辽代建筑彩画飞天形象在当代舞剧中的应用

赵亚男

（云南大学昌新国际艺术学院，云南 昆明 650091）

1 引 言

飞天艺术形象伴随佛教传入中国，融入了中华民族的文化内涵。时间推移，朝代更迭，飞天在艺术的时光机里依然通过各种各样的形式进行着不断的演变，影响深远。

辽代建筑彩画飞天以其强大的生命力和独具特色的艺术魅力，在辽宁义县奉国寺大雄殿的梁柱枋上绽放出独特的光芒。千年之后，人们依然可以从当代舞剧《大梦敦煌》的服装造型中，看到飞天形象的艺术痕迹。笔者通过奉国寺建筑彩画飞天形象，从服饰造型入手，结合辽代历史与文化，阐述其给予当代舞剧服饰创作的借鉴与启发。

2 辽代建筑彩画飞天形象的艺术特色

2.1 飞天形象的历史背景与现存概貌

辽宁义县奉国寺，始建于辽开泰九年（1020年）。寺内主要建筑之一大雄殿是中国古代建筑中最大的单体木结构建筑，殿内有世界上最大、最古老的泥塑彩色佛像群。奉国寺保存的辽代彩画遗迹共有两种：一种是绘于大雄殿梁枋之上的彩画，称为“建筑彩画”；另一种是墙面彩画，称为壁画。殿内现存飞天形象42幅，均系辽代原作，由于年代久远，烟熏、尘污、漏雨、蝙蝠体液、燕雀啄抓，对彩画造成了比较严重的损坏。

奉国寺飞天彩画概貌可作如下素描：色彩上以红、白、黑为主，兼用青、绿、黄等，历经时代沧桑，红、白两色仍保持着色彩的明度和纯度，艳丽浓重。飞天形象因基座形状而勾绘，构图曲线呼应梁木曲线，衣带飘逸，祥云呼应，飞舞于七尊神佛上方，与木结构建筑特性相互辉映。大雄殿中的飞天形象组合，搭配网目纹、佛光纹、凤纹、莲花纹，构成了《法华经》所记“仙女散花”的圣像佛图。图像以朱红衬底，以青、绿点染服饰，用深、浅墨色勾勒行云。人物刻画，凸显肌肉丰满，面颊圆润，胸高肩阔，手足健硕。赭笔勾描轮廓，犹存汉唐风韵。人物或持花束、或捧果盘，均有宗教故事背景。

2.2 飞天造型的特点

2.1.1 飞天服饰凸显契丹特征，融合多民族风格

大辽王朝虽为契丹人所建，亦为多民族社会。各民族服饰风格相互借鉴、互为依存。辽代飞天服饰造型以契丹族服饰为主，同时彰显各民族服饰融合印记。

奉国寺飞天形象大都赤裸上身，下着长裙裤，长到脚面。里外两种颜色面料，底摆处有裙边，与裙色不同，拉长了腿部的线条；长裙裤外穿开裆短裤，腰间结丝绦鞓带，下装为飞天服饰主体。契丹人腰带用以展示身份和职业，材质差异很大，形制各不相同（图1）。飞天形象以布帛束腰，在腹前扣双环结，双带头垂下，这与辽代的丝绦鞓带款式基本一致，宽大飘逸的裙裤两侧绘有褶制，不仅起到了装饰作用，还有固定裙裤的作用。辽代乐舞人物的服饰分为汉装和契丹装两种①，具有相应社会职能的飞天形象也是如此。

奉国寺辽代飞天与晚唐飞天相比，线条更加粗犷、明朗，没有晚唐时期的色彩丰富，但更具有游牧民族色彩，奉国寺大雄殿飞天（图2），男身，束发髻佩金冠，头部饰物精美华丽，上身赤裸，配有耳铛，颈部戴璎珞，两臂缠绕飘带，皆为契丹贵族流行造型。

辽代建筑彩画飞天发髻形制，明显可见契丹族已婚妇女发髻之形制（图1），所结双髻既参照了契丹妇女的三髻丫髻饰（图3），又明显受南宋贵族发髻形制之影响。

飞天形象的璎珞设计，实为契丹人颈戴璎珞的习俗（图1），但是飞天所带璎珞，是由不规则椭圆形、枣核形和水滴型构成，这又与契丹人常用璎珞有所不同，明显借鉴了西域少数民族的璎珞造型。坠饰有浮雕和素面饰，垂至胸上，其形制同样具有多民族饰品杂糅之特色。

2.1.2 飞天体态具有宋辽佛像造型特征

飞天体态具有明显的宋辽佛像造型特征，圆润端庄、饱满丰肥、耳阔眉曲、男女同体。奉国寺所保留的飞天（图1、图2）头像皆为圆形设计，面部表情祥和，圆润饱满，眉形弯曲细长，红唇有蝌蚪状胡须，具有明显的宋辽佛像脸型特色。

