试论渐江与查士标画风中的“逸”之异同

曹兰婷

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230031）

古往今来，画家的思想风貌均与其所处的时代背景密切相关，而每逢江山易主、朝代更迭之际，所带来的多种强烈冲击，对于那些有着强烈爱国情怀和忠君思想的诗人、书画家创作影响尤甚。明清之际亦是如此，俞剑华先生曾道：“明末山水画派别甚多，及至清初，政权虽改，而画坛之势，似无大变动，惟一部分遗民以抱亡国之痛，作风无不随思想而改变。”［1］（P195）由此可见，山水画在清初较为发达，这与当时文人的隐逸山林思想有关（遗民派画家多为真正隐逸之士）。新安画派作为清代山水画史上一个不可忽视的派别，“新安四家”皆以笔下的山水抒发自己内心的旨趣。在他们的山水画作中，全无世俗之气，更多呈现的是一种简淡清雅的山水画境。此外，“新安四家”还有着共同的师源，他们皆师法“元四家”，尤尚倪瓒、黄公望，上至五代董源、巨然，相同的师法传承使得他们在艺术上存有一定的共通之处。在“新安四大家”中，尤以渐江与查士标的绘画成就较为突出。二人除了师法古人之外，在师法造化的绘画主张上，也存有共通之处。渐江以画黄山而闻名，世人评其画作“得黄山之真性情”。他笔下的一石一木，深传黄山丰骨之神，妙写黄山秀美之韵。因为渐江长期生活于黄山，终老于黄山，故其对黄山之景的刻画有着超尘脱俗的趣味。查士标也是出自黄山的画家，黄山对他的艺术创作有着深刻的影响。他在30岁左右告别新安，客居他乡，而后云游江南，他画中的一草一木，多显现风光旖旎的江南景致。但有时，在他的笔下不经意间也会流露出似于黄山烟云变幻的奇景，可见在他的心中始终保持着对黄山景色的留恋。渐江与查士标二人都师古人、师造化，但在创作审美和艺术取向上却又能另辟蹊径、自成一家，这与他们的生活境遇、个性气质、思想情怀密切相连，而且也与他们二人的信仰、怀抱与寄托等因素密切相关。本文对两位画家的笔墨特征、图式构成、审美追求、风格意境等进行梳理分析，尝试从“逸”的视角探讨二人绘画风格之异同。

一、“逸”之承传

“逸”这一词，最早运用于绘画之中，是用来品评绘画格调高低的。从南齐谢赫的《古画品录》起，至唐代朱景玄的《唐朝名画录》，再到北宋黄休复的《益州名画录》，皆有对“逸”的论述。发展到元代，倪瓒则提出“逸气说”，这一绘画美学思想对尔后的文人画家产生了很大影响。文士阶层打破了为政治诉求、宣传教化的传统绘画观念，从创作个体和艺术本体的角度认知绘画的功能性。倪瓒的“逸气说”一经道出，便广为流传（尤其在元明清三代）。在社会环境较为纷乱的历史时期，面对着文化的衰变与时局的颓景，投情于诗书画之中便成为士人们艺术生存与追求本心的方式。他们无法入仕为官，便选择隐居山林，抒写胸中“逸气”，借诗书画表达心中志趣。

明末清初之际，渐江以其独具个性的绘画风格和美学思想，在当时画坛上占据重要地位。周亮工在《读画录》中直述：“江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”［2］（P74）由此也就不难见到渐江的画在当时，尤其是在江南文士阶层中的影响之大和美誉度之高。渐江之外，在“新安四大家”中影响较大的当属为查士标，其在绘画方面的成就无需赘述。查士标晚年时期的画名颇高，在当时的扬州地区更有“户户画轴查二瞻”之说，可见査士标在扬州一带的影响之大。同时，二人皆醉心于云林。如渐江曾诗云“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”［3］（P464）查士标也谓“清绝倪迂不可攀，能将水墨继荆关。”［3］（P472）二人不仅对元代画家倪瓒的笔意十分推崇，而且倪瓒的“逸气说”绘画理论对他们的绘画创作产生了重要影响。渐江学倪瓒，作画笔墨简淡，多用线条空勾，画面十分孤净。通过对倪瓒绘画美学思想的承习以及自己对林泉之致的独特体悟，他的画风逐渐出现“冷”“空”思想印记，其山水画寻求的是一种坚毅、冷静、纯粹的艺术精神和枯寂、空灵、冷逸的美学境界。查士标学倪瓒，不刻意追求形似，常承兴挥毫而作，画面往往草草而成，可见倪瓒的“逸笔草草”对其影响至深。查士标的山水画更多传达出的是慵散、豪爽、随兴的艺术品格和丰润、清雅、超逸的画面境界。二人都学于倪，又变于倪。他们将自己的精神思想融汇于倪瓒的“逸气”之中，而后进一步升华，借助于绘画语言表达自身独特的性情气质、审美观念和艺术思想。

