实验黄梅戏《朱丽小姐》的设计分析
2021-01-15汪传江
汪传江
(安庆师范大学 音乐学院,安徽 安庆 246133)
近年来,外国戏剧以中国戏曲的形式演绎已蔚然成风。外国名剧戏曲化为我国戏曲艺术注入了活力,也使外国戏剧在我国戏曲舞台焕发了生机。 西方戏剧与中国戏曲在艺术表现形式等诸方面存在较大差异,给中国剧作家改编外国剧目留下了很大再创空间。2019 年,安庆“十一”黄梅戏展演周上演的大型实验黄梅戏《朱丽小姐》,是国庆70 周年安庆唯一的一部滥觞于外国名剧的优秀改编剧目。该剧由国家一级编剧李光南先生改编自同名豫剧;其同名豫剧则由中国戏曲学院王绍军先生改编自剧作家孙惠柱先生、费春放教授所创作的京剧《朱丽小姐》;而同名京剧又取材于有“欧洲三大杰出剧作家”之一的瑞典著名戏剧家斯特林堡的“自然主义悲剧”代表作《朱丽小姐》。也就是说,本剧经过了国剧化与地方剧化的依次演进,即外国名剧底本上的京剧化,京剧蓝本上的豫剧化,豫剧基础上的黄梅剧化等三次剧种化、戏曲化创作过程。 以下结合个人现场观感,着重从舞美、歌舞、人物及悲剧设计等四个维度,试以评述。
一、舞美设计:简约而不简单
《中国大百科全书戏曲·曲艺》把戏曲舞台美术定义为 “戏曲人物造型和景物造型的统称”[1](P480),是戏曲作为综合性艺术的重要组成部分。而舞台美术设计,简称“舞美设计”,同样是一个具有综合性的概念,它包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计[2]。 黄梅戏《朱丽小姐》的舞台布景设计,不仅体现了传统艺术与现代技术相互渗透的极佳效果,还彰显了写意性、简约性、情感性的舞美设计原则[3],揭示、深化了剧作的主题思想。
(一) 以简约精致的舞美彰显中国戏曲空灵写意的美学品格
本剧开场映入眼帘、吸人眼球的是舞台上用中国古代女性的物件和服饰的部分元素重组而来的背景图画,作为舞台布景的基本语汇,由自然舒展的衣、袖轮廓图形与小花点缀其间的方形图案两部分构成[4]。 其粉红色的图画在元宵节巨大的夜幕背景墙衬托下,鲜艳而不失简洁,既有中国风,又有年代感。 整幅图画,线条明美大方、干净极简,但并不意味着舞美设计师放弃了对袖口及女装边缘图案等小细节的匠心设计。这种艺术设计,紧扣主题,表明它是以旦角为主、演绎女性故事的一部戏。 不论是豫剧版,还是黄梅戏版的《朱丽小姐》,舞美设计均由中央戏剧学院边文彤教授担纲,背景墙的舞美造型也趋一致。观其大略而意无穷,极具闳约深美、意蕴之美。 设计者运用当代数字多媒体技术,将既具有写实性特征,又具写意性、典型性与时代性的画面完美地呈现于安庆石化俱乐部镜框式舞台大屏幕上,让人耳目一新,给人无限的想象空间,比实景更有气氛[5]。 伴随剧情发展,两幅重叠的背景画面也相应地拆开并独立运用,使其与每场戏所要表现的主旨相吻合。 可见,本剧的舞台布景设计蕴含了一定的象征意义。
(二)三幅舞美背景图案与故事情节的匹配分析
根据每场故事的发生地及情节,可以对这三幅舞台背景图案背后的用意进行分析。首先是女性的物件和服饰的部分元素结合图案,作为朱丽闺阁戏中的舞台背景。 在闺房中,朱丽上演了两段与厨娘的对白戏,一出独酌微醺的舞戏,一出心情烦闷的独唱,表达了她对父选家婿的怨怼和对自己处境的不满。朱丽的闺房既是她赖以生存又是其想极力冲出的“家笼”,也是她的主场,是她气场最强大的地方,“我的地盘我做主”,在这里,她可以闺怨,可以无拘无束,可以最大限度的骄纵任性。这一图案完整地代表了她的性别人格、精神特质、身份阶层,暗示着她被“拼凑”的性格命运,也是她支配权的象征。
