中国当代电影审美人类学研究述评

于子然

（云南大学文学院，昆明 650091）

20世纪90年代，伴随中国学界文化研究取向的兴起，曾门庭若市的美学研究逐渐褪去热潮。对于这一现象，王杰等学者认为主要是西方美学体系与中国审美经验不符，国外美学界对中国美学研究的否认，人类学理论成果对中国“实践美学”学理基础的挑战等因素造成的。与西方学术思想交流时，以李泽厚为代表的中国实践美学理论确实凸显了一定的问题。如高建平曾指出“实践美学”理论中存在的三点问题：一是“实践美学”的理论基础之一“区别人与动物的标准”仅是一种哲学立场上的叙述，人类存在中并没有泾渭分明的“使用语言”“制造工具”等里程碑式的节点，这样的划分割断了人类存在的连续性；二是抽象思维、逻辑活动都起源于人类的感性活动而非理性活动，其“理性积淀为感性”的总结存在顺序上的疑问；三是自然界、生物界的图形与色彩作为被人类认识的形式先于石斧上的几何图案、陶器上的鱼形、蛙形图案存在，故其“内容积淀为形式”的总结存在因果关系上的疑问。[1]

李泽厚本人也注意到用康德思想补充马克思主义“实践美学”理论所存在的问题。对此，他援用维特根斯坦的从语言学角度出发对哲学美学之反思，提出美学研究要转向对具体文化的研究。[2]或许，这也是李泽厚个人研究兴趣由美学转向思想史研究的原因之一。事实上，自20世纪50年代李泽厚与蔡仪进行辩论始起，中国美学研究就埋下转向文化研究、人类学研究的种子。李泽厚强调马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的观点“劳动创造美”时，其实已反转了蔡仪思想中自然美与美的逻辑关系，即自然美并不是美的充分条件而是其必要条件，进而李泽厚强调美学要侧重研究审美对象的社会属性，这为中国美学在21世纪结合人类学研究方法奠定了理论的可能。

在20世纪90年代中国美学研究陷入沉寂的背景下，广西师范大学王杰、覃德清、海力波等学者提出了促进中国美学发展的一种构想，即结合人类学的视野与方法以研究、阐释美学问题。[3]此后，王杰等学者一方面从人类学与美学的理论渊源，审美人类学的逻辑起点、学理基础等角度出发，积极建构中国审美人类学理论；另一方面运用田野调查、语境分析、民族志书写等人类学研究方法对漓江流域审美文化、南宁国际民歌艺术节、黑衣壮族文化等地方性审美经验展开个案研究。

除了美学研究陷入沉寂的学术背景，中国审美人类学的发展还处于全球化的时代语境之中。[4]在机遇与挑战并存的全球化进程中，对本土审美经验、审美多样性等问题的思考具有前所未有的现实意义。中国当代审美经验正经受全球化与本土化的双重影响，审美人类学学者自觉运用了人类学的研究策略对中国当代审美经验展开研究。其中王杰等学者为代表的浙江大学“当代美学与艺术批评”研究团队对当代中国审美经验现场之一的中国当代电影进行的系列研究极具代表性。这是审美人类学理论在电影批评领域的一次重要实践，也是中国审美人类学研究在近年来的一项典型成果。

2011年至今，浙江大学“当代美学基本问题与艺术批评”研究团队对《百合》《芳华》《老炮儿》《长城》等二十余部国产电影进行专题式的艺术批评。该研究团队大量运用人类学方法、美学理论对中国当代电影进行民族志式研究，并力图以电影批评作为建构审美人类学伦理体系的切入点，通过对中国当代电影中悲剧意识的讨论，唤起国民悲剧人文主义精神，最终促进我国社会主义新时期的文化发展。因此，审美人类学理论指导下的电影批评有别于官方话语体系、学院派和电影生产、流通体系内的批评三类典型电影批评[5]，其特征可以总结为：采用情感志式的电影批评作为研究手段，侧重对中国当代电影悲剧性力量的挖掘，最终实现对中国当代都市情感结构分析的研究目标。

一 情感志式的电影批评方法

电影之于都市生活的意义正如悲剧之于古希腊人：在唤起怜悯与恐惧后，促进了人类情感的舒畅。在当代都市生活从激起情感到建构意义的过程中，电影发挥了举足轻重的作用，正如菲尔德所说：“影片是对日常生活奇迹的发现。”[6]关于电影与情感的关系，德勒兹进行过详细地说明，认为通过影像所表达的情感来源于被表现物的力量与质；在电影艺术的表现过程中，质变成了特性、力量变成了激情；如特写镜头就是电影语言中关于特性与激情的情感表达。同时，电影中的情感没有唯一主体，并且不可分割，甚至超越时空。[7]因此，即便不能说电影是一个情感的贮藏室，至少也可以认为它是情感交流的重要介质。

