潘玉良后期绘画的生命性叙事*

冯建章，马永超

(三亚学院 艺术学院，海南 三亚 572022)

在小说、影视、戏剧等多种艺术形式的影响下，画家潘玉良因着自己的“奇特”(1)所谓奇特指她身为女性的卑微出身和近乎文盲的知识储备。，已然成为一个“逆袭”的范式，一位现代性叙事的主角。事实上，不仅出演潘玉良的诸多演员如巩俐、韩再芬、李嘉欣等本身的气质与艺术风格掩盖了真实的潘玉良，而且刘海粟之叙述、《画魂》之作传等也淡化了她的美术成就。时下，与潘氏有关的各种艺术现象都加深对其了解之“隔”[1]26。用董松(2)董松先后发表关于潘玉良的研究文章10余篇，如《潘玉良的版画艺术》(2016)、《潘玉良年表》(2016)、《潘玉良年谱后编(1937—1977)》(2014)、《直挂云帆济沧海——潘玉良留学归国一年间的西画成就》(2011)、《潘玉良年谱前编(1895—1937)》(2010)、《潘玉良的沪上岁月》(2007)等。并于2013年出版《潘玉良艺术年谱》，该书以材料的翔实性，成为潘玉良研究者必读书目之一。的话来说，“潘玉良热”背后恰恰体现的是人们了解真实潘玉良的“巨婴”(3)董松所谓的“巨婴”是指人们对潘玉良的生平与艺术成就完全不了解，一如婴儿般的成年人。化取向。虽然近年来以潘氏为研究对象的学者日见其多(4)以关键词“潘玉良”搜索知网有326篇，与潘玉良相关的研究文章有近700篇。查阅资料截止于2019年10月5日。，但从艺术史的角度来看，对其定位远未深切。不但在西方著述中很少被提及，即便是中国人自己写的艺术史，比如《中国当代艺术学史》[2]、《中国美术史》[3]、《20世纪中国美术论稿》[4]、《见证中国当代美术》[5]等也几乎对其忽略不计，而影响较大的王伯敏撰著《中国绘画通史》，也只是在“第九章民国时期的绘画”的“西洋画”[6]432-439部分，“查漏补缺”式地提到了“潘玉良”三个字，并以表格的形式介绍了一下其留学的学校。而在冯其庸主编的《中国艺术百科辞典》中，虽然记载了潘玉良的词条，却出现了多处差错(5)比如，把潘玉良“1920年考入上海图书美术院(后来的上海美专)”写成了“1921年考入上海美术专门学校”；把“1922年被巴黎国立高等美术高校录取”，写成了“1923年考入巴黎国立美术学校”；把“1937年再次回到巴黎”这样重要的时间节点，写成了“1943年返回巴黎”，等等。。

在当代艺术界，潘玉良的高知名度与对其本真存在及艺术成就的了解形成了巨大的反差。潘玉良所处的特殊历史时期，如“三千年未有之大变局”[7]40-42、西学东渐、五四运动、女权运动，以及其独特的生命存在，如风尘女子、小妾、女画家、女教授，潘赞化的人脉[8]4-5、先后两次长达近半个世纪的留学与客居经历等，都决定了她独特的人生遭际和创作心境，进而升华为独特的艺术成就。“月宫”“春江月夜”“欢乐颂”成为解析潘氏本真艺术生命的三个意象。

一、“月宫荒寒般”生活境遇

“画僧”史国良曾对简繁说，“我们是一起在月亮上经历过荒寒的朋友”[9]232。这句话如果是对潘氏说的，也一点不为过。借用“月宫”即“广寒宫”来隐喻潘玉良第二次留法的生存境遇实在恰如其分。这段经历使得潘玉良后期美术达到创作巅峰成为可能。

