现了莫言心理结构的奇异、复杂、矛盾，他以之来观照农民的精神世界，就有了不同于其他作家对农民的描写。其实，山东文化存在着的两极，儒文化与齐文化，构成了齐鲁文化的生命张力。前者重在道德理性和秩序性，后者看重怪力乱神及其所蕴含的自由自在性。正因为如此，再加之他拓展自己的视野而从域外汲取创作的营养，莫言才能够创造出既根植于现实土壤和民族文化厚土，又是巫幻般异彩纷呈的文学世界。

《精灵与鲸鱼》指出，莫言从小就以自己独特的方式饱受了当地民间文化的影响。在《用耳朵阅读》的演讲中，莫言认为自己的知识基本上是用耳朵听来的。莫言早年吸取的文学营养，多是以蒲松龄《聊斋志异》为代表的民间文化、神怪小说与正统文化、写实小说的对峙、互补所导致的文化势能。《精灵与鲸鱼》研究还发现，莫言文学想象力的开发有着齐文化重幻想、重神怪、重想象的传统文化滋养，这种“非现实形象”的神怪小说传统对莫言“巫幻现实主义”（幻想现实主义）有着深刻的影响。

《精灵与鲸鱼》对莫言成为作家前的人生体验作了精确表述，那便是饥饿、孤独、屈辱与恐惧。强烈的饥饿感受，使莫言极度关注自然中一切东西，除了植物类，他的眼睛还盯上了那些小昆虫。他这些从大自然中攫取食物以活命的刻骨体验，后来都成了作家莫言“饥饿书写”的素材，他的很多小说都与家乡的动植物有关。《精灵与鲸鱼》还进一步指出，在莫言整个小说创作中，高度推崇对生命的尊重，因为早年对“极度饥饿”这种“危害生命”的苦难记忆，造成了他对生存中另一极的饮食文化的强烈关注，使得他对社会生活中发生的一幕幕“狂吃海喝”的疯狂、恶劣行径的巫幻化描写，即该著所探究的莫言多部长篇小说如《十三步》《酒国》《檀香刑》《红树林》《四十一炮》等，都大篇幅呈现的超出人正常需求的“酒池肉林”的饕餮叙事。

（二）《精灵与鲸鱼》在中西方文论视域中探索莫言深奥的创作心理倾向

《精灵与鲸鱼》在广博而深厚的西方美学和文艺学理论视域中，详实而完备地探究了莫言的现代主义创作思维和手法形成的种种内外因缘。该书以令人惊叹的“细致”和“完备”，指出对于作为现代主义作家的莫言来说，奇异的、灵动的想象力是重要而独特的艺术构形能力，这些能力或手法主要有象征、隐喻、变形、怪诞、悖谬、佯装、梦幻、迷狂、意识流、心理独白、自由联想、间离、反讽、戏仿等，而且莫言的小说还融合了写实、浪漫、神话、传说、感觉、幻想、幽默、诙谐等手法的想象力集大成者。

《精灵与鲸鱼》将莫言小说中的“恐怖叙述”与西方的“残酷戏剧”进行了比较分析。残酷戏剧由法国戏剧理论家阿尔托提出，他认为，戏剧的功用不是模拟现实，而是通过戏剧表演促使人释放自己潜意识的心底隐藏的非道德的、残忍的、恶的欲念，以及摆脱所谓文明的压抑后的洒脱叙述。《精灵与鲸鱼》明确了莫言在《红高粱》《天堂蒜薹之歌》中所写的残酷，实质上是要人们直面现实中的暴虐行为，不是要产生震惊刺激的快感，是针对当代社会种种残酷、恶欲的艺术之剑的“审恐惧”。

莫言小说的创作视界是极其深广的。王洪岳认为，中国传统文化、文学和艺术对莫言创作的影响，是构筑莫言“高密东北乡”文学世界的另一重要支柱。对莫言创作心理意识结构的形成影响最大的两位中国作家，一位是鲁迅，另一位是蒲松龄。在莫言小说中能够读到中国古代小说尤其是蒲松龄《聊斋志异》的传统，能够读到元杂剧的技法。另外，莫言文本中还有对欧美爆炸文学、拉美魔幻现实主义文学和经典现代主义文学的叙述技巧、文学思维方式的借鉴，有对日本作家包括川端康成、大江健三郎以及川岛由纪夫等“细部”描写手法的借鉴，甚至有梵·高式的后期印象派画作的影子。《精灵与鲸鱼》进而提出，这些影响因素产生了莫言创作范式的“鲸鱼”般的恢弘气势：一种多维、多层、多元的文学审美世界，它内容庞杂、技法多样、气势磅礴，巫性中的“诗性智慧”、隐喻象征、萨满——巫傩般的神秘仪式、原始信仰形式和现实生活世界的杂糅。

