米芾的刻帖观对宋代尚意书风的影响

杨豪良

(湖北文理学院 美术学院，湖北 襄阳 441053)

“古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石板或木上去的叫做帖”[1]148；“刻帖一词源于碑帖，何为碑帖？从字面上解释，就是由‘碑’和‘帖’两部分组成的，由碑与帖又可以延伸出碑刻与刻帖，即对应的‘碑刻’属于‘碑’的范畴，而‘刻帖’属于帖的范畴。而他们统称为碑帖，两者都是可以将文字刻于石料上用于拓印，印成拓本的形式，供以人们欣赏”；[2]3“摹勒他人的书体于石板或木板上然后再进行刊刻，称作刻帖，刊刻别人亲自书写在碑上的字体，称为刻碑”[3]6；“将名家墨迹翻刻于木板或石头之上，称之为‘刻帖’”[4]30；“刻帖是专为书法研习者提供历代名家法书的复制品(拓本)。”[5]254-255由此可见，碑刻与刻帖其实是保留文字形态和内容的载体，只不过功用和制作方式略不同而已。从材料选择上看，碑刻主要是刻在石材上，而刻帖主要是刻在石板或木板上。从书法史上我们可以明白，碑刻以突出内容为本(比如歌功颂德)，故以“可读”为原则，对艺术要求则在其次；刻帖主要关注书法艺术的形式与技法，所以刻帖更讲究尽量再现书迹原貌，以“可视”为要求。由此可知，米芾的石刻观也就是其刻帖观，而这一观点显然是从书法的学习和欣赏的角度出发的。

普遍认为“石刻不可学”的观点是米芾的石刻观或刻帖观，果真如此吗？

米芾《海岳名言》云：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[6]361意思是说墨迹一经刻石就会失真，“原因是可以做作，修饰成分太多，缺乏真趣。”[7]12事实亦然，无论刻工技艺多么高超，将墨迹刻于石上，字形和笔意都会有一定损失，至于墨迹浓淡燥润之微妙变化，刻石更是无法表现。所以米芾“必须真迹观之，乃得趣”的看法显然是正确的。但如此就奉“石刻不可学”为教条，并主观地认为“石刻是不应该学习的”，则显然是不准确的。但是，我们讨论米芾的刻帖观却必须从“石刻不可学”开始，也必须围绕“石刻不可学”展开。

一、“石刻不可学”是一个悖论

在米芾那里，“石刻不可学”从一开始就是一个悖论，米芾的刻帖观也源于这个悖论。实际上，米芾的刻帖观是“石刻不可学”与“石刻亦可学”相互交织在一起的一种骑墙观念。这种刻帖观的成因有四：

其一，转型期的时代背景。“重文轻武”是北宋的政治选择，所以北宋初期既是一个转型的时期，也终导致北宋“重文轻武”的时代特色，《淳化阁帖》是一个佐证。在此背景下，向刻帖学习是米芾等文人的一种必由之路，因为真正的墨迹本只是一种小众化的存在。

其二，“颠非颠”的个性追求。米芾被称为“米颠”，但实质上米芾之颠是佯颠，是其行为方式而已。所以在这种矛盾个性中出现这样的骑墙观念，并不奇怪。

其三，“世人倾之”的收藏之需。北宋时期，私家收藏已经成为一种风尚，为了更好地满足更多收藏和学习之需，刻帖是行之有效的“真迹”替代品。

其四，“细节之变”的技道观念。米芾的技法集中体现为“刷字”，而“刷字”过程中的丰富变化，是米芾书法世界中追求完美的精神洁癖。因此，除了从墨迹本取法之外，米芾一边从刻帖中汲取营养，一边又可以说“石刻不可学”。