宋人张舜民所著《使辽录》中记载：“北妇以黄物涂面如金，谓之‘佛妆’”，充分说明佛教进入辽代之后的世俗化。佛像体态雍容，身材壮硕，腰粗臀肥，少了一些轻飘感，成为飞舞在空中的菩萨。据《释氏要览》记载：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫像”。

较之汉唐佛像“笔工端严柔弱”，宋辽佛像则“今人随传而造，不追本实，得在信敬，失在法式，但论尺寸长短，不闻耳目全真”。辽代飞天形象基本沿袭了宋辽佛像造型之演变，造型之写实，实为契丹游牧文化特点。

辽代飞天造型承袭佛像造型之基调，但又不拘泥于佛像造型，表述较鲜明，其造型明显减弱了宗教气息，更倾向于表达亲切的人性审美雅趣。辽代飞天设计工匠充分发挥了个性化创造才能，把宗教中的神完全变成了现实生活中活脱脱的人，从神佛变为飞天，悄无声息地完成世俗化过程。

2.1.3 承袭但不拘泥于盛唐，变中求新求异，动中彰显个性

奉国寺飞天形象手部造型丰富，因佛教在当时盛行，“因俗而治”的民族政策成为统治者维系权利的桥梁。王鼎《焚椒灵》载：“宣懿皇后，姿容端丽，为萧氏称首，皆以观音目之，因小字观音”。可见当时社会对佛教的重视程度。与前朝相比，奉国寺飞天的手势更加多样，图1中，飞天手部拇指捻中指，其他手指自然舒展，手心向上，是佛教手印当中的说法印，是说法庄严性的代表。从整体上看，奉国寺大雄殿的飞天形象虽承袭唐代又有所区分，更具有民族性和区域性。

图1 奉国寺大雄殿内

图2 奉国寺大雄殿内

图3 三髻丫（来源：《辽代服饰》插图）

宋辽时期建筑彩绘中的飞天造型并无共性标准，故而自由、宽松的建筑彩绘样式才能保存于建筑中。奉国寺飞天彩绘造型，就突出显示这样的创作个性风格。

据考察，奉国寺建筑彩绘，特别是以梁栋为基座的飞天彩绘，是事先在梁栋之上完成绘画，然后再做安装组合。与传统工序之先建后画不同，此工序最大程度降低了建筑绘画之难度，且极大地提高了绘画效率，故而使奉国寺飞天彩绘分外精巧细腻、色彩丰富，成为辽代飞天造型中的精品。

3 飞天形象在舞剧《大梦敦煌》中的应用

段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品（商标、广告）中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在我们心中，不断地给人们以启迪和美的享受”。舞剧《大梦敦煌》（2000年版）②作为一部运用古代敦煌文化与现代艺术相结合的作品，成为了连接中国艺术和传统文化的重要桥梁。韩春启老师担任该剧的服装设计，剧中飞天形象丰富多彩的民族风格和服饰给笔者留下深刻印象，本文对该剧飞天造型的应用以及艺术特点进行阐述和分析。剧中飞天形象共出现6次，每一次造型不同、风格不同，蕴藏的内容也不同。敦煌飞天的形象作为整个舞剧情感矛盾冲突发展的每个阶段的一种形象外化来设置，是把敦煌飞天融入到剧情发展中，使它们具有情感色彩。

第一次出现，飞天形象并不是作为真实人物的形象，而是一种内心世界的外化表现。主人公莫高行走在茫茫沙漠中，失去意识即将面临死亡，此时的飞天形象从沙漠中出现，缓缓游走，全身黝黑，上身赤裸，下着黑色长裙，腰间系朱红色丝带，在前方扣双环结，双带头垂下，无配饰，与奉国寺辽代飞天造型的腰间形制基本一致。黑色飘带，同长裙一样，薄纱质地，若隐若现，头部背光和头饰黑色呈水滴状，整体造型接近北周时期飞天形象（图4），与莫高纯白色的造型形成鲜明对比，象征主人公面临死亡时的恐惧。

第二次出现，同样是主人公心中的飞天，却有了很大的反差，巧妙地衬托出主人公的心理活动，上衣下裙与敦化壁画中大部分赤裸上身的造型相比更加女性化，蓝绿相间，以颜色讲剧情，莫高重生的情感寓意着希望，下裙从上至下由蓝色过渡到绿色，莲花形裙摆，腰间形制呈花瓣状，附有装饰物，头部高发髻配有饰品（图5）。飞天造型与西夏的伎乐飞天相似。

第三次出现，飞天形象在灯光和音乐的衬托下做虚化处理，起到了渲染气氛、营造情感的作用，灯光赋予飞天造型红色，此时的红色不仅象征莫高和月牙的爱情，也暗示即将到来的冲突。

第四次飞天以女性形象出现，见图5，大将军、月牙和莫高之间发生冲突，此时飞天造型依然以红色为主，象征血与火，渲染剧中紧张恐惧的气氛，下身长裙从上到下由浅至深，红色的飘逸丝带，腰间同样系双环结，高发髻配有饰品。