二、渐江与查士标“逸”之不同

（一）渐江山水画中的“冷逸”之境

1.简淡虚灵的笔墨特色

渐江为新安画派的创始人。“新安‘处万山之中’ ,有黄山之奇，又跨古来人文荟萃之宣、歙二州，所以，新安画家以黄山为‘营养’ ，得天独厚。”［4］（P151）通观中国山水画史，可以说渐江是最早倡导写生黄山的第一人，他的笔下黄山题材的作品甚多。他不仅在题材上进行创新，在技法上更是别出机杼。渐江作画向来十分注重笔墨技法，他取法宋画及“元四家”绘画，尤其专意于倪瓒，他曾作诗云“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。渐江的作品中很难见到跃动的线条，更无大面积的皴擦点染，更好的体现了疏简静逸之美。在《峭壁孤松图》一画中，其画山石没有零碎繁杂的皴笔，画树木没有粗密豪放的线条，用笔简洁有力，虚实得宜；用墨虚灵清雅，疏阔清晰，于精微处见苍劲，静谧处现深秀。渐江对黄山局部奇松怪石的描摹，给观者一种孤冷、峻逸的画面空间之感。著名美术史论家陈传席先生评其画：“他(渐江)的画几乎不皴不染，只用线条空勾，画面十分纯净，人称冰肌玉骨，给人冷的感觉特别强，寒光冷韵，无以复加。”［5］（P254）渐江“丘壑内营”的笔墨技法足以显露出画家主体的精神个性，“静美”“清冷”的笔墨语言正是其内心“逸趣”精神的外在表露。

2.萧疏幽寂的章法置陈

渐江的山水画作品有其独特的表现风貌。在创作过程中，他既尊传统，又主创新，尚师法自然，独辟蹊径。他曾感叹道：“敢言天地是吾师，万壑千崖独仗藜；梦想富春居士好，并无一段如藩篱。”表明他不甘囿于陈旧的藩篱，勇于开创我法。渐江山水画多描绘黄山之景，正是由于黄山特殊的地理环境，才使得渐江在山水画的绘画语言及表现形态上与前人大有不同。黄山多秃石堆叠和悬壁孤松，且多呈几何体图式，故渐江作品中的山石大多为几何体形式，画面体块感较强，这是其图像语言构成的独特之处，形成了其独具个性的审美特色。正如陈传席先生所说：“在他（渐江）的画中几乎所有的山都是大大小小的方形几何体组成，且主要用线条空勾，瘦峭坚凝，犹如折铁，山石突出处不皴，乃至大面积全留白，不着一笔，似深暗褚以干墨略皴，富有浓重的装饰意味。”［3］（P462）在渐江的代表作品《黄海松石图》中可以体现出布局置陈的典型面貌，由几块抽象的空白大石堆砌而起，层层堆叠的山石之间形成一种平衡纵深之感，山石大小交错，疏密相间。在画面中描绘着姿态各异的松树，使作品内容丰富而有关联，空间布陈合宜。同时，在渐江的画面效果中，“留白”这一空间处理手法尤为明显，计白当黑使画面有明净出尘之感，让观者感受到冷清而又孤寂的逸气。渐江山水画创作中极具个性的空间布局特征，主要得益于其对景写生、师法造化的艺术主张，从而才形成了天真幽雅、荒冷静逸的风格意象。