所以，米芾“石刻不可学”之说并非结论而是一个论点，我们应该将此句与下文相结合理解，即可了然。为什么说“石刻不可学”？在米芾看来，主要是墨迹作品经他人刻成碑后，“书写者的意趣”被刻碑人“有所改动”，所以最好“观真迹”才更知“趣”之所在。那么，“不失真”的作品是否可学？照着墨迹字复印式地刻出的碑就不是“不可学”，因为它可表达“趣”。也就是说，无人为主观改动且按墨迹原真原样所刻成的石刻，是可以表达墨迹原作者“意趣”的，亦可学。由此我们可以得到这样的认识：石刻是否可学，主要在于石刻的“可学度”即是不是可以作为法书范本，而非其他。从米芾的学书经历，我们便能找到答案。由此可见，“石刻不可学”是一句很骑墙的口号，不可一语肯定或一语否定，而应在特定语境中辩证审之。米芾的石刻观也体现了其书论特点，米芾书论不仅是语录式的，也是感悟式的，不免具有因对象而发感慨的因素。

虽然米芾说“石刻不可学”，但是，米芾也是“刻帖”的：“米芾在无为军任上还曾将谢安《八月五日帖》、王羲之《王略帖》、王献之《十二月帖》三帖刻于官舍廊壁。”[8]80“崇宁三年，他来到今安徽省无为县上任，……终日埋头书法的米芾将王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二月帖》摹刻在官舍，并将其命名为‘宝晋斋’。”[9]14“(米芾)又将所藏书帖中最心爱的三种晋书：王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二月帖》摹刻勒石于官舍。亦名之曰‘宝晋斋’。”[10]99

史书中关于米芾“摹刻勒石”有清楚的记载[10]99：

故宫博物院藏《松桂堂帖》：米刻王、谢诸贤书跋 右襄阳米芾家藏法书，经梁、唐御府历代赏鉴之家，传之有绪。乙酉岁守潜江，刻于斋中。

按：潜江即无为。

陈振孙《直斋书录解题》卷十七：“礼部员外郎襄阳米芾元章……酷嗜古法书，家藏二王真迹，故号宝晋斋。盖由得谢东山、二王各一帖，遂刊置无为，而名斋云。”范明泰《米襄阳外纪》卷十一杂纪：“元章出守无为州，刻‘墨池’二字及‘宝藏’二字，径皆二尺许，皆有神势，至今在无为州。”

米芾摹刻“王、谢诸贤书跋”的时间是“崇宁四年(乙酉，1105年)”，是年米芾55岁。此时，已是米芾谢世的前二、三年，此举足以表明了米芾对待石刻的最终态度。不独于此，还有米芾书写刻石的碑志、题名等，比如《方圆庵记》(1083年)、《颜真卿新庙碑阴记》(1088年)、《朱乐圃(长文)墓表》(1098年)、《御制文宣王赞》(1105年)、《章吉老墓志铭》(1105年)、《无为章吉老墓表》(1107年)、“建中靖国”题名(1101年)、《张大亨题名》(1106年)等等[10]372-374。

笔者以为，米芾主持刻帖的原因有四：

尝试与创新之需。尽管米芾狂放不羁，但他十分愿意尝试未曾做过的事情，书法方面尤其如此，刻帖的尝试与他在“蜀素”上写自己的诗篇如出一辙。刻帖的摹刻对象很丰富，不仅有他人的佳作范本，更有米芾自己的作品，这就有利于他人对包括米芾书法在内的作品的了解和学习。

收藏与赏玩之需。米芾喜收藏，但似乎很“小气”，并不愿其心爱之物广泛、频繁示人，因为太容易损坏，不利于保存。真迹只有一件，仿本、摹本制作起来费时费力，且样本少，不如刻帖准确和便捷。

传世与满足他人私藏之需。宋代私藏已广泛兴起，已有收藏市场，并且书法教育也十分繁荣，对名家范本、佳帖之需亦多。佳作的广泛传播成为一种社会需求，“宋代当世文人书家书迹的刊刻上石现象已经是相当普及了”。[2]29