随后,朱丽闺房环境的二合一图案,又一分为二,分别作为厨娘桂思娣和男仆项强生活环境的图案。 一是单幅女装的部分元素图案,作为剧情转场至厨房后的舞美设计。 厨房是厨娘桂思娣的工作、生活区域,正如剧中项强所说“下等人待的地方”。本是由厨娘支配的场所,但由于朱丽对仆人行使了主仆关系上的绝对支配权, 支开并代替了厨娘,厨娘失去了对场所的支配权。 朱丽无视主仆之别,降低身份,与厨娘争夺男仆,并与男仆大胆调情,意味着朱丽虽贵为千金小姐,却她挑战封建伦理,失了体面,自甘沦为一个“高贵的女仆”,降级为一名“卑微的小姐”。二是单幅方形物件图案,出现在故事转场到将由仆人项强主导的生活环境。此背景图案似梅花点缀其中的方形肚兜,又似镶有梅花的方形女子配饰、挂件之物,也似旧时的小花窗。从项强与朱丽的双人狮子绣球舞, 一直到项强的穿靴舞等多场戏,都是在此舞美背景下展开的。 这期间,也是项强对朱丽支配权不断上升的时段。 随着朱丽失身于项强,项强对朱丽的支配权也就达到了顶峰。
这三幅具有高度相关性的背景图案,其设计越是简约、 去除繁缛, 越是蕴藏着丰富的思想内涵。如,预示着故事情节的发展、人物情感的变化,甚至可以理解为某种信息暗示作用。 不妨说,这三种图案分别代表了他们主仆三人,或分别象征着他们各自的支配权。 朱丽最后的悲剧命运,正是在女仆与男仆这两个最直接的外因推动下,被撕裂、被揉碎的。 厨娘懊悔地说道:“本来只想把那些村民引过来,吓唬吓唬她,让她明白自己的身份,乖乖回房睡觉去,不曾想逼得太紧,倒是把他们逼进去了。 ”厨娘无心插柳柳成荫,无奈适得其反,吓唬之举却成全了项强。男仆有意栽花花不发,有意攀附,怎奈事与愿违,最终却扑了一场空。但是,在女装图案背景的厨房中,朱丽与男仆演绎了一场“亲吻绣袜舞”。朱丽放下了她贵族的尊严和体面, 取下身上饰品,活脱脱地暴露出她如厨娘一般毫不含蓄、毫无掩饰的孟浪奔放的性情,朱丽从心理上进行了一次彻底的自我释放。 在方形衣饰图案背景的环境里,主仆二人又大跳“狮子绣球双人舞”“脱衣舞”,朱丽像是脱去了象征主仆身份悬殊的外衣,伴着“失身戏”,她从生理上进一步放飞“本我”。
(三)简洁精雅的舞美才是对戏曲演员及其观众的尊重
对戏曲艺术而言,舞美的“减法”与节制,有助于观众把更多的目光投注在演员的角色塑造上。最好的舞美设计应是简约制胜、点到即止。大道至简,越是高级越是删繁就简, 舞美设计不宜过分渲染,在整部戏中起到画龙点睛的作用为佳。反观一些戏台上,动态多变、内容繁芜、花样百出的舞台背景,混淆了戏曲的舞台与影视呈现方式的根本不同,用大量花里胡哨、运动逼真的舞美挤占戏曲演员的表演空间,忽视戏曲演员基本功法、技艺的表演。看似让演员和观众都轻松了,却是对戏曲演员表演水平和观众戏曲审美能力的最大漠视。无论是对戏曲本身而言,还是对台上演员、台下观众来说,都是一种莫大的伤害,它容易分散、转移观众的注意力,消耗观众的精力,造成主、次混淆和观众对演员表演专注度的降低。