情感在电影艺术创作与电影欣赏中均发挥着作用，电影艺术家竭力将自己体验过的情感通过电影艺术的表达以激发观众审美心理的情感源泉，用或煽情、或纪实、甚至散文化的方式驱使观众动情。电影艺术通过镜头剪辑生成出新意义的表现蒙太奇方式以及摄影机拍摄时不同的构图形式、运动方式以表达情感；而观众则将个体生命与情趣外射到作为艺术形象的电影中。[8]与其他艺术一样，情感在电影中发挥着非常重要的作用。

电影体现了中国当代都市情感的一个侧面。观众对于电影的趣味并不是形而上的东西，而是其“精神组织的自慰”，即趣味属于观众在情感、记忆、经验上的认同；选择电影、观看电影的过程即是个体审美经验在记忆与期待中的反映，而某些卖座的现象级电影更是此审美意识形态的凝练。这种群体性的审美经验甚至对电影创作者也毫不例外；电影并不像其他艺术创作一样属于个人，它是编剧、导演、摄影、演员等的集体作品，巴拉兹甚至认为电影的群体性创作即是其通俗性、大众性的先决条件。[9]

审美人类学理论指导下的电影批评主要借鉴了民族志作为研究手段，对中国当代都市情感进行在场性、复调式的描述。自拉比诺《摩洛哥田野作业的反思》问世以来，作为人类学“科学”研究手段的民族志受到了前所未有的质疑。人类学家的民族志书写来源于意识形态介入的凝视，而不是没有掺杂前见和知识背景的写作，即民族志的书写实际上是一种意义的建构，而非纯粹知识的获得。[10]

审美人类学理论指导下的电影批评采用多层次批评主体以及流动生成的批评方式回应了民族志书写的虚构问题。这种多层次批评主体的“复调”式批评一定程度上消除了科学民族志写作中过度的自我意识，因此“趋向于话语的自我说明”[11]。多层次批评主体的批评方式将电影生产环节中的导演、编剧、市场总监；学院派的大学教授、博士硕士研究生；电影流通环节中的观影者都纳入到批评活动中，给予电影批评在制作、流通、接受等环节中的在场状态。流动生成式的电影批评将电影的文本分析、价值评价转变为多声调的探讨，使电影批评处于不断生成的状态。

如审美人类学理论指导下对电影《老炮儿》的批评，其批评主体包括“50后”“60后”“70后”“80后”，不同年龄段的批评者反映了不同的价值体系和审美经验，但不同价值体系与审美经验之间并没有达成共识，而是在观点之间互相碰撞。在对《老炮儿》的批评中，年长一些的王杰、海力波等学者指出电影在老北京“胡同文化”“黑帮文化”与“文革文化”乃至市场经济下的“消费文化”之间的多重语境叠合中激荡矛盾，并肯定了伦理建设、道德建设的重要性。而年轻一些的批评者则指出了电影中价值观的紊乱，并主要从观影者的角度指出电影情节的不合时宜。[12]在《老炮儿》多层次主体的情感志批评中可以发现，中国当代都市情感趋向于多元化的表达与诉求，但价值观的缺失与混乱是具有共性的情感结构，在科技迅速发展与新老价值体系的更迭之间，现代人的不安与盲目极为显著，一种莫名的愁绪总是笼罩着都市生活者的心房。

如审美人类学理论指导下对《战狼Ⅱ》的讨论批评，还原了电影情感生成过程的现场感，讨论主体分别从不同角度进行讨论：如关于现代神话、天下意识等民族精神问题的观点；或对寻找男子汉的情感结构进行分析的看法；或从电影音乐的角度出发，探讨影片拍摄技巧的见解；或从电影批评的有效性出发的思考。[13]这种剪刀加糨糊式的情感志式电影批评，不仅仅是对电影文本的理论解读，更是电影文本与审美经验碰撞之间的真实记录。在情感志式电影批评的喧哗声中，由于没有统一性要求的枷锁，在批评文本的罅隙与断裂处，阅读者的情感以及对话的欲望也被激发了。流动式的批评形态没有为一轮讨论所定格，而是通过充满空白点的批评文本召唤了下一轮具有审美经验与对话冲动的读者参与其中。情感志式电影批评的书写者不仅包括电影的制作者、批评者，还有对电影批评之批评的阅读者。