时代影响之需。宋代刻帖盛行的原因大致有七方面：一是政治原因：“重文轻武”与帝王喜爱；二是社会基础：文人书家的广泛出现；三是学习前人书法精髓的渴求；四是史学基础：金石考证学的兴起；五是教育技术的普及、印刷技术的进步；六是市场基础：刻帖的商品化，私人收藏数量大大增加；七是题名刻石之风盛行。综上所述，宋代刻帖的兴盛，与宋代的政治、经济、文化、历史等因素密不可分，他们之间相互影响，相互作用，共同促进了宋代刻帖的繁盛[2]19-23。这种繁盛直接烙印于米芾的书法生活，所谓时代影响之需，既是米芾对刻帖盛行现象的回应，也是米芾需要对时代产生影响的反映。就像他既骂颜真卿书法，却又认真学习鲁公书法一样，类似的矛盾性格才造就了米芾“颠”的独特艺术生命状态。所以在那个刻帖之风盛炽的时代，米芾能够一边骂“书刻不可学”，一边又积极刻帖。更表明了“刻帖”才是那个时代很好的传播和学习书法的重要媒介和范本。

从“石刻不可学”到摹刻二王、谢安等法帖，可见米芾“石刻不可学”是有所指的。至少说明了米芾是认可刻帖的。应该说米芾是在用实际行动支持刻帖的发展，同时也对刻帖的制作提出了隐性要求。毫无疑问，米芾学过石刻，比如《怀仁集王羲之圣教序》《方圆庵记》是一个非常好的佐证。《方圆庵记》拓本堪称书刻俱佳之典范，很显然，米芾不仅重视刻帖，而且对刻帖的学习有其自己的态度与方式。米芾“石刻不可学”与“石刻亦可学”的看似悖论的刻帖观，其实质都是其为达到“得趣”(尚意)书法审美追求所致导的必然骑墙结果。

米芾是书画博士，其地位与影响可想而知，其书画水平在民间与官家都得到了认可，他对书法传承的态度有着足够的影响力。“《怀仁集王圣教序》作为拓本流传，易被习书者取得、学习，自然成为学王的最佳及必经之途……宋代书法大家代表苏轼、米芾都曾学习过《圣教序》来汲取魏晋书法遗风”，[11]是否真的“石刻不可学”，米芾的行为已是最好的说明。

二、刻帖与墨迹本的博弈

在米芾那里，刻帖与墨迹本很长时间有一个博弈。

这里的墨迹本主要是指刻帖的原书墨迹，即“书写在简、牍、帛、绢、纸缣上，经考证为书家本人的手书墨迹，且历代书家奉为圭臬的传世书法精品”[12]2，当然关于“真迹”则有广义和狭义之分，“狭义的‘真迹’就是书家原书墨迹。……经典的名家摹本也上升为真迹，这是广义的真迹。……广义的真迹还应该包括名家依据经典范本而成的临本(包括意临本)和伪托于名家的墨迹本，即‘伪好物’。”[12]2“伪好物”是书法高手假借名家之名，模仿名家书迹而留下的墨迹本，在历史上被当成名家真迹来临摹、学习。这种“伪好物”的最典型代表是《中秋帖》，而米芾正是该帖的重要嫌疑人。优秀的刻帖与原作之间的最大差距是墨法与笔法之别，这点很重要。董其昌第二次见到《官奴帖》之后感叹“‘古人用笔之妙，殊非石本所能传’，自此他搁笔三年，专心研读古人真迹。”[12]17真迹的魅力与价值可见一斑。如果因此就否定刻帖的作用，那是因噎废食。