图5 《大梦敦煌》（来源：《服装设计：戏剧人物》）

第五次飞天出现在月牙死后，飞天服饰以蓝色为主（图6），象征着月牙泉为死去的月牙流泪；上衣下裙，上衣从上到下由深至浅，下裙从上到下由浅至深，腰带处印有藻井中提取的图案，头部后背光呈水滴形，高发髻上盘有湖蓝色丝带和飘带，和流水的形象更加贴切，手部配有湖蓝色飘带。

第六次飞天的出现与前几处的造型有所区别（图7），尾声中金色飞天再次出现，更显华丽，充满异域风情，上衣下裤，下裤形制为宽大的喇叭裤，金箔和纱拼接，腰间饰品丰富，上衣是金箔材质的紧身短袖，头部背光呈水滴形，高发髻，黄色飘带挂于手部。金色成为“标识性”色彩，观众能够在最短的时间内感受到月牙死去化为一泓清泉、莫高将情感投入壁画创作中的情境，莫高窟千年不朽，月牙泉万年不涸。将剧中结尾升华的情感强烈地表现出来。

剧中服装色彩通过色相、饱和度的变化使场景有了阶梯上升的感觉，再配以不同的服装款式造型，用富有装饰性的手法，充分展现了敦煌的标志性形象——飞天，同时，使飞天的形象变化与剧中的人物命运冲突产生了内在联系，具有强烈的象征意义。

4 飞天形象的提取和创作

4.1 飞天形象的提取

奉国寺大雄殿梁上的飞天形象不仅仅是表面的装饰形式，背后还隐藏着更深层次的内涵。透过它，人们能看到辽代当时人与人、人与自然、人与历史文化的关系，看到这个完全属于东北的时代。笔者在创作中提取了标志性的文化符号，并融入当时独特的北方性格进行转换和再设计，将飞天形象转变成设计元素，使辽代飞天的专属符号被赋予了装饰性。

飞天形象经过时间的沉淀，其历史文化已经具备明显的佛教特色，内容也十分丰富。笔者创作的黑白装饰画中（图8），主要对飞天形象胸部以上的造型进行提取和应用，将大雄殿的飞天头部圆光运用在主体画面中，作为画面中心，集中表现神态和韵味，并赋予图案化，头部发饰和面部表情基本还原奉国寺大雄殿辽时期飞天形象的神态，将发饰等饰品几何化，更加直观清晰，上半身彩带做黑白处理，将复杂的彩带线条去掉细节与多余的描写，以简代繁，使之简洁明了，圆光装饰以线的疏密排列逐渐向头部集中，取空灵静谧之意。

图6 舞剧《大梦敦煌》剧照 （来源：http://news.66wz.com/system/2011/05/11/102533716.shtml）

图7 《大梦敦煌》服装效果图 （来源：《服装设计：戏剧人物》）

图8 黑白装饰画

图9 水彩装饰画

笔者第一次看到大雄殿上的飞天形象时，被那抹绚丽明艳的朱红色所吸引，其中灵动的神秘之感驱使笔者创作出这组水彩系列装饰画（图9），笔者对多组姿态奇异、变化多端的飞天形象进行了统一归纳，略去复杂的线条，保留其抽象的形态。以鲜明的朱红色为基调，历经岁月却依然醒目，在破旧粗糙的肌理衬托下，清晰可见神态上的变化，虚实结合。对胸部以上的形象进行虚化的选择性处理。由于木质结构的特殊性导致奉国寺的很多飞天形象都出现了不同程度的破损，也为奉国寺的辽代飞天蒙上了一层神秘的面纱。

4.2 飞天形象在舞剧中的创作

苏联著名舞剧编导扎哈多夫曾经说过：“服装设计在戏剧演出中的作用非常明显，可以说表演服装是演出过程中一道流动的风景线。”与其他戏剧形式相比，舞剧服装是在满足舞蹈动作要求的前提下更加夸张和抽象，这也是其最鲜明的特征。笔者将奉国寺大雄殿建筑彩画飞天形象作为设计原型，提取、放大、重组和叠加其飞天形象中的部分元素，通过服装效果图的方式进行呈现（图10），主题为“梁上飞天”。

图10 主题为“梁上飞天”的服装效果图创作

5 小结

提取辽代的飞天形象进行再设计，是一种在地方特色的基础上兼具独创性的表达方式之一，是当下文化遗产保护与应用的时代命题，辽时期的佛教文化与审美展现成为了奉国寺大雄殿飞天形象的重要载体。以此飞天形象为例的艺术形象还有很多，他们在当代艺术创作中的传承与运用存在着种种考验，后人应该运用更多的形式去发展和迎接考验。笔者将提取和创作进行了结合，在提取中图案化，在创作中场景化，省略色彩、强调色彩，通过直观的造型语言作为首要的表现对象，在继承中发展，在发展中继承，这是笔者想表达的也将继续探究的。

注释：

①王青煜.《辽代服饰》[M].辽宁画报出版社2002.11

②舞剧《大梦敦煌》视频参照APP哔哩哔哩

③马瑜慧.大型民族舞剧《大梦敦煌》研究[J].2012.6