此外,该剧舞美的简约化设计,在元宵节之夜“群体舞狮子”等场景中均有体现,舞台背景设计采用中国旧时传统的镂空门窗与红灯笼图案搭配,烘托出了浓厚的中国民俗节庆气氛。同时,传统的“一桌两椅”式的舞台处理手法也是一种高度精练的艺术设计。
二、歌舞设计:多样而不多余
诚如王国维先生《戏曲考原》中“戏曲者,谓以歌舞演故事也”[6](P453)的戏曲观,歌舞性是中国戏曲艺术最重要的表现形式,也是区别于西方戏剧最基本的特征之一。 在这部黄梅戏中,戏剧家设计创作了至少七支环环相扣、层层递进的歌舞,一步一步地推动了故事情节的展开。
(一)朱丽微醺椅子舞:表现朱丽思春、怀春的心理活动
朱丽在闺房借助酒杯等道具, 表现她借酒浇愁,怯怯饮酒以致微醉的肢体状态。 在酒精的作用下,她先是用虚拟性的动作打开窗户,随后搬来椅子并站了上去,远眺群众性的狮子舞,隐约对其中一名舞狮子的男子产生了好感。 伴着音乐的节奏,她侧身坐在椅上扭动她婀娜的身姿。她起身舞动长袖,内心压抑许久的情绪瞬间迸发,拿起狮脸面具,示意着朱丽将要放下她千金小姐的尊贵,跨越阶级壁垒,走出“空虚寂寞冷”的闺阁,加入到舞狮人当中去,要与下人一起舞狮逗乐。 整支舞蹈还运用红色的暖色系灯光效果,刻画、渲染和揭示了朱丽“困守闺阁生烦闷,却把春风锁重门”、激情似火、寂寞难耐的内心世界。
(二)相识舞、调情舞、脱衣舞:表现主仆二人关系的不断升温
一是设计了两人相见相识的狮子绣球群体舞。与豫剧《朱丽小姐》不同的是,本剧在同名豫剧男性狮子舞的基础上,增加了女性扇子绣球舞,使男性的阳刚之气与女子的阴柔之美竞相演绎, 同时,伴之描写朱丽与项强心理活动的大段演唱,将人物的内心真实情感诠释得淋漓尽致。伴舞的安徽黄梅戏艺术职业学院的学生们,分别伴随主仆二人一唱一合,大大增强了音乐感和表现力,营造出了民间传统节日热闹欢腾的气氛,使朱丽产生了更加强烈地想接近项强的欲望。然而,在朱丽玩兴正浓之时,项强果断借故先行告辞离场,吊着这位叛逆小姐的胃口,进一步激起朱丽对这个男仆的兴趣,也为生来就我行我素的朱丽接下来主动找上门,要求项强与她调情玩耍埋下了伏笔。二是设计了主仆二人相互调情的亲吻绣袜舞。 果然,朱丽在厨娘待的厨房找到了项强。 朱丽支走也在场的厨娘后,开始挑逗项强为自己擦鞋,并以亲绣鞋作为对他的奖赏,而这种奖赏也正是项强从小就梦寐以求的奢望。伴着轻快的音乐旋律,朱丽坐在椅上伸出一脚,命令项强亲她的绣袜。 项强几番恭敬推辞后,也便从了朱丽的意思。 项强跃跃欲试, 如饿狼扑食一般盯着目标——朱丽脚上的绣袜。 项强“滚扑翻跃”,朱丽腾挪躲闪,项强想吃朱丽的甜头,免不了要吃苦头,上前去亲却又亲不上绣袜, 在双方你追我闪之间,几经曲折,展现了两性之间互相暧昧挑逗之趣。 三是设计了展现两性情爱的狮子绣球双人舞。朱丽玩兴未减, 项强答应了带她一起出去继续舞狮子的要求。两人转场他处,朱丽持绣球逗之,项强跟着舞动狮头。 朱丽躺在地上捧着绣球滚动,项强举着狮头跟着摆动。 两人眉来眼去,翻腾跳跃,活泼有趣,上演着一场狮子滚绣球的双人舞, 还有那香艳的彩蛋——朱丽小姐宽衣解带脱衣舞。二人对峙、搂抱、托举的场面,肢体的碰撞,甚是性感热烈、情欲澎湃。通过这支舞蹈,生、旦二角将表现两性情爱场面的前戏推到了高潮。
(三)穿靴舞、脱靴舞:表现项强对权力、地位的畏惧与向往