应该说米芾提出“石刻不可学”的意思很明白，即真迹一经刻石就会失真，所以“必须真迹观之，乃得趣”。米芾还曾说，“学书须得趣，他好俱忘，乃得妙”[6]363，此与苏轼论书相若，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”[6]313由此可见，米芾所言“石刻不可学”的真正目的并不是否定“石刻”的价值与意义，而是要烘托出“得趣”。这其实是刻帖与墨迹本相博弈的问题，也关涉如何将刻帖与墨迹相结合学习的问题。米芾《方圆庵记》可以说是这种博弈的最好见证。从《方圆庵记》中我们可以清晰地看到《怀仁集王羲之圣教序》的影子，但较之更加可爱，章法自然和谐，牵丝映带合理流美、大小错落而气韵连贯。其中，熟练妍美、稳重大方、生辣古拙、活泼奇巧对立统一。这应是米芾同时学习了一些晋人墨迹本的综合结果。

这种博弈为我们提供了学习刻帖或碑刻的一些思路，比如：将墨迹本和刻本互鉴学习、以魏碑的方式学习刻本等。“石刻不可学”的观点显然是有感而发，其原因有三：一是在米芾看来，有“墨迹”可学肯定不选择“石刻”；二是“石刻”的刻工有优劣之分；三是米芾曾学“石刻”，并与“真迹”进行过比较。比如米芾所说的颜真卿的书法，甚至包括他所学习的“二王”法帖。这种观点的认定当与他得到《晋贤十四帖》有关，“相对于大量失真的‘二王’摹本，那些不甚为人知的晋代书家真迹，反而更真实地保存了时代风格”[10]171，于是作为鉴藏家的米芾才有此感慨。但其目的并不是为了全盘否定“石刻”，而是强调好的“真迹”的价值，也反映了其美学观——得趣。“得趣”恰恰是彰显其作品的“沉逸之美”，“所谓沉逸之美是指书法作品中将沉雄、厚重、朴茂与飘逸、秀雅、自由等相对立的书法风格很好地结合在一起，并能够巧妙变化而产生出的书法之美。……此类美学崇尚和表现方式以北宋米芾的书法艺术为代表。”[13]19-23

这种博弈最终握手言和，当二者统一起来时，刻帖与墨迹本孰优孰劣的认识不再纠结。一方面，“石刻不可学”，是因为墨迹一经刻石就会丢失些原生态，字形笔意或多或少都会有所走形走意走神，至于墨迹浓淡燥润之些许的妙趣变化，更是无法显现；另一方面，“石刻亦可学”，向刻帖取法，是书法临帖学习的不二法门，而真正的法书墨迹只能是小众存在，难以获得时，只能退而求其次，刻帖是行之有效的“真迹”替代品。当这种认识变得澄明时，“石刻不可学”的悖论也随即消失。也就是说，“石刻不可学”只在于一念之间，即选择性地学习，辩证地学习，与墨迹本结合起来学习。细审之，米芾的认知其实是代表了很大一部分人的认识。米芾最终并没有明说“刻帖”该怎么学，也致使其“石刻不可学”的观点误导了一大部分人。此时再审视“石刻不可学”，我们会发现米芾的刻帖观对宋代尚意书风的形成与发展起到了强化作用。米芾以“风樯阵马，沉着痛快”的书法风格著称于世，其书法用笔爽利，结构奇巧，章法参差错落，揖让有序，充分表现了米芾作为超一流书家的“刷字”技术水平。其中，充分体现了米芾所倡导的“得趣”。由此我们不难发现，米芾“石刻不可学”的背后是寻找书法的意趣——这恰恰是尚意书风之魂。

三、米芾刻帖观对尚意书风的催化助推

石刻可不可学在于其“可学度”(与真迹相似度)，是否可能为书法范本。米芾的选择标准就是“是否得趣”(尚意)，米芾对石刻(刻帖)的态度和选择的背后潜藏的是“得趣”(尚意)的审美理想，这种态度与理想对宋代的尚意书风有很强的催化助推作用。