仍以对电影《战狼Ⅱ》的批评为例，情感志式电影批评还着重关注观影者反应批评。王杰等学者关注到了中国电影票房中两个有趣的现象：一是不为电影评论界所看好的《战狼Ⅱ》取得了现象级的票房成绩；二是荣获国际电影大奖的《刺客聂隐娘》却票房低迷。针对艺术家与社会公众审美品味的断裂现象，王杰等学者首先依据大数据对两部电影的受众群体进行分析，再对两部电影不同的上映时间进行比较，最后根据两部电影在艺术表达上的特点总结出中国现代社会双螺旋式的情感结构。[14]78-87

概而言之，情感志式的电影批评即是电影在院线上映后，第一时间组织多知识背景的不同个体以实时讨论的方式，“努力在‘现场感’中把握当代中国电影作品的审美意义及其情感结构。”[14]86

二 中国当代电影的情感结构

沿着电影票房反映社会大众审美趣味，社会大众审美趣味反映中国审美现代性情感结构的思路，王杰曾指出：代表社会主义理想与社会主义信念的红色乌托邦与指向未来理想的乡愁乌托邦是中国自“五四运动”以来形成的深层情感结构。虽然在不同社会条件与文化条件下，这种情感结构会呈现不同的表征形式，但其均是由审美习性与传统审美经验的断裂所致，并呈现传统文化的现代转型。[14]83乡愁乌托邦与红色乌托邦相互交织的双螺旋式情感结构即是从审美人类学角度出发的情感志理论模型。

当乌托邦最初为莫尔创制并使用时，它是指在现实中并未出现过，但具有存在可能的理想之地。此后，马克思与恩格斯的理论建构，列宁与托洛茨基的革命实践均属于将乌托邦之理想转变为现实的行动。在历史流变中，乌托邦的含义逐渐由理想的社会制度转变为理想的精神家园。自甲午海战以后，从“救亡图存”“科学民主”“站起来”“强起来”到“中国梦”，中国的时代精神一直贯穿着建设理想家园的意志，这与西方国家在发达资本主义社会中流露出对乌托邦理论的强烈质疑与批判很不相符。另外，也正是建设理想社会的乌托邦意志促进了中国文艺作品的灿烂。不可忽略的是，在怀揣理想进行实践的过程中，中国遭遇了与浮士德一样的挫折与坎坷，在理想与现实的碰撞中积淀了中国现代情感结构的悲剧性。

就此悲剧性的情感结构，王杰指出，即便是威廉斯的《现代悲剧》或伊格尔顿的《甜蜜的暴力——关于悲剧的概念》都无法解释中国乌托邦意志在历史积淀中形成的悲剧色彩。[15]有别于西方文化自埃斯库罗斯以来奠定的悲剧传统，中国悲剧性审美经验滋生于不同的文化土壤，特别是传统农耕文明对土地的珍视与崇拜更是其悲情郁结的重要基础。而在现代化的道路上，中国面临与西方工业化进程中同样尖锐的城乡矛盾。如李叔同、鲁迅、沈从文均表现了在城市与乡村之间游离的愁绪，而在中国当代电影中，这种情感结构依然存在。

王杰指出，以“乡愁”为主题的歌曲《花房姑娘》《小茉莉》在电影《老炮儿》《路边晚餐》中形成的声像蒙太奇，渲染了以传统记忆为基础的执着，在或毁灭、或不了了之的结局中迸发出以乡愁为内核的悲剧性情感。在对电影《百鸟朝凤》的批评中，王杰指出吴天明像海德格尔一样用“乡愁来抵御现代化”，而上海交通大学尹庆红则认为这种乡愁来自文化认同的危机。[16]在传统与现代化的角力过程中，悲剧意识再次被激起；传统文化的现代化转型必然伴随几代人情感经验与审美经验的阵痛，这阵痛是中国现代情感结构中极为重要的一个维度。