一是揭露项强小人得志后丑态百出的穿靴舞。当朱丽失身于项强后,导致她丧失了对男仆项强的支配权。 在男女支配权的争夺中,反转为男仆对朱丽的支配。 正如项强对朱丽的警告:记住,从今天起,我就是你的天,跟我走。此时的项强“下人得志”的真实丑恶嘴脸彻底暴露, 他先是坐在椅子上,再站到桌子上,然后,猛力用脚踢去就连他自己都感到鄙夷的、代表自己下等人阶级的靴子,急不可耐地更换上老爷的那双令他曾经敬畏且神往的靴子。这段舞蹈,借鉴并化用了河北梆子《寇准背靴》中的单脚圆场功、《八大锤》中的腰腿功及川剧丑生等众多传统程式化的表演形式[7]。 借用老爷靴子这一道具,将项强内心深处对权势、社会地位的望而生畏和艳羡崇拜, 外化为他实现了阶级跃升的独自狂喜。 二是展现项强美梦破灭后惊慌失措的脱靴舞。当项强与朱丽私奔的计划还未成行,便听闻老爷回来了。他立即大惊失色,先是吓得瘫坐在地,全身发抖,左右翻滚,就连手脚都不听使唤。然后,在手忙脚乱中,费了好大一番周章,才把老爷专属的靴子,从自己的脚上脱下来,并卑躬屈膝,双手高高地捧着老爷的靴子离去。此时此刻,项强从云端迅速地坠入谷底,从对权势、社会地位的神往急速地转为畏惧。
(四)围剿舞:表现流言蜚语之可怕及社会舆论杀人的冷血无情
人是自然人,更是社会人,因此,每个人的一言一行,难免要受到自己所处时代道德体系的评价及社会舆论的指责。“纵然是老爹尊将我宽恕,倒叫我余生里如何做人”, 朱丽觉醒的女权意识和叛逆的反抗方式,经过道德伦理层面的“超我”反思后,被撕得粉碎。 这段舞蹈中,全场投射下浓郁的深蓝色冷光,朱丽一个人立于舞台中间,茕茕孑立、形影相吊。 左右围绕的是目光投向她、伸手指向她的冷漠的众生,伴着轻缓的乐音,她慢慢离去,最后被这无尽的黑夜所吞没。
此外,与豫剧《朱丽小姐》相比,该剧删除了同名豫剧中表现中国传统节日喜庆的挑花灯、吹唢呐的大头娃娃开场舞。 取而代之的是让观众“未见其人,先闻其声”,寂静的元宵夜幕被女仆的一声吆喝打破,开门见山,乘势开场,干净利落,也未尝不可。本剧最大的成功之处和亮点, 便是其歌舞设计,是斯特林堡的原剧完全没有的,纯属我国戏剧家的独创,最能体现外国名剧戏曲化的设计思想、中国戏曲家的创造力和演员的艺术表现力。不仅设计的舞蹈类型多样、数量众多,让观众大饱眼福,而且每支舞蹈都有其特定的含义和用意, 起到刻画人物、渲染气氛、反映社会、揭示主题的作用。
三、人物设计:出格而不出戏
人物设计出格而不出戏,指的是这部戏跨越了某一剧种固有行当的限制,打破了剧种角色行当的局限,为出色地完成人物形象的塑造,表现复杂的人物特质、错综的人物关系,主动去吸纳各剧种、各行当的表演形式。同时,这种与众不同、跳出常规的人物设计,独具匠心的艺术表达,并不会造成剧中人物的情绪跳出戏外。而且,戏曲演员的情绪、表演与全剧的主旨、 氛围始终都保持着高度和谐一致,给人耳目一新的艺术效果。
(一)别出心裁的行当设计
此剧,为刻画朱丽恣意任性、天真单纯、软弱无力、被情欲吞噬的人物形象,综合了京剧中花衫、花旦、风骚旦,以及昆曲闺门旦等行当的表演手段;为表现桂思娣的热情彪悍、敢爱敢恨及与朱丽争抢项强时的矛盾心理,将京剧、豫剧等剧种中花旦、泼辣旦、彩旦等行当的表演特色融于一体;为外化项强贪婪自私、贪图荣华富贵的心理活动,设计了京剧老生、 川剧丑生等诸多行当表演形式集于一身,等等[7]。 该剧通过对每个角色行当赋予对应的表演程式, 展现了主仆三人丰富的内心情感和心理活动,揭示了人物之间的矛盾冲突。