米芾“宝晋”的书学观是十分鲜明的。米芾“石刻不可学”其实是提出了一种书法学习范本的选择观，也为我们如何看待刻帖，进而怎样学习书法提出了需要警醒的问题，他的做法是刻帖与真迹互鉴学习。米芾选择了二王，与《淳化阁帖》就难以脱干系，米芾学习二王所显示的成就，更加剧了众人对魏晋书风的崇尚，“《淳化阁帖》也成为王公大臣纷纷效法钟繇、二王书法的临摹范本”[2]25。当然，宋代的黄庭坚、朱熹等人都对宋刻帖崇尚魏晋书风起到了推波助澜的作用。一定程度上讲，米芾的“宝晋”情结也是对宋代“趋时贵书”现象的一种反拨。宋代的诸多刻帖基本上都是在《淳化阁帖》的基础上开枝散叶的，正是由于刻帖的兴盛，才使得宋代崇尚魏晋书风具有了全民性特点。而以苏黄米蔡为代表的宋代书家，集中体现了宋人在学习魏晋书法的过程中对自己审美风尚的确立，“宋高宗带头对苏轼、黄庭坚、米芾三人书法大力推崇，一时之间洛阳纸贵，世人均将其三人书迹奉为墨宝，……其书法作品以刻帖形式流传于宋代社会，这是符合宋代审美倾向的潮流的”[2]29，“而宋人则追求的是魏晋书法所体现的书法之外的精神境界，以韵相胜，由魏晋书法感受韵律之美的意境。”[2]28宋人追求书法笔墨之外的意境，不在于“法”的严谨，更在于“韵”所产生的意境，尚意书风俨然矣。宋四家中唯独米芾是靠书法吃饭的，尽管米芾也曾宦海沉浮，也曾“辩颠”，但他终是“功名皆一戏”地成了“襄阳米颠”，用心耽情的唯剩书画一道，尤其是书法成为他“未觉负平生”的法宝。他在新春佳节时还不忘展玩《文皇大令》，可见其于书法用功之勤。“要之皆一戏，不当问拙工”，恰恰反映出了米芾尚意的书法特点，而“刷字”的技法和“沉逸之美”美学特点是其区别于他人的最明显标志。

米芾对刻帖的高要求，使得刻帖对书法作品的保护与流传具有了较高艺术审美的选择性，也对书刻者提出了严苛的高标准，比如作品的艺术美、刻工的精准性等。众所周知，米芾还是一个鉴藏家，其挑剔的眼光对保证刻帖的优秀品质有积极意义。当然这并不是说刻帖的发展就是米芾的功劳，而是作为书画博士和在行草书方面取得巨大成就的米芾及其对刻帖“精美”的挑剔性和旨在“得趣”的追求，对保证刻帖在最初流传过程中的纯正性起到了很大作用。尚意书风也随之潜滋暗长。不可否认，以《淳化阁帖》为代表的刻帖是书法家的摇篮，刻帖促进了宋代尚意书风、元代复古主义思潮、明代浪漫主义书风和清代碑学的兴起，对后世的书法传承功不可没。在明代人那里，仿佛宋代刻帖就是最高法典，整个明代对宋代刻帖的追求恰似宋代对魏晋书法如痴如醉一样，也正因为他们对宋代刻帖一味盲目追求，才造成了元代尚“态”书风的呈现；明代依旧对刻帖亦步亦趋，但也有一部分书法家将刻帖学习与“篆隶笔意”思想相融合，促成了晚明浪漫主义书风的兴起；刻帖的翻刻导致了大量“误读”，随着刻帖质量的每况愈下和伪帖梳理的增多，刻帖终于走下了神坛。与此同时，也刺激了碑学的勃兴。这些也验证了米芾“石刻不可学”的深层意蕴。无论怎样，在过去没有好的印刷技术之前，刻帖是最好的重要学习范本之一。字帖或范本是书法传承的重要媒介，因为过去那种口授心传的承绪方式非常有局限，而刻帖的出现一下子解决了这个瓶颈。《淳化阁帖》的诞生，其实是对书法审美崇尚的确立，这种情况是潜移默化的，更是强大而深远的。以二王为正宗与米芾的“定向集古”及其乱真的临摹技术不无关系，这正是米芾所倡导的刻帖观的一种折射。

