女性主义视域下电视剧《三十而已》的形象呈现

毛月月 湖南师范大学新闻与传播学院

一、文本：男权话语建构下的女性形象

法国学者福柯指出：“话语即权力，权力通过话语在文化机制当中起作用”。毫无疑问，大众媒介中电视作为一种信息发布源，其扮演的角色是话语的载体，其所展现的信息是权力关系的产物。在男性占据主导意识形态的男权社会当中，电视文本作为权力关系建构下的一种产物，在塑造女性形象的过程中暗含了一种男性本位的社会性别规范，隐蔽地维护了现有的社会性别秩序，遮蔽了两性关系失衡的社会现实，从而使得电视异化为了社会性别制度的媒介代言人。具体而言体现在《三十而已》中，电视媒介建构女性形象呈现出如下特征：

（一）女性形象的刻板化呈现

美国学者李普曼在《公众舆论》中较早提出了“刻板成见”的重要概念：“这是一种感知方式，它在我们所意识到的信息尚未经过我们思考之前就把某些性质强加给这些信息”。这意味着，人们认识某种特定的事物或群体，并非先理解后定义，而是先定义后理解。大众媒介关于女性形象的呈现，就带有这种刻板化的、固定化的、简单化的特征。这种呈现方式可以追溯到1990 年我国第一部大型室内连续剧《渴望》当中关于女主角刘慧芳的形象塑造。剧中将刘慧芳刻画为了一位家庭型的贤妻良母，面对丈夫可以无限的包容、忍让、理解；为了孩子可以不惜付出自己的时间、金钱与生命。这样的形象一经诞生，就获得了全社会上下的广泛好评，社会普遍认为刘慧芳的形象就是好女人的形象，为整个社会的女性树立了一种风向标与道德标杆。反观今天的《三十而已》，虽然创作者努力地想要呈现进步性的女性意识，如过多的刻画她对于事业的掌控能力以及在剧中将陈屿工作的电视台的领导陆姐的角色设定为女性。诸如此类的努力其本质是打着女权主义的幌子、披着女权主义的外衣、喊着女权主义的口号哗众取宠。女主角顾佳在剧中的形象塑造依然延续了好女人应是贤妻良母这样一种根深蒂固的逻辑思维。如顾佳在和丈夫许幻山相处过程中，呈现出的更多特质仍是包容、理解与忍让，在与丈夫的相处过程中，二人每每发生口角都要以顾佳一句温柔的“许总”作为退步方可结束。顾佳在剧中的第二个身份是作为其儿子许子言的母亲而存在的。在剧中，顾佳被框定在了母性形象的枷锁之中，母性形象在这里成为建构女性性别特征的一种重要符码。顾佳在媒介的建构之下，被打造为了拥有光鲜亮丽的“好母亲”头衔的形象，她所有的行为都仿佛具有了动机上的合理性，媒介将其受苦受累、无私奉献的行为作为一种合理化结果而呈现出来，并常用“含辛茹苦”等话语来褒奖其行为，通过一种隐蔽的、温柔的、神圣的方式来将女性指定到一个男权社会所需要的位置上去，这个位置是客体的、附属的、他者的，进而实现了对女性的操控与驯服。顾佳在剧中不辞辛苦的游走奔波于太太圈、商业战场，表面看似是媒介在强调其所具有的较高的女性价值与能力，而对其本文进行剖析我们不难发现，其行为的动机本质并非为了自己，而是为了她的丈夫与孩子，女性的主体性与自主性仍然处于被歼灭的状态。

（二）女性形象的污名化呈现

在男权文化意识形态的规约下，大众媒介在塑造女性形象的过程当中常会采用一种固化的思维逻辑去歪曲、贬损女性形象。具体而言体现在现代电视文本信息中，常常可以看到女强男弱的爱情结局并不美好。如果女性拥有较强的能力、媒介就会为其贴上类似“女强人”这样的特殊标签，这是媒介对于女性形象的一种污名化，“女强人”一词暗含的是对于女性拥有较强能力的一种讽刺，男权社会有一种男本位的逻辑思维，认为男性拥有较强的能力是本质的、自然的表现。而女性拥有强能力是一种偶然的、特殊的现象。剧中男主角许幻山就是从男性视点出发，为妻子顾佳拥有的较强能力贴上了污名化的标签，责备顾佳掌控一切、其能力对他造成了严重压迫，从而做出出轨行为，而媒介会将他的这种行为作为一种合理化的结果而呈现出来。媒介机构常使用的另一种污名化标签就是“大龄剩女”，“剩”在这里会成为一种符号标识，把大龄未婚女性划分到反传统社会规范的“他者”行列中去。如剧中另一位女主角王漫妮，处于未婚未育的人生阶段，一直被安排各种相亲，其人设是围绕感情线而展开的。王漫妮的三条感情线表面看似以她为中心而展开，实则始终处于一个被动的位置。剧中她失去工作、失去爱情回到老家，但支撑她重新勇敢回到上海或是追梦的并非她自己的主观动机，而还是一位“天降老总”，女性在这个过程当中其独立性仍然被歼灭，依然是处于一种客体的、被动的、附属的地位。