(二)主次有别的人物设计
中国戏曲学院表演系多剧种班的侯婷婷、虞文兵、刘丽三名学生,将他们分别饰演的朱丽、项强、桂思娣三个人物形象塑造得栩栩如生、 个性鲜明、有血有肉。这功劳还少不了其生动活泼而不生涩僵硬、鲜活饱满而不生疏板滞、独树一帜而又不拘一格的人物设计。
1.通过间接的形象设计勾勒次要人物
朱丽的父亲,亦即项强、桂思娣的主子、老爷,自始至终都没有露面,但他却无时不在、无处不在。朱丽的母亲虽早已去世,且一直未曾出现,但从朱丽身上,我们似乎能大致地看到她母亲的影子。 被朱丽解除婚约的未婚夫虽未出场,但从朱丽的唱段及主仆二人的交谈中,我们的大脑中也能大概地勾画出他的形象。
2.通过直接的形象设计诠释主要人物
全剧除了 “大头娃娃群体舞”“狮子绣球群体舞”“群众指摘围剿舞” 等几段戏里出现群演之外,整部剧情都由朱丽小姐、男仆项强、厨娘桂思娣等主仆三人串起这台戏。 由于人物形象设置的限量,势必要求三位演员各自承担戏份的增加,表演任务的加重,也让他们有足够时间去刻画和塑造剧中人物角色。比如对贴旦桂思娣的形象设计就尤为生动饱满。 在斯特林堡原作中,厨娘克里斯蒂夹在朱丽和男仆让之间,孤寂、郁闷的周旋着、生活着。 包括在北京人民剧院话剧《朱丽小姐》(由傅瑶、于震、程莉莎饰演)中,厨娘在面对朱丽对心爱之人让的追求时,也只能听之任之,被动的、无可奈何的默默接受,剧情的发展也只在朱丽的投怀送抱与男仆让的一步步伺机行动下实现的。 但在黄梅戏中,原本木讷的厨娘,从只知道昏睡的背景摆设变为了调节演出节奏、推动情节发展的丰满角色。比如,在朱丽与项强室外大跳双人舞时,厨娘桂思娣却引来村民吓唬朱丽,本来是想警醒朱丽,让朱丽清楚自己的身份,摆正位置,不要和下人一直这么“厮混”下去,赶紧回自己闺房休息去。 不料厨娘此举适得其反,由于火候没掌握好,逼得太紧,被项强利用,项强化危机为良机,以“人多嘴杂”的一番关怀,攻克了朱丽“天真单纯”的心理防线,朱丽也知人言可畏,便只能听命项强的摆布。最后,反把他俩逼进了项强的房间。 对于爱着项强的厨娘来说悔不当初,而对项强而言,这简直就是“神助攻”。否则,项强恐怕不会那么快得手。正是厨娘的这一有意“分”却无意“合”了朱丽与项强的背后动作“好心办坏事”,促成了剧情迅速发生转折,开始进入下一场男女支配权的争夺战。
本剧中,自私贪婪、攀附高枝的男仆项强,是一个懂得创造机会的“心机男”。他表面上时刻提醒朱丽小姐主仆有别, 不可随意越界, 他假意逃避、躲闪,实际上是欲擒故纵,运用朱丽小姐的叛逆心理,采用激将法,不时以不顺从、不听从的姿态对待朱丽,不断刺激朱丽对他的兴趣,以此赢得朱丽的芳心及对他的信任,他还是一个善于利用危机成全自己的投机者。 戏中的朱丽是一个桀骜不驯、我行我素、心地单纯、任性天真的大家闺秀,当她身处危难、遭遇道德危机时,很容易失去主见、失去自我、轻信于人、上当受骗。而粗鄙庸俗、争强好胜的女仆桂思娣,热情泼辣,对待感情拿得起放得下,别人可能是歪打正着,她却是“正打歪着”。
四、悲剧设计:主情而不主理