（三）《精灵与鲸鱼》深察了莫言从“精灵”到“鲸鱼”的创作视界的拓展

《精灵与鲸鱼》仔细辨析了莫言小说的身体叙述与西方身体美学的复杂关联，指出莫言小说的身体叙述呈现出某种卡夫卡式和拉伯雷式身体审美之维，而非追求身心合一、且一脉相承的尼采、福柯、梅洛·庞蒂和德勒兹的身体美学，也非美化和改善身体状态的舒斯特曼身体美学。《精灵与鲸鱼》在这种深广而新锐的文学批评视域下，运用“身体感性学”阐释莫言小说的“审丑”“审恐怖”“审荒诞”等奇异的创作特性，真正透视了莫言小说创作的真意。

《精灵与鲸鱼》对于莫言“叙述的先锋性”作了锐意创新的评价。王洪岳等认为，莫言发誓要创建属于自己的文学王国，这个王国充满了创造的冲动、动荡不安的话语、反叛的姿态、强力扩张的意志与旺盛的“力比多”。他们引述陈晓明的观点，指出莫言所挖掘和开启的本土经验性表达，并非被规训和理想化的本土，而是一个叛逆的异本土、异托邦。该书认同作家艾伟的观点评价说：“就先锋性来说，莫言的文本可能更先锋。”他们着重引述刘再复对莫言的先锋性叙述的赞赏，称其为具有“鲸鱼般”气质和追求的作家。《精灵与鲸鱼》为此作了总体性评价：精灵、怪异、空灵、先锋、黑色、英雄、鲸鱼般的秉性或性格特征，体现在莫言创作主体之维，构成了其独特的主体性心理结构、审美倾向及其张力。

《精灵与鲸鱼》辨析了学界对“山东作家群”的理解误区，指出了齐文化和鲁文化的二元对位之于莫言创作视界和创作范式形成所产生的不同影响，道德及冲破既有道德的二律背反性（原先的批评家们仅仅看到山东作家群的道德理性的一面，而没有看到他们张扬、灵性、自由的一面），以及这两者结合而形成的莫言创作的复杂、复义的结构。莫言的这种“张力”和“对位”的创作范式，是对现代主义文学中国化的一大创举。《精灵与鲸鱼》指出，经过了数千年漫长的演化和融合，齐文化和鲁文化确实存在着融合的趋势，比如，重视道德伦理，重义轻利，“三纲”“五常”的等级思想、宗法观念的潜在影响等。然而，山东当代作家尤其是胶东地区作家如莫言、张炜、尤凤伟等的作品，均表现了复杂社会中的复杂人性，仅仅以道德来评判其作品显然过于狭隘了。

《精灵与鲸鱼》详实而周全地剖析了莫言小说创作的整体性视界，即互文性的文学世界。为此，王洪岳独出心裁创造了一个专业术语：自涉互文性。所谓“自涉互文性”，是指存在于一个文学场域内或一个作家创造的文本系统内的互文性。该著恰切地联系西方美学和文艺学的理论，区分了“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”，前者即“相似中的相异”，后者为“相异中的相似”。莫言的“自涉互文性”的特殊表现就在于，他把大话语同小话语、宏大叙述和微小叙述、领袖话语和平民话语、革命话语和性爱话语，都揉到一起，从而使小说语言成为一个“热闹美学”话语[2]的大熔炉，这是类似于巴赫金“狂欢化”的互文表述。莫言小说的人物形象塑造和主体建构的自涉互文性具体表现在主题、形象、意象及元小说等诸多方面，如婴儿、女性、儿童形象、命运、饥饿、孤独等主题以及“莫言”在小说中显身等方面。这种自涉互文性体现了莫言小说所要表达的作者内心原初的浑整性，是其小说叙述功能的一种不断拓展。

悖论的是，由于在儒家文化和正统意识形态控制的文化语境下不可能存在真正的狂欢精神，也就是说在现实中狂欢化很难做到，所以热闹审美和叙事应运而生。莫言小说中的狂欢化的实现便与幻化、热闹密不可分了。

