筋力、精神与威怒——中国鬼神画的发展及特征概观

文/洪继昱

五代南唐 顾闳中 钟馗出猎图 局部

南宋 龚开 中山出游图 局部

中国绘画历史源远流长，历代画家在他们所处的时代，结合创作，总结出诸多绘画理论。从“使民知神奸”到近现代“徐悲鸿、林风眠论画”，中国画论顺应时代潮流，不断发展。鬼神画可以上溯到原始社会的彩陶，如仰韶文化人面鱼纹彩陶盆；至战国时期，人们通常把鬼神形象描绘在棺饰、帛画上，如曾侯乙墓棺饰、《人物龙凤帛画》等；汉代，更多鬼神绘画出现在画像石、画像砖上。鬼神画的地位主要体现在墓葬艺术中，直至佛教传入中国。

一、借画论道：春秋战国时期

春秋战国至两汉时期，“诸子论画”是古代绘画理论发展的萌芽期，而关于鬼神绘画的理论从这一时期也初见端倪。《韩非子·外储说左上》有云：“客有齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难’，‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”①韩非子崇实恶虚，认为犬马较于鬼魅更难表现，表明绘画创作是对现实生活的反映。这一时期关于绘画理论的论述较为简略，论者通常借画论道，阐发其本人的思想及哲学观念。魏晋南北朝时期，绘画理论得到了发展，文人、画家开始论画，绘画理论开始由浅及深。钟馗形象源于此。而随着佛教艺术的空前发展，鬼神画在表现媒介与描绘内容上也都发生了转变，但是关于鬼神画的理论依然停留在简单论述层面。如南朝宋时期的范晔所作《后汉书》有道：“……譬犹画工恶图犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也……”②意即画师更喜欢画鬼神这类虚无的东西，毕竟没有评判标准，而现实生活中存在的东西确是最难表现的，和韩非子的观点相似，注重“形”，追求形似。可惜这一时期未有钟馗绘画作品存世。

二、初见端倪：隋唐五代时期

隋唐时期，文化艺术繁荣，唐朝诗歌、绘画、雕塑都较为发达。佛教得到进一步传播，鬼神画得到发展，于唐初成为一门独立的画科。艺术创作题材内容宽泛，形式多样。这一时期的画论相较之前更为细致深入，而关于鬼神画的绘画理论也更加具体。如《图绘宝鉴》记载了隋朝时期孙尚子鬼神画的用笔，“孙尚子，睦州建德尉，尤工鬼神，又善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流者，皆势若颤动”③，虽并不直接相关，但也渐见端倪。《宣和画谱》也记载了画圣吴道子曾经作画的场景：“开元中，将军裴旻居母丧，请道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。道子使旻屏去缞服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇栗。而道子解衣般礴，因用其气，以壮画思，落笔风生，为天下壮观。故庖丁解牛，轮扁斫轮，皆以技进乎道。而张颠观公孙大娘舞剑器，则草书入神。道子之于画，亦若是而已。况能屈骁将，如此气概，而岂常者哉？然每一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异？正以气为主耳。至于画圆光最在后，转臂运墨，一笔而成，观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶？”④从中可见吴道子作画时的精神境界，解衣般礴一气呵成。吴道子是唐朝著名鬼神画大师，皇帝、朝官等经常召其作画，其所作钟馗图为唐代以及宋元以来许多画家所借鉴，但未有传世作品，可从传为其所作《送子天王图》中窥见其画鬼神的笔法和特征：笔势圆转，吴带当风。从两位武将力士的手臂腿部可以看出，其筋力精神十足，这一特征为后人一直仿效。

自唐朝始，关于鬼神画的绘画品评逐渐增多，这在张彦远《历代名画记》中有多处记载，如“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空成形似，笔力未遒空善赋彩，谓非妙也”⑤。“武静藏，善画鬼神，有气韵，东都敬爱寺东山亭院，地狱变，画甚妙……王韶应，画鬼神，深有气韵”⑥“行臣，善画鬼神，精采洒落，类王韶应”⑦。张彦远将鬼神与人物相提并论，毕竟鬼神是人们根据人类特征虚拟出来的物象，他将谢赫六法中的“气韵生动”“骨法用笔”“随类赋彩”用在鬼神画上，阐释了形与神的关系，使形神兼备得到重视，进而也推动了鬼神画的发展，从“形”转向“神”。文中提到的王韶应是唐朝画寺庙壁画、门神画的能手，后人有效仿他笔下的鬼神，深有气韵而精神洒落。因此，可将“气韵”“精神”归纳为一幅佳品鬼神画的特征，但这一时期鬼神绘画理论还是依托于人物画的评判之上，并未有针对性。