中国悲剧打动的是观众的感情,理智的思考让位于形式的鉴赏,观众的审美、感受是品赏性。西方悲剧打动的是观众的理智,理智的思索大于对形式的欣赏,观众的审美感受是刺激型[8](P525)。 简言之,中国悲剧设计的观念是打感情牌。伟大的戏曲家汤显祖就是“主情说”的代表人物,他肯定情欲,推崇真情,主张以情感人,以情制理。他的“临川四梦”更是“因情生梦,因梦成戏”,无不以“情”贯穿始终。可以说,汤翁这一主情而不主理的思想,为后世戏曲创作打上了“深情”的烙印,至今依然熠熠生辉,且将永生不灭。
(一)无理的主情悲剧
在王国维看来,结局“终离终困,是为悲剧”[9](P234)。故而,剧尾部分就成了悲剧设计分析的重点。 应该说,朱丽悲剧终局的处理较原著更发乎于情而又意境深远。 在北京人民剧院话剧《朱丽小姐》中,主仆三人完整地遵从斯特林堡剧本的故事情节进行演绎。 朱丽委身于让后,偷了父亲的钱物,合谋私奔,正在此时,父亲回来了,朱丽六神无主,她不愿父亲因受牵连而身废名裂,一切依赖让给出主意,而让为了自保递给她一把剃刀,劝她自杀。 朱丽沉静下来,持刀而去。然而,黄梅戏化的《朱丽小姐》里,“我身上从来都不揣银两” 的朱丽小姐是不谙世事的,毫无偷拿父亲钱物的念头, 在城府世故仆人项强“你家的金银财宝为何不想?”的追问下,发出“金银财宝干什么用?”“没有金银财宝就开不成客栈了?”“箱上有锁焉能取得? ”等一串纯真无邪的疑问。 项强对朱丽“不带财宝却带金丝鸟”私奔大为光火,说她是“如此的蠢头脑太过荒唐”。 在“心爱鸟刹那间身首两分”后,她怒骂项强是“野蛮人竟然会如此残忍”,衣食无忧、锦衣玉食的朱丽是情绪的奴隶,总是感情用事,无理取闹,而充满贪欲的项强是物质的奴隶,精于理性算计。他们都是精神上的穷人,但贫穷的根源不同。 也就是说,他们终究不是一个世界的人,终究有着不可调和的矛盾,终究是走不到一起的。如果说在这场主仆二人的“情理之战”的交锋中,主人败给了仆人,还“败不致死”的话,那么,朱丽代表的“情”,败给了以父权为代表的那个时代的社会伦理规范,这让她难逃此劫,无处容身。该剧没有任何剃刀或白绫等暗示死亡信息的有形道具,甚至到最后, 当朱丽准备私奔不带钱财却带宠物时,项强也只是气愤地残杀了金丝鸟,并对朱丽大加嫌弃数落。 当听闻老爷回府,项强吓破了胆似的跳了一场脱靴舞,便急忙离场,并没有给朱丽任何以自戕的暗示或提醒。但这恰恰反映了礼教杀人于无形,主理杀主情于无声,是主理者的喜剧,是主情者的悲剧。
(二)觉醒的主情悲剧
剧末,厨娘大喊一声:“老爷回来了!”项强跳完脱靴舞离场后, 朱丽在舞台蓝紫色冷光的渲染下,身着白色长裙凄切登台。 此时,舞台运用灯光的投射技术,吸引观众把目光投注在朱丽身上,以表现她身处环境的冷酷及其内心的无助与凄凉。在朱丽独自演绎的控诉戏中, 朱丽从心痛自己心爱之物——灵鸟的凄惨下场, 转而哭诉自己的悲惨命运。 戏中,她质问这人世间:“为什么人性竟如此丑恶? 为什么世间路布满荆棘? 为什么人与人彼此算计? 为什么真爱似大海捞针如此难寻? ”而在豫剧中,朱丽是反问自己:“朱丽啊朱丽! 你怎能忍受男人如此窝囊? 你怎能接受女人这般无望? 你怎能经受时间如此惆怅?你怎能承受乾坤如此荒唐?”两剧相同的是都运用了四句排比疑问句。 不同的是,在黄梅戏中,她在问世间、向外,是谴责,是对世间的失望、绝望,倾向于狂躁表达;而在豫剧中,她在问自己、向内,是自责,是对自己的失望、绝望,倾向于抑郁表达。