3.孤清冷逸的空间意境

对于中国画家来说，空间和意境的营造是极为重要的，由此也最能见出一位画家的艺术格调与文化修养。宗白华先生在《美学散步》中说道：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”［6］（P73）在艺术创作时，艺术家们通过笔墨语言来表现自身的情思、志趣及追求，以达到“借景抒情”“托画言志”的目的。渐江身处明末乱世，在经历江山易主，改朝换代之后，对于外在的功名利禄，他始终无动于衷，一直坚守内心，拒不降清。“疾风知劲草，板荡识忠臣”，为了表达对清政权的不满，最终他选择削发为僧，以明遗民之志，借诗书画来吐露内心超然物外的禅意思想。渐江的思想基础，是其个人绘画风格形成的关键因素。巫鸿教授认为：“弘仁成熟期的作品展示出更加鲜明的个人风格，其特征是以线性的渴笔和极简的皴法勾画出近乎几何形的瘦削山崖。这种平淡、近乎‘透明’ 的图像似乎隐含着难以言传的孤独感。”［7］（P147）渐江暮年之时的作品《西岩松雪图》，描绘雪景山色，画中峭崖陡壁，山石险峻，岩石上偃松孤静清傲，在雪色中更显寒峻奇险。整幅作品，布局明朗，构图严谨，行笔简洁，无板滞之感。黄山之景，虽看似荒寒清寂，实则蕴藏着渐江深沉而复杂的情感。顶风傲雪的黄山松，在渐江的笔下，象征着他内心顽强不屈的高洁品格。他通过写景黄山来转移内心的爱国情怀，也将心中的隐忍和希冀一一融入无声的画中。渐江所营造的画面是以主观个人情感与客观自然景色相结合的，追求情与景交融的画面逸境，以及出家后的佛门清韵。“闭门千丈雪，寄命一枝灯”的空静禅意，是其心灵解蜕入净的真性呈现，也是渐江孤清冷逸的艺术格调形成的主要因素。

（二）查士标山水画中的“超逸”之境

1.疏散丰润的笔墨特色

和渐江相比，査士标更像遗民，而且直到临终都是如此。明亡后，他绝意仕途，以笔墨为寄，在书画中讨生活，并在扬州一代有极大的影响力。分析他的绘画风格，当然一定要联系他的性格、情怀，以及不同时期客居他乡的经历和明亡对他创作心境的深刻影响。

任军伟认为：“从‘新安四家’ 的关系来看，渐江的影响也比查士标要大。但是，无论是绘画语言的丰富形态和对传统继承的容量，还是由此而造成的绘画格局和气象，查士标都具有自身的审美优势。”［8］可见，查士标在“新安四家”中独具一格，并且在清代画坛占有一席之地。渐江的冷逸荒寒，使人不可亲近；查士标则以一种入世的文人情怀贴近自然，表现山水的华滋淹润之美。他一生都着力于水墨山水的创作，师习五代董巨、米氏父子以及“元四家”，后融合了董其昌之墨法。其中以尚法倪瓒和米氏父子居多，曾自云“雪浪银堆势可呼，米家真意在模糊。房山仙去方壶老，千古谁传水墨图？”他的山水画呈现两种艺术风格：一种以笔墨淋漓、豪迈放逸为主，另一种则为笔墨枯淡、萧疏幽静。查士标在每个时期所表现出的作品面貌迥然不同，时而苍劲，时而淹润。但疏散丰润的笔墨语言最能彰显查士标的画面特色，在其作品《云山图》中最易见得。画面中，烟雾萦绕着山峦，中间山峰耸立，远山若隐若现，没有用刚劲有力的线条勾勒山体轮廓，而是用交叠积染的笔墨凸显山峰的秀润。这些云山图在继承米芾云山图的基础上又有所发展，并自成面貌。浓淡相宜的墨色表现出空间远近层次之感，整体画面流露着生意盎然的趣味和烟雾朦胧的韵致。画面水墨润泽，疏散用笔，几乎少有笔触，景物意象不做细腻刻画，平淡自然，浑然天成，无一处不显露查画疏散丰润的笔墨意趣，营造出一种云山仙境的空间之趣。

2.清远懒散的章法置陈

在新安四家中，唯有查士标与渐江画风最为相近，成就最为突出。纵观查士标的山水画作品，常有一种“清远懒散”的图式化语言蕴藏其中。查士标山水画构图多以平远、深远为主，高远较为罕见。他在所作的《山水》册页中题写的“一峰自有一峰奇，每到阴晴分外宜。试托丹青写烟景，居然天地是吾师”［9］画跋，足以让我们领会其绘画观念与艺术主张，运丹青作景，以天地为师。他惜墨如金，下笔精准，常用懒散的笔墨皴、擦、点、染，描绘丰富多姿的画面物象。如《溪山幽居图》是查士标花甲之年的作品，此阶段是其艺术创作的鼎盛时期。该画运用平远构图之法，近景处几株小树生长于坡石缝中，中景处广袤无垠的平静河面，中后景有几间空无一人的屋舍，远景处为延绵起伏的山峦，空中无飞鸟，水中无游鱼，更添画中寂静清寒与荒疏寂寞之意。偌大的虚空景象（大片留白的湖面与寥无皴擦的山石）将观者的目光集聚于此，在有限的空间中带给人们以无限的想象与情思。在查士标众多传世作品中，此幅最有倪瓒遗韵，他将倪瓒山水中“空灵”“疏散”的绘画语言，加以粗笔重墨后形成了淡远、荒寒的空间氛围，生动形象地展现出“乱树已迷烟漠漠，晚山犹见影重重”的佳境。查士标用清远的意境和新颖的构图，将人们的思绪引出画面，使观者透过所见物象去体味宇宙的广袤与心灵的恬静。