宋 石恪 二祖调心图 局部

明 文徵明 寒林钟馗

五代时期，绘画理论较少，主要体现在山水画中，不如唐宋时期丰富。这一时期钟馗画较多，仅从北宋《宣和画谱》中就可一瞥五代钟馗画的数量，道释卷有云：“杨棐钟馗氏图一”⑧；人物卷云：“周文矩《钟馗氏小妹图》五、《钟馗图》二⑨……石恪《钟馗氏图》一。⑩”山水卷云：“董源《寒林钟馗图》二、《雪陂钟馗图》二 、《钟馗氏》一。”⑪花鸟卷云：“黄筌《写钟馗氏图》一。”⑫可惜大多未能存世，现存一幅顾闳中（910——980）的《钟馗出猎图》，为长卷纸本设色，随行十五小鬼。十三卒在前，或持弓矢，或持戈盾，面目狰狞，臂鹰牵犬系虎，满载而归。钟馗着官服骑驴在后，后随二鬼，钟馗嘴角上扬，似乎是表达对此次出行的喜悦。画中钟馗笔墨不多，钟馗耸肩筋力握剑，面目严肃，气韵、精神皆有。

（传）唐 吴道子 送子天王图 局部

三、臻于完善：两宋时期

宋朝是中国绘画史中最重要的时期，花鸟画、山水画发展迅速，鬼神画也得到了较大发展空间。北宋文人画思潮兴起之后，韩非子的鬼神易画的观点不断遭到质疑。欧阳修在《六一题跋·题薛公期画》时说：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝。及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉!”⑬欧阳修认为画鬼神并不简单，能画出世人未曾见得的鬼神，做到“见辄惊绝、笔简而意足”才是最难的。苏轼曾在《吴道子天龙八部图》中跋文：“……旧说狗马难于鬼神，此非至论。鬼神虽非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉？难易在工拙，不在所画，工拙之中，又有格焉，画虽工而格卑，不害为庸品。”⑭他认为鬼神画难与否，不是定论，鬼神是虚无的，需要画家主观思考。难易在于画家能力，不在所画内容，这其中“格”至关重要，笔者认为这里的“格”，意即“神、妙、能、逸”四格。苏轼的观点并不是从画作本身出发，更不是鬼神，而是从更加抽象的“格”着手，且适用于所有的画科。

这一时期出现了较多针对于鬼神本身的绘画理论，如画鬼神的步骤，每个画家的出发点不同，“杨杰画鬼神，每下笔，必先画手足四肢，然后用三两笔成就全体”⑮。善于画鬼神的杨杰，先画鬼的手足四肢，再用三两笔勾勒衣服。这也说明，对于鬼神画来说，最重要的表现部位是四肢和头部，用来彰显特征，因此在历代鬼神画中，不难发现画家在处理时也会有意露出这些部位。如强调笔力的重要性，赵希鹄著述《洞天清录》中有：“石恪，其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。”⑯画鬼神，要做到笔画劲利，钩锁相连势不绝，如此方能更好地去表现画面。再如，鬼神万千，创作时不能千人一面，鬼神面相的特殊性，也是比较重要的标准。刘道醇在《圣朝名画评》中评曰：“高益，尤精于鬼神，其意思无穷，如昼夜然，相国寺壁，备尽鬼神情状，至今称绝。评曰，高益意思深远，千形万状，卒不相类，其功可较。故列妙品。能品二人……石恪，亦工画鬼神，出意为鬼怪之状，不犯今古，颇有笔力，尝为五丁开山图，及巨灵擘泰华图，为人推赏。评曰，鬼神之状，虽不可穷，大约不远于人，故用及宗吴道子之画，密有所至。石恪多用己意，善作鬼怪而自擅逸笔，于筋力能备，不可易得。并列能品、神品二人。”⑰他认为能把鬼神情状做到卒不相类、不犯今古是很难的。