在电影《芳华》中，与乡愁乌托邦相互交织的情感结构是红色乌托邦。虽然这部电影的情感内容很复杂，但电影插曲、背景音乐中的“革命老歌”是解码电影中复杂情感的钥匙。“如果说歌曲《绒花》《送别》《沂蒙颂》《夏日最后一朵玫瑰》是乡愁乌托邦，那么《草原女民兵》《洗衣歌》《绣金匾》《英雄赞歌》《送战友》则是红色乌托邦的艺术表达。”[17]这些歌曲是激发观众情感共鸣的重要艺术表现方式，并且《绒花》《沂蒙颂》等歌曲背后的革命故事，在革命时期的苦难记忆、对社会主义建设的理想信念等深层结构均与电影《芳华》构成了互文关系。那么，观众观影时被激发的情感并非仅由电影《芳华》构成，而是伴随自《送别》以来启蒙与救亡过程中的苦难记忆。所以，情感志式电影批评的研究对象并非针对某部电影，而是在历时性与共时性的深描中勾勒出不断生成、不断流动的情感结构。

三 情感结构中蕴藏的悲剧意义

通过对《老炮儿》《路边晚餐》《芳华》等电影的研究，中国当代审美人类学电影批评不仅总结了其中包涵的情感结构，而且进一步挖掘了此情感结构的悲剧意义。需要注意的是，审美人类学对中国当代电影的悲剧性力量研究跳脱了古希腊悲剧传统，而以马克思对“现代悲剧”的讨论作为理论起点，并结合中国近代以来现代化进程中的审美经验与文化记忆进行阐发。

马克思“现代悲剧”观念的特殊之处在于实现社会主义理想的实践受到历史条件的限制。“现代悲剧”的源头并不是威廉斯的《现代悲剧》，而是马克思在1859年致拉萨尔的著名信件。[18]马克思认为“现代悲剧”的根本是处于特定历史条件下必然灭亡的革命运动。但就表现手法而言，拉萨尔存在席勒式的巨大缺点。因为济金根、胡登式贵族革命者潜藏内心深处的强权梦想与自由的理想之间出现了巨大的分离，这使得理想流于口号的形式层面。马克思认为在通过个人精神表达时代悲剧的文学作品中，济金根、胡登式贵族革命者并不是最恰当的主角，因为他们自身的悲剧性远远没有农民那么深刻。马克思在这封著名信件中完成了现代悲剧观念上的一次变革：叔本华、尼采等哲学家从个体角度出发的现代悲剧意识转变为群体层面的被压迫者与社会矛盾之间的冲突。

如电影《芳华》的悲剧性在于：离开乌托邦式浪漫温馨的文工团后，怀揣社会主义理想的农家子弟仍然在战场上绽放血染的芳华。然而在现代化和市场化的进程中，他们却渺小脆弱而无力招架。在《芳华》中，何小萍本就出生农村，她的悲剧性及其价值观的幻灭具有济金根、胡登等无法比拟的深刻性。怀揣社会主义信念的农家子弟却在消费文化中破碎、裂变。这其中不仅涉及传统文化在现代转型过程中流露出的乡愁乌托邦，还涉及关乎社会主义信仰的红色乌托邦，其中红色乌托邦在幻灭、挣扎、强化的过程中与乡愁乌托邦一同释放出深刻的悲剧力量。

在电影《老炮儿》中，“六爷”挥舞着军刀挑战新一代“小爷”的形象，更是这悲剧力量的凝练表达。无论呐喊得多么激烈，无论愤怒得多么彻底，乡愁与红色信仰对现代化进程的抵御都是徒劳的，但这承接了自1915年以来中国现代性审美经验中的苦难意识和乡愁记忆。[19]在反抗的最终，“六爷”无力地瘫倒在凄寒刺骨的冰面上，这其实是理想在实践挫折中最真实的写照。中国当代电影蕴藏了中国当代人的情感结构，中国当代人的情感结构反映了当下中国的情感经验。看似不可靠的电影叙事让中国当代情感体验如其所是地澄明、显现。在历史条件与社会主义理想的矛盾中，在现代化进程与乡愁记忆的碰撞中，包含恐惧、失落而不甘于放弃的崇高显现了，这正是马克思“现代悲剧”的理论品格。

回到马克思时代，现代悲剧需要坚持用莎士比亚化的艺术手段来表现追求未来社会的理想。而伊格尔顿认为悲剧人文主义在现实与未来之间的断裂恰恰是其与自由人文主义的最大区别。[20]那么审美人类学理论指导下的电影批评及其相关艺术批评，除了对马克思主义理论传统的继承以外，还有什么现实意义呢？质言之，这种现实意义即在于“实现主体与社会，不同社会主体之间的交流与沟通，促进某种文化共同体的建设，推动这种文化共同体的不断发展。通过当代批评将当代艺术中代表着未来的情感和感觉结构阐发出来，递给人民大众，唤起并且帮助人民大众实现文化上的启蒙和解放。”[21]