(一)第二次出国的原委

潘玉良的人生大概可分为四阶段：一是1895年至1921年，苦难的童年、风尘女子、与潘赞化婚恋、上海美专短暂学习等；二是1921年至1928年，里昂中法大学学习、巴黎国立高等美术学校学习、意大利罗马皇家美术学院学习等；三是1928年至1937年，上海美专和中央大学任教、五次独立美展、名山大川游览等；四是1937年至1977年，客居法国四十余年，画风渐趋成熟，曾荣获过“巴黎大学多尔烈奖”“法国国家金质奖章”“比利时布鲁塞尔银奖”等，其雕塑作品《格鲁赛头像》《蒙德梭鲁头像》，分别为巴黎尚拿士奇博物馆和法国国立教育学院收藏。

她第二次留法的最初目的似乎是准备花两年时间参观巴黎世界博览会和游历欧美考察艺术[1]174，刚到法国那几年，她也是经常以中央大学教授的身份自居[1]187。但这种“参观”和“考察”既是因为此时的她已获得了巨大的声誉，又是出于无奈。1929年良友图书印刷公司出版梁得所编选的《西洋美术大观》，把中国画家徐悲鸿、刘海粟、王济远、陈抱一、丁衍镛、潘玉良、陶元庆、林风眠等21人列入“西画家”。很显然，20世纪30年代的民国美术界，她已经与徐悲鸿、刘海粟、林风眠、王济远、陈抱一、丁衍镛、陶元庆等齐名[10]533。此外，她还拥有许多其他傲人的头衔和经历，如被誉为“中国女作家中的翘楚”[11]，先后举办了五次个展并参加多次美展，世界著名的影星卓别林曾参观其个展，并与其握手致意[1]157等，而且，其绘画收入在当时也是比较可观的(6)在1936年2月27日至3月12日国际艺剧院主办之中国现代绘画展览会上……如刘海粟之国画、潘玉良之油画均价在二百元左右。。但这些都难掩其教职难再(7)1935年，潘玉良不再担任教职，之后游历全国。、家庭情感纠结、美术圈里遭排挤的现实[1]9，更不用说1937年8月3日当她登上远航苏联的海轮时，“七七事变”已经爆发。

依依不舍的丈夫、年幼而视为己出的牟儿(8)潘赞化有一子，名潘牟。、日本侵华战争的隆隆炮声、职业生涯的落魄、两个好友徐悲鸿与刘海粟的笔战等，于家于国，于教于艺，她除了心痛，还是心痛。因此，潘玉良第二次出国，与其说是考察学习，不如说是又一次迫于无奈、以退为进的人生职业生涯规划和艺术新追求。

(二)屈指可数的朋友

真实的潘玉良并非一个娇艳、内敛，一如石楠《画魂》、巩俐、韩再芬、李嘉欣等塑造的淑女形象。她是一个大大咧咧，不拘小节，常留短发，喜喝酒，高嗓门，极有气势，善于在公开场合演说与交际，又有着潘赞化影响下的桐城遗风的女画家。她在1920年美专的“国庆日”作《个人的乐观主义》主题演讲[12]，在当年的一场劝募会上高歌京剧《李陵碑》[13]，对学生经常循循善诱，曾是美术协会的交际股干事，是画坛的“巾帼英雄”(徐悲鸿语)[14]……在第一次学成归国的8年左右的时间(1928—1937年)里，她并不寂寞，她是画坛的宠儿，几乎掩盖了其他所有女性画家的锋芒，她是媒体与评论界瞩目的对象(9)中央日报、申报等当时的大报媒体曾发布关于潘玉良的报道与评论，金启静、张道潘、陈之佛、李金发、顾九、王祺、剑华等曾经为潘玉良画展撰写评论文章。，当时多位政要先后为其画展捧场。但在祖国感受到的艺术成就感，更反衬了她客居法国蒙巴纳斯期间，门可罗雀的交往空间与凄凉落寞的心境。