（三）被观看的女性形象

约翰伯格曾这样定义“被看的女人”：男人看女人，女人看着自己被看，这不仅决定了男人和女人之间的关系，而且也决定了女人和她们自己的关系。这种被看视角在剧中被传达得淋漓尽致。剧中作为第三者而存在的林有有这一女性角色，就是一个典型的从男性视点出发而建构起来的满足男性欲望的空洞能指。剧中男主角许幻山认为自己被妻子顾佳全方位的控制而丧失了男性的权威，而林有有的出现使得许幻山内心的权力意识获得了极大的满足，他在林有有面前可以享受以一个上位者的姿态被仰慕、被崇拜、被夸赞。他看林有有处于一种向下兼容的过程，被看视角体现的就是一种对男性欲望的回应和对男性诉求的激发，女性形象在这里成为被男性所创造规范出的文化符号，种种符号经过热搜、表情包等新媒体的发酵及社群讨论的合力，促成了这种空洞的能指的传播。形成了一种“看与被看”模式，即男性看，女性被看，女性看被男性看的自己。在此过程中，网络媒体当中的女性形象成为社会定义女性美的标准，社会关于女性的标准美的规范与界定形成了。女性会按照媒介的男性视点出发去看待女性，看待自身，从而改变女性关于自身的认知，殊不知自己所持有的审美角度是由男性建构规范的，在这种看与被看模式下，媒介关于女性形象的建构不断加剧着两性不平等的社会现实。

二、媒介机构：性别偏见的传播机器

通过对《三十而已》这部剧的文本细读，我们不难发现，大众媒介机构在社会性别观念的培养过程中扮演着重要的角色，承担着重要的任务。而媒介机构传播性别偏见背后的作用机制离不开机构的双重属性。

媒介机构的第一重定义是作为一种以企业化模式运转的公司而存在的，这种企业化模式涉及了资本的流通、市场的规律等多重因素。也就是说，媒介机构在生产媒介产品之前首先是以市场效益为标杆去选择文本、建构意义的。在这个过程中最常使用的手段是模仿。如《甄嬛转》《我的前半生》《欢乐颂》等同类大女主热播电视剧，一经播出就占据了大量的市场份额，媒介以市场利益为出发点，会继续选择同类文本去建构意义，继续走这条被实践证明是行之有效的道路。从市场的整体反馈来看，《三十而已》这部剧确实获得了极大的成功，正是因为它抓住了媒介运用多个电视文本营造出来的女性主义舆论风口。

媒介机构的第二重性质，是作为与学校、宗教、法院等一样的社会组织而存在的，这些组织共同参与培养、教育与规范社会价值观念和文化信仰的任务。而媒介机构的任务就是运用自身的意识形态塑造功能，不断对社会的性别观念的养成进行宣教。《三十而已》就是媒介机构实行意识形态教化作用的一种产物。剧中虚构的世界以及完美的女性形象，表面上看是在为女性主义摇旗呐喊，掀起了女性革命的浪潮，实则依然是在用隐蔽的方式维护着男权社会的延续，为父权制社会制度的延续而服务，控制着整个社会的性别观念规范。

三、受众：观众头脑中的乌托邦

根据文化研究学者霍尔的编码与解码理论，受众解读媒介信息的方式主要有三种：倾向式解读、协商式解读与对抗式解读。学者莫德斯基曾论述：“女性观众会对电视中虚构的角色加以过分的认同，无法看到实际上将她与虚构相分离的分界线。”也就是说，大部分女性受众在观看电视剧的过程中，处于一种倾向式解读状态，她们会将现实生活与虚构的世界混淆起来，无法分清虚构与现实的分界线，在观看电视的过程中，会在头脑中建立起一种狂欢式的乌托邦，她们会把媒介建构的人物形象解读为真实存在的人，并将自己代入到媒介所建构的虚假的形象与环境中去，在现实生活中做出一种空洞的评价与反映，从而获得一种收看的快感与愉悦，她们十分乐于接受媒介文本传递的信息，尽管这种信息是虚构的、不真实的。通过观察弹幕信息以及观众投票结果我们发现，大部分的女性受众都非常喜欢顾佳这一人物形象，并给其贴上了完美女性的标签。她们幻想着自己能成为顾佳这样的“好女人”，殊不知她们早已在潜移默化中倾向式地接受了媒介传播的性别幻象，她们无法意识到这种虚假的形象在现实生活中并不存在。但她们继续解读着媒介传递出的父权制社会性别挂念，那就是认为女性关注私人领域事物的行为动机是完全合理的、正当的。

四、结语

以上，笔者从文本、机构、受众三个角度出发，揭示出女性题材热播剧《三十而已》只是建构男权神话的另一种表达方式，媒介依然在用一种隐蔽的、温柔的、神圣的方式控制女性，将女性置于一种客体附属地位，从而达到维护父权制社会性别制度的目的。当然，笔者并不是通过对它的批判抹杀性别差异，而是追求在理性分析的基础上，呼吁媒介与女性不断觉醒，开放女性话语表达市场，为消除现代社会根深蒂固的性别病灶贡献自己的一分力量。