在全视域地评述了莫言的创作特性和成就的基础上，《精灵与鲸鱼》同样“新锐”地指出，“标准小说家的莫言”只是莫言成为“精灵”和“鲸鱼”的“文学巨匠莫言”的准备阶段。该著精准而完备地评述了莫言创作的范式转变以及文坛巨星的横空出世。莫言之所以很快走出猎奇的小说创作路数，在种种题材的、技巧的、观念的历练之后，他终于发现了自己的文学领地即那个不无神秘与蛮荒的“高密东北乡”。由此，莫言站在了更深广的历史、战争、人性、道德、信仰层面，其创作方法和叙述技巧方面也有了进一步的拓展。于是，莫言的雄心绝不仅仅局限于“寻根派”；相反，他有着更为广阔和远大的愿景，他要“无中生有”地去开拓属于自己的文学王国、文学共和国，这就是中国现代主义的一种独特形式——巫幻现实主义。

二、突破现代主义文学视界“黑洞”的“巫幻”范式建构

范式（paradigm）的概念和理论是美国著名科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）提出并在《科学革命的结构》[3]（The Structure of Scientific Revolutions）（1962 年）中系统阐述的。范式从本质上讲是一种理论体系、理论框架。原本适用于科学体系的范式，后来被推而广之运用到人文社会科学领域以及艺术领域，此时的范式概念被宽泛地界定为被认可和接受的某种特别的体系和形态，例如，有四种经典的普遍性的范式：社会事实范式、社会行为范式、社会批判范式、社会释义范式。人文社会科学和艺术领域的范式通常具有如下几个特点：引领性、在一定程度内的公认性、整体性、明确的形式性。

对于莫言突破现代主义文学视界“黑洞”的自主创新的文学范式，《精灵与鲸鱼》进行了整体理论体系化的阐述。20 世纪80 年代，中国先锋文学广泛引介了相关的批评理论和方法。《精灵与鲸鱼》依据详实和精确的史料梳理及理论分析，提出了重大的命题：自莫言以降，“现代主义文学在中国”的面貌转变为“中国现代主义文学”，这就是“现代主义文学的中国化”。

《精灵与鲸鱼》鲜明提出，20 世纪80 年代以来，现代主义作为理论先导出现在中国文坛，“现代主义在中国”向“现代主义的中国化”的转型历程，标志着中国当代文学与世界文学交流、碰撞中发展演变而确立了新的范式、方法和理念，在这方面，莫言的贡献是巨大的。但是，该著指出，莫言闯入现代主义先锋叙事的领域后，并没有一味追随西方现代主义，这与当时的中国大多数先锋作家的创作路数有诸多不同。中国当代现代主义或先锋派，由于全面西化的价值观以及“片面的深刻”的表达形式，造成了创作的偏狭和病态；于是回归中国民族文化传统的“寻根文学”和“巫幻现实主义”，就成为当代真正具有艺术创造力、想象力的作家的一种创新之路。当然，莫言虽然较早期属于“寻根派”，但是他80年代后期的创作造就溢出了寻根派，而进入到王洪岳所提出的“巫幻现实主义”。因为寻根文学信奉所谓“越是民族的越是世界的”，在创作伊始就形成了固守传统的偏狭、病态的范式之拘囿，甚至寻根到深山僻林、落后愚昧、痴呆病态、悍妇蛮民那里去。显然，“寻根文学”和“先锋叙事”都存在着钻入“黑洞”的创作失误。而莫言的巫幻现实主义恰恰走出并远远超越了寻根文学。

《精灵与鲸鱼》还通过对国内几位颇具代表性的先锋作家如余华、格非、苏童、残雪等，指出他们的文学大都属于“没有故乡”也“没有温度”的漂浮族创作。再将之与莫言进行比较，就可以清晰看到，莫言的创作大致没有离开或丧失掉自己的血地故乡，哪怕他少儿时代在故乡有过饥饿、辍学、受辱、恐惧、孤独等悲惨遭遇，莫言不同于有些“数典忘祖”的“60 后”先锋派作家。

《精灵与鲸鱼》指出，莫言最为难能可贵的是，他扭转了现代主义专注于城市题材、城市市民和小资产阶层的路数，而把写作热情、精力和重心放在乡村社会，放在底层的农民身上，创造了一种专属于自己的巫幻现实主义文学。莫言获得了那种源自他生活的民间的、怪力乱神的文化土壤的力量之后，就仿佛鸟儿插上了翅膀，战车加足了马力，在其小说的各个层面呈现出一种热闹的、狂欢化的巫幻化的审美特征。

总之，《精灵与鲸鱼》将莫言小说的现代主义中国本土化的创作范式，精准地确认为“巫幻现实主义”,并且指出巫幻是融合了幻想和巫性的一种虚幻，巫幻现实主义是融合了幻想、虚幻、巫性、现实和历史记忆的一种创作手法，这便强调了莫言的现代主义小说范式融合古今中外的创新性。