3.荒寒超逸的空间意境

查士标的艺术格调，与其个性气质、思想情怀密不可分。他的诗集《种书堂遗稿》载录一诗：“不作常山骂贼颜，不作易水刺荆轲。五丁山侧望关开，五丈原前哭卧龙。”［9］足以表明查士标的人生态度。明亡后，他拒不入仕，不与新朝合作，以遗民身份终其一生。查士标作为遗民画家，他没有渐江那般拒不仕清的态度，也异于一些文人骚客般屈降于清，他处于二者之间。在“入世”和“遁世”之中把握进退的分寸，表面看似积极入世的查士标，以极其晦涩的方式传达着他的遗民情绪。在查士标的晚年作品中，可以看出其清静寡欲、萍踪不定、闲云野鹤般的悠闲隐逸生活，其中遗民情结尤为明显。《烟江叠嶂图》是查士标75岁时所作，此时作画技法纯熟，风貌明晰，多简淡超逸之笔。此图为三段式构图，近处柳树参差不齐，中景湖面水平如镜，远处山峰重峦叠嶂，用墨运笔皆草草而成，却意趣横生。查此画可辨前人之影，多取法倪、米二人，但又具个人显著的风格特征。全画水墨淋漓，浓淡相间，聚散相宜，仅寥寥数笔，即体现意致纵横之变化。画中洋溢着画家的名士之气和超逸之度，以其超凡脱俗的性情抒写了“清远懒散，荒寒超逸”的山水之境。曾灿在其《种书堂遗稿》中称：“二瞻先生静者也。少时曾学吐纳之法，渊穆冲怡，不求闻达，一室之外，山水而已。 ”［10］（P58）查士标以笔墨为寄，吐胸中“逸气”，抒发故国黍离之思。结景造境，境生情思，完成了由“景”—“思”的转化，最终达到了度物象而取其真的审美境地。由于査士标属于长寿的遗民画家，到了中晚年，他以荒率之笔所书写的荒寒的逸气，才开始弥漫在画卷中，形成了与渐江风格各异的“逸”之画风。

三、结语

新安画派的绘画成就不仅在清代被称颂一时，深为当时画坛的许多画家所倾慕，并深受很多有气节的文人们所激赏，而且也对其后的扬州画派和海上画派，乃至整个清代后期山水画都产生过一定的影响。可以说，渐江与查士标是新安画派画家中“并峙的双峰”［8］。渐江与查士标之间不仅相交甚好，在艺术创作上还相互学习，二人不泥古、倡写生的绘画观念和崇尚逸趣的美学追求，在推动清初山水画坛发展的同时，也为新安画派鼎盛时期的来临奠定了基础。就对中国山水画史的意义来看，无论是渐江“简淡虚灵、孤清冷逸”的山水格调，还是查士标“风神懒散、意境荒寒”的山水意趣，都对后世山水画创作产生过积极的作用，也在美术史上有着重要的地位。细而究之，由于个人经历与思想境界的不同，渐江与查士标在抒发自我胸中“逸气”之时，既有异曲同工之妙，又具有个体差异之别。二人画风中的不同之“逸”凸显出两人不同的笔墨精神和美学思想。此外，二人的独特艺术风格无不蕴含二人的审美态度与人生追求，彰显时代特色与画家的主体意识。比较分析渐江与查士标二人艺术格调的不同之处，有助于更深入地了解两位画家及其作品，充分感知隐含于其中的文人精神旨趣和特殊时代赋予艺术家创造的文化内涵。这样的比较，不仅有助于深度认知新安画派中不同画家山水画风的意义，而且对于他们画风所成之源的探究也不无意义。