客居法国期间，她虽然后来被选为留法艺术学会会长(1945年)[1]211，但在别人的记忆中，她的朋友并不多。王守义算是一个，而王氏在国内已有家室(10)董松告诉笔者。，其他经常来往的朋友，如与严德晖、常玉、周麟等来往比较频繁，对赵无极、周小燕偶有提到。其他如苏雪林、林霭算是好友，但都远在国内或美国，好在“弟弟”张大千会偶尔光顾法国[1]250。留学期间还曾有几个外国人闯入她的生活，而客居时期似乎没有。对潘玉良来说，在这四十余年间，最热闹的时刻莫过于众人去她家中过节。艺术学会会期、参加一些展览会、招待国内或世界各地的老友时似乎也会热闹些。但这些，与潘赞化能给她的，以及上海、南京文艺与政界两大圈子所给的，只能算个零头。

但这样的孤寂，更容易发现自己。刘海粟“画你自己”[15]10的绘画理论此时非常适合潘玉良，也许他也曾不止一次告诉过潘玉良，毕竟他们亦师亦友多年。

(三)以政府救济为主要收入的生活

1937年潘玉良来到法国，1939年二战爆发，1940年6月法国沦陷并直至1944年夏天才得以光复，1945年二战结束，1946年丘吉尔“铁幕演说”，1947年杜鲁门主义出台，20世纪60年代法国青年革命等。在法国旅居的动荡时期，我们不知道潘玉良真实的生活境况，但可以通过别人的经历，来尝试了解其可能的生存状态。简繁对20世纪80年代前后留美诸画家的生活描述是，普遍的“吃软饭”[16]282，“畏缩在唐人街苦熬”[9]208等。1937到1977年的40余年间，潘玉良度过了从更年期到跨入晚年的悠悠岁月，她没有经纪人、不善营销自己、没有固定收入、时而犯病的鼻疾，她的生活来源主要为法国政府的救济金，其他的还有偶尔的笔会收入[1]251、偶尔的雕塑作品出售(11)如给董建华的父亲董浩云做的雕塑。和很少见的绘画作品出售等。且1948年起，她就开始接济国内的家人[1]232，并按月汇款[1]280。她当时生活的艰辛，可想而知。这似乎是许多艺术家都曾面对的窘迫生活，“艺术蚁族”[17]7，“野生的状态”(张啸天)[17]9，“漂泊的命”(孟禄丁)[17]10，“心灵的孤独”“环境的孤独”(叶有良)[17]11，“在都市的边缘，在被繁华忽略的角落，在财富的视线之外……”(王潮歌)[17]4

二、“春江花月夜般”心理境遇

“边塞峡江三更月，扬子江头万里心”，这是潘玉良1938年参加法国巴黎“秋季沙龙”在其作品《自画像》上的题诗[18]159。唐代张若虚《春江花月夜》中体现的心境，潘氏在“题诗”中展露无遗。这种心境一直持续到其1977年离世。吴正涛曾描述过在美国生活的中国画家，“得到了天空，失去了大地”[9]228。潘玉良却是个例外。她虽客居法国四十余年，却一直没有放弃中国国籍，一直没有放弃回国的信念，也一直没有放弃回到亲人身边的想法。尽管因为时局而无法回国，但潘玉良始终是“身在法兰西，心在大中华”。

(一)没能再见到的“夫君”

没有潘赞化就没有潘玉良，这句话一点也不为过。是潘赞化为其赎身脱离苦海，是潘赞化给她家的感觉，是潘赞化支持其学习美术，是潘赞化促成其第一次留学法国，是潘赞化的人脉关系撑起了她青涩的画家身份。

本来计划的两年考察，没想到却成了与夫君的永别。潘玉良没有受过正规的文化课教育，但潘赞化身上积淀的桐城文化深深地影响了她，爱国主义[19]1-6与理学妇道观[20]87-93成为她的“信仰”。潘玉良虽然出身风尘，但是没有一般风尘女子身上的轻薄，她特别重情。1913年潘玉良与潘赞化的定情项链(里面是二人的照片)，一直伴随其左右[1]50；对于潘赞化有非常意义的一块蔡锷将军赠送的用以纪念“云南起义”的怀表，她也随身不离[1]7；1960年当她听到潘赞化病逝的消息后“无限悲哀”[1]260；1969年其所作的彩墨画《柔情》中的一对男女，寄寓了晚年的潘氏对夫君无限的怀念之情和生命的悲凉之感……在潘赞化去世之前，她时刻准备着回到潘赞化的身边，而在潘赞化去世后，她只有深深的思念，这种思念让她的生活更为寂寥。