两者结合即双相障碍[10](躁郁)——心理障碍的一种类型。 单从这一点来看,在黄梅戏中的朱丽多少还表现出了自我意识的觉醒,具有思想的进步性, 而豫剧中的朱丽还沉浸在自我责难的泥潭,不能自拔。很明显,她的人生悲剧,在黄梅戏中倾向社会悲剧,在豫剧中的偏向性格悲剧。在该剧的最后,编剧又增加了朱丽“四让”排比唱词:“让荷塘把我轻轻拥抱,让牢笼不再死死关紧,让夜色把我埋得深深,让鸟儿带走我的魂灵”。 可推知,朱丽“沉荷塘”而去。 伴着村民冰冷的围剿舞,此剧落下帷幕。
(三)写意的主情悲剧
“情有者理必无,理有者情必无”[11](P1351)。 剧中的朱丽自我而重情,项强自私而重利。 主仆之间的冲突,亦可看作情与理的对抗,情感的化身最终命丧理智的狠手。剧尾,音舞、蓝光、素服、围剿等舞台表现形式的综合运用,使朱丽悲剧结局的美学品格呈现出一种凄凉之美。这种追求舞台表演外部形式的美化感、诗意性、写意性,正是中国戏曲悲剧美学的精髓所在。 基于舞台外部形式美引发的感觉、知觉,再经由想象、理解在内的主动领悟,使观众对主人翁的悲剧命运产生同情的心理反应[12](P325),亦即打动观众的情感。然而,其写意的中式悲剧风格,亦难掩其鲜明的西式悲剧结局,让看惯了大团圆结局或中式悲剧风格苦情戏的市民观众,特别是上了年纪的老戏迷感到些许陌生。 显然,观演关系之间还有一段较长的艺术接受过程。这是中西文化的差异造成的,但陌生感,也是一种新鲜感,挑战与机遇同在,斥力与引力并存,前景应是向好的。
此外, 该剧可圈可点的戏曲化设计还有很多。如,在故事时代背景置换、唱腔转换、剧本唱词改编、舞美设计、歌舞化表现形式、外化人物心理的程式语汇与语言特色等诸多方面的设计也都相当成功,拿捏到位,较之前版本也更加纯熟。整部剧以灯光冷暖色调的变换,来阐释现实环境与人物内心世界的对应关系,来表现世态炎凉与人情冷暖的普遍社会现象,形成独特的舞台灯光语汇;用男女主人公着装颜色的变化,来展现人物内心的哀乐;还有道具的极简主义与象征意义。在戏曲语言方面也很有特色,如:“她这是虚言假语将我诳,还真是七仙女突然爱上了董郎”, 让观众很容易想起天仙配中七仙女与董永的故事;再有,剧中还穿插安庆官话的对白:“你只怕脚下脏就不怕面子伤?”“怕什么我只是和你一起舞狮子,别人知道又能怎么样”等,这些传统文化及本土语汇在剧中的表达, 很接地气,让人很有亲切亲近感。其尽显了中国元素和民族地方特色,堪称外国名剧黄梅剧化的典范之作。
五、结语
著名戏剧艺术教育家陈多先生将戏曲美的主要构成成分概括为口诀式的十六个字:“容舞歌声,动人以情,意主形从,美形取胜。 ”[13](P99)分别从戏曲的基本样式、表达的内容、表现方法和技巧特点四方面立论。这部由中国戏曲学院与安徽黄梅戏艺术职业学院共同打磨、出品的黄梅戏《朱丽小姐》,其精巧简约的舞美设计,精彩多样的歌舞设计,不拘一格的人物设计,以情动人的悲剧设计,成为该剧最大的亮点和看点。其有意或无意间实践并验证了陈多先生这一戏曲美学观。加之,相比较京剧、豫剧等剧种的先行摸索和实验,同名黄梅戏的改编再上了一个新台阶,到达了一个新境界,大有后来者居上之势。该剧可谓外国名剧中国化、戏曲化、剧种化路径下的经典作品,对外国剧作中国戏曲化创新转化颇有资鉴作用。