米芾对刻帖的高要求，为帖学理论的建构提供了理论参照，至少在当时杜绝或减少了摹本文化的误读现象。“《十七帖》绝对是有史料记载的最早的刻帖……丛帖之始当以北宋《淳化阁帖》无疑了。”[2]10由此可知，宋代丛帖的出现是开先河的，也开创了书法学习和传播的一种新的模式，基本解决了学习者、欣赏者无法广泛接触真迹的问题，也基本解决了书法佳作存世流传的问题，还引发了真迹与刻帖之辩，对书法的传承起到了举足轻重的作用。宋代是中国文化发展的重要转折期，“诗”向“词”转，“法”向“意”转，书法的传播从“王公贵族”向“大众化”转，成为对后世影响非常深远的时期，是书法发展的一个新的里程碑，也促进了“摹本文化”的发展。“所谓的‘摹本文化’就是关于中国书法摹本产生、传播等所形成的精神财富的总和。……狭义的摹本指的是对某种法书的临摹作品或刻字拓片，主要是忠于原作的临摹作品或刻字拓片，比如书法史上有名的兰亭八柱、《十七帖》等。广义的摹本是指书作的复制品，学习某一法书或法书系列产生的作品，以及模仿其意而产生的作品，包括拓片、影印本、忠于原作的临本、意临的作品、集字作品以及模仿法书而缺少自己创新元素的所产生的作品等。”[14]16-20毋庸置疑，《淳化阁帖》一出，效仿者甚众。但是由于王著疏于考订，所编《淳化阁帖》多有舛误，招来不少批评声，于是徽宗时又刻成精于《阁帖》的《大观帖》。一时间刻帖之风盛炽，并引出了相关学问。此情此景，米芾一句“石刻不可学”无疑是对刻帖的棒喝，也为形成良好的刻帖生态基本上起到了“肃清”作用，保证了“优胜劣汰”。

综上所述，米芾刻帖观对宋代刻帖的生存与传播有着以下意义：

参与并推动了“刻帖”这种新的书法作品传播方式。

推进了刻帖“优劣精粗”的鉴别，为刻帖的制作提出了要求，为书法学习和文物鉴赏提供了参照。

促进了书法更为广泛地传播与发展，刻帖的源与流形成一个开放的系统，也促进了“摹本文化”的发展。

强化了中国书法史脉络的完整性，尤其是二王书法的系统性。

保证了中国书法研究的史料价值。刻帖的文字内容是多方面的，从官刻到私刻，从单帖到丛帖，赋予了刻帖较为丰富的人文品格，有的甚至本身就是书论，比如米芾的《自叙帖》。

提供了学习中国书法的年代范本。此处“年代”范本是指不同时代的拓印本，影印发达的当下可以更好推出优秀拓印本的印刷品。当然，随着影印技术的发达和自媒体的盛行，已将刻帖变得更为普及，将刻帖的影响也变得更为泛化和便捷。此为刻帖之幸，实乃学习者之幸。

书画博士米芾的刻帖观、刻帖行为，对“二王书风”的传承有着巨大的影响力，因为他刻帖和摹写的主要对象正是二王书法。米芾“宝晋”的独特眼光，无形中决定了其刻帖的审美倾向和价值意义，也直接影响了其后的书法发展。米芾对包括“二王”法书在内的刻帖持有极其挑剔的苛刻眼光，一定程度上讲，为晋书风格传承起到了正本清源的作用。也为“二王”书风法脉正传，起到了保驾护航作用。在刻帖被广泛追捧的北宋，有一个“石刻不可学”的声音出现就更加引起了世人对刻帖的关注，而这种声音出自书画博士之口，则更有意义。这其实是对时代的一种警醒，又反过来有效地推进了刻帖朝着一个较为理想的境地发展。从这个角度言，米芾的“石刻不可学”恰恰是促进刻帖良好发展的一种推动力，也有效地助推了宋代尚意书风的发展。