(二)永远不可回去的“祖国”

刘海粟的弟子简繁，曾用颇具画面感的语言描述他在美国第一次听到《义勇军进行曲》的感受，“从前奏的第一个音符响起，我全身的汗毛孔就即刻张开了，一阵强烈的神经电波从头皮开始，顺着面颊、手臂向全身急速辐射，面颊尤感酸麻，发根和额头往外渗涌细汗，眼泪跟着就流下来了”[8]352。我们可以借用简繁的描述，来想象潘玉良1964年在法国第一次听到国歌的感受。刘海粟说潘玉良是爱国的[15]303，我们也可以从她的言行看见她的爱国心。她留法40余年，却没有放弃中国国籍；1964年中法建交后，她每年都会参加法国华人举行的国庆招待会[1]277；她的遗书是希望自己穿着旗袍入殓，希望遗物都能够运回国内[15]309。爱国主义的桐城遗风，被深深植入了潘氏的血液中。

中国人的生命意义被儒家文化所浸润，对于“士”阶层来说，生命意义主要就是讲“忠”的道理[21]97-104。现代社会的“忠”则从对皇帝的“忠”转变为对“国家”的忠诚与奉献。桐城文化中，个体意义世界中的“光宗耀祖”“三不朽”离不开基于国家立场的诠释。于潘氏而言，以美术成就获得国际艺术界的肯定，既有为国争荣誉的“立功”之“不朽”性，也有以艺术“立言”而“不朽”的归属感和生命感。

(三)放不下的艺术家“身份”

见不到的夫君，回不去的祖国，不可提及的“风尘”，抬不起头的“小妾”身份，失去的“教职”，“当下”潘氏能拥有的只有艺术。客居他乡40余年，她活在艺术的世界，即便有绘画艺术之外的非艺术行为，也是因为艺术，比如担任艺术学会会长、接待时不时造访的艺术界老友等。艺术是她能“握住”的唯一，成为一位闻名国际的大艺术家是她的最高追求。在无法为祖国服务且无法与夫君相见的岁月里，成为“艺术家”的追求，是唯一能给她存在感、社会身份和生命意义的所在。这一生命意义的获得感和对艺术的献身精神，决定了潘玉良的艺术高度和艺术成就。她画的是命，“神品、逸品之上，是生命之品”[8]397。

三、“欢乐颂”般大自在生命境界

“人生如寄”[22]92，潘玉良的绘画虽然不属于传统意义上的文人画，但却充满了生命感、历史感和宇宙感，体现了对生命本源的探寻，对生命“乡江”的寻觅。潘玉良后期的创作体现了人间的温情、人与自然的和谐以及艺术典雅细腻的美感。她通过艺术来追求性灵的平衡，追求生命的拯救。在潘玉良的画中，可以体味大化流行的韵味，感受气化宇宙的脉动。这一切都体现为贝多芬的《欢乐颂》般的艺术境界。丁绍光和简繁都很推崇《欢乐颂》[8]396。潘玉良油画《海滨浴场》、彩墨画《双人舞》、油画《双人扇舞》、油画《双人袖舞》系列、彩墨画《扇舞》、油画《春之歌》、油画《郊外游乐》、彩墨画《希望和平》等，都达到了《欢乐颂》的大境界[8]398。在“欢乐颂”大境界背后，一旦读懂了潘氏，就会感到一种深深的“荒寒”的生命感。

(一)题材的“边缘性”

潘玉良后期创作题材多为菊花、玫瑰、喜鹊、猫、裸体画、人体画等。而这些绘画题材在元明以来文人画冲击下，早已式微。特别是裸体画更是已经处于极度边缘的地位。中国古代的裸体画，大多为“春宫画”，要么有“性启蒙教育”之功用，要么被视为“诲淫诲盗”。潘玉良虽然以融合中西为风格特质，但她却放弃了早期大量的山水画习作，捡起的是被边缘化了几百年的题材。虽然刘海粟20世纪20年代已经把“人体画”引入了中国[23]193，但“人体画”被接受也仅限于艺术圈内，在大众层面依然被认为是“不合法”“不道德”而加以抵制[23]194。

而人物画，即便是在法国，潘玉良关注的群体也多属于社会的边缘人物，如油画《保加利亚美女》、素描《黑女》、油画《吉卜赛女郎》(12)安徽博物院收藏。、油画《红衣主教》(13)安徽博物院收藏。等。那些体现现代性的主流社会中的众生相很少获得画家的关注，但“私人订制”的雕塑像却是她的主要经济来源之一。这内在的心理逻辑、生活逻辑和艺术逻辑让人困惑。

(二)技法与意境的“怀旧性”

潘氏的成熟画风永远停留在了打通中西、融合“后印象派”和“野兽派”的阶段。“她应时代的潮流迈进，而绝未改变其对艺术的见解，远立于偏重具体与抽象两派之间。她用中国字画的笔法来形容万象，但不为中国传统画法所拘束。”[24]她对当代艺术持有“陈见”，她的意境多显怀旧。“怀旧的情绪或情感是一种复合的情绪或情感，包括惆怅、感伤、依恋、思慕等。因为怀旧总是指向美德、和谐完满的过去，因此，它的主调也是积极的、肯定的、优美的，但其中也时常伴随嘘咦、惋惜、失落、忧郁、愁苦等消极的成分。更恰切地说，它是一种‘甜蜜的忧愁’”[25]24，“蒙着一层惘然的哀愁”[26]40。潘玉良绘画作品属于典型的现代艺术，现代艺术的一大特质就是“怀旧性”。

“怀旧”赋予潘氏绘画一种意境美。她对人怀旧，对物怀旧，对题材怀旧，对技法怀旧。这也许是因着怀念曾经两次去监狱看望的陈独秀。陈氏是她的结婚见证人，鼓励她走上绘画道路，曾评价她的“铁线”为“新白描”[8]173-174。潘氏的“怀旧”还体现为对“材料”的怀旧。她喜欢用中国毛笔和宣纸来画画。1939年4月，夫君潘赞化从战火纷飞的陪都重庆给潘玉良寄去了宣纸和毛笔[1]192。用特定的中国画材料，潘氏挥洒着中国传统艺术的线条表达，使画作充满了东方怀旧气息。

(三)受众的“单一性”

1948年法国巴黎秋季沙龙，拥有大画家马蒂斯、毕加索等作品。当比潘氏小24岁的后学赵无极成为唯一的亚洲油画获奖者[8]232的时候，她并没有像赵无极一样去学习抽象画[27]56，仍是一如既往地按照自己的风格从事艺术创作，虽然也曾画过表现主义绘画《屠杀》(1940年)(14)作品对战争的表述和毕加索的名作《格尼尔卡》有着相同的观点和切入角度。画面里没有枪炮、飞机、炸弹、坦克，看到的只是奔逃的人群、仰天狂叫的求救者、血泊中婴儿的尸体。……它聚集了痛苦、绝望、恐怖和残暴的全部视觉意义。。1963年6月，她从美国巡展(15)1962年8月至1963年6月，潘玉良一直在美国檀香山、纽约、旧金山、洛杉矶举办了多场画展。回来，清贫依旧，这从画家夏阳1964年去巴黎拜访潘玉良的回忆中可以看出，她的“生活应当也很清苦的”[28]108。但她并没有去模仿当代艺术，“在美居留期间，曾遍访各地重要博物馆及画廊，深觉美国方面人士提倡新兴风气之盛，确非虚传。各地著名建筑，亦堪称伟大新颖。惟新派画作品，颇难令人钦服。而旧画收藏虽属丰富，但多属自欧购往”[29]61。

一般来说，一个画家的潜在受众可能是普罗大众、博物馆的专家、收藏家、美展的评委、自己、亲朋等，但潘玉良大量绘画作品的受众始终离不开的一个人，那就是潘赞化。其他潜在的受众都属可有可无，甚至为参赛而作的艺术品也不例外。特别是大量的人体画、裸体画和自画像，如油画《读书少女》、油画《窗前女人体》、油画《镜前女人体》、油画《眺望女人体》、油画《盘腿女人体》、彩墨《卧姿女人体》、彩墨画《理发女人体》、油画《背座女人体》、彩墨画《披花中坐女人体》和各种油画《自画像》等，其受众多为一个人，即夫君潘赞化。通过裸体画，她想让夫君回忆起自己昔日的美丽；通过自画像，她想让夫君看到“此时”的自己；通过舞动的仕女,她想让夫君看见自己此时的欢乐；通过花鸟动物，特别是猫(16)相对于狗的顺从性，猫在中国文化中有时象征着“独立”。，如《鼾猫》《猫与女人体》《坐着的女人和猫》等，她想让夫君看到自己的独立，无须太多的牵挂和担心……

潘玉良几乎所有的作品，除掉签上一个拖着长尾的“玉良”外，有题字的画很少，所以很难通过题字来解读其作品的蕴意。但有一张照片“泄露”了她的用心。在一张拍于1959年暑假时潘玉良照片的背面，她题字到“赞兄！你的意中人的心时刻在你的身边！1959暑假时拍”[1]259，而该年8月，潘赞化已经病逝于安庆，更为不幸的是直到1960年，潘氏才知道了夫君去世的消息。

留法几十年，也许从物质层面、生理层面、社会层面等来看，潘氏并不自由，但“无功利创作”、富足的回忆和信仰化的爱情，使潘氏的个体生命得到了“欢乐颂”般的大自在境界。

综上，只有了解了潘氏的艺术成就，才能对其艺术进行准确的历史定位。不可否认，相较于赵无极，因作品的“怀旧”性，潘玉良在世界艺术史上，未能紧跟甚至引领美术潮流。但就20世纪的中国绘画史而言，她的绘画成就，因着“高寒”“孤寂”“自在”之生命特性，却应占据重要的位置。特别是在中国艺术融入世界、世界艺术进入中国的今天，潘氏艺术应该是中西文化融合的典范。20世纪80年代初以来，潘氏艺术特别是其美术作品，在全国各地巡展达百场之多。无论是从历史价值、艺术价值，还是从当代的画界实践价值来看，对潘氏艺术深入研究均具有较高的理论价值和实践意义。

四、结论

中国20世纪绘画史还处于一种开放的建构进程中。在这一进程中，潘玉良是一个绕不过的“大山”。潘玉良是一位兼融中西绘画传统的女性画家，但由于西方绘画史“自足性”的话语论述，在西方“当代”绘画史上未能被给予其应有的地位。潘氏在中国近代乃至当代画坛实为“得风气之先者”，其致力于探索兼容中西绘画传统的美术创作，并取得了丰厚的成就，得到其同时代的中外绘画大家的认可。尽管如此，但时至今日，多个版本的中国绘画史论述，仍多把潘玉良放到了无足轻重甚至可有可无的位置，这使得中国绘画史显得要么男性化，要么偏颇化。本文以潘玉良为研究对象，研究目的在于从潘玉良的人生阅历、创作生涯和心路历程等面向，论述潘氏绘画所具有的“高寒”“孤寂”“自在”等独特的生命性叙事，以期引起更多评论家和绘画史家的关注。

相信只有建构起对潘氏全面绘画成就的评价，并给予其恰当的美术史定位，中国20世纪的绘画史才会显得论述完整，也才符合20世纪绘画史的历史本真逻辑与艺术内在逻辑。也从此，绘画史才可具有指导当代绘画实践的史学价值。