郭若虚在《图画见闻志》中对人物、鬼神应该持有的样貌也给出了标准，“鬼神乃作丑䰩驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态”⑱“今之图写，固难推以形似，但观其挥毫落笔，筋力精神，理契吴画鬼神也”⑲。他认为描绘鬼神应面貌丑恶、做奔跑疾走之状，用笔要能体现出鬼神的“筋力、精神”，类如吴道子所画鬼神。刘道醇同意此观点，他在《圣朝名画评》中评：“李雄，画本郡龙兴寺壁为三鬼，其一鬼执巨蟒呼喊有忿怒之势，观者往往惊畏甚为精粹。评曰，画鬼神者，多以形状怪异为能，于吾何取，必求诸筋力，以考其精神，究其威怒，三者俱备，惟雄而已，笔势高迈，生于自然故列神品、妙品一人。”⑳刘道醇认为“筋力、精神、威怒”是鬼神画佳品的三个必要条件，评判鬼神画优劣时，不妨可以参照此观点。这是对前人各个时期言论的总结。

四、日渐式微：元明清时期

宋末元初，阶级矛盾尖锐，种族冲突问题严重，科举制度的废除，文人墨客备受打击。元代抛弃了南宋的传统，而上追唐与北宋风格。这一时期画家多寄情于山水，抒发心中不畅。但也有擅画鬼怪者，如龚开（1222——1302）的《中山出游图》，为长卷纸本设色，共绘十九只小鬼，或担舆或挑竿，众小鬼纷纷充当奴役，唯钟馗与其妹乘坐轿舆，钟馗在前，回眸望向小妹，将整幅长卷场景串联起来。画中小鬼精神、筋力兼具，钟馗猪鼻环眼，满脸鬓须，精神却并不威怒，诙谐有趣，仅从唯一漏出的腿部可以看出筋力十足。元代反映社会生活的人物画骤然衰落，绘画理论延续宋代文人画继承下来的审美趣味，多体现在山水、花鸟画中，因此与鬼神画相关的理论少之甚少。

因钟馗图在明清达到创作巅峰，所以这一时期的鬼神画多以钟馗为题材，画家笔下的钟馗图不仅仅用于端午悬挂，镇宅辟邪，它还是画家托物言志、表达愤懑、抒发内心情感的特定形象，画中钟馗具有文人士大夫的特征，是对画家本人思想的影射。而随着绘画理论的不断发展完善，明清时期的绘画理论并不像绘画理论全盛期的唐宋朝那样成就突出，这一时期画家的主观性更强，创作环境更加自由，纵有若干鬼神画、钟馗图，却并无相关鬼神绘画理论遗存。

结语

中国古代画论源远流长，从思想家、哲学家借画论道，到画家、文人谈画论画，绘画理论一直都在顺应不同时代的潮流。论鬼神画，并不能简单地谈论孰难孰易。纵观画论历史，论者站在他们自己的角度，给出鬼神画优劣的不同评判标准，无关对错，只是对生活实践的反映。从春秋战国“犬马难鬼魅易”到魏晋“实事难形”，再至唐朝“深有气韵、精神洒落”，以迄宋代“筋力、精神、威怒”，都表明了中国画在造型观念上的根本性变迁：形、神、意。这一特点也体现在钟馗图以及其他不同题材的绘画流变中，从绘画历史的角度来看，钟馗图确实是最适合作为鬼神画论的探讨主体，可惜明清以前的钟馗图存世甚少，不能充分地将理论与图像相结合，但反观明清时期所创作的大量钟馗图，乃至日本江户时代画家作品，那些为世人称赞的钟馗图，却都符合“筋力、精神、威怒”的标准。

新石器 仰韶文化 人面鱼纹彩陶盆

注释

①清·顾广圻《韩非子》，吴氏宋.幹道本景刊，180页。

②南朝宋·范晔、晋·司马彪、唐·李贤注、 梁·刘昭注、清·陈浩等考证《后汉书/考证》，2171页。

③元·夏文彦撰《图绘宝鉴》，卷二，元至正刻本。

④宋·佚名《宣和画谱》，卷二，道释二，明津逮秘书本。

⑤唐·张彦远《历代名画记》，明汲古阁刻本，卷第一，24页。

⑥唐·张彦远《历代名画记》，明汲古阁刻本，卷第九，138页。

⑦唐·张彦远《历代名画记》，明汲古阁刻本，卷第九，144页。

⑧“杨棐，京师人也。客游江浙，后居淮楚。善画释典，学吴生，能作大像。尝于泗滨普照佛刹为二神，率踰三丈，质干伟然，凛凛可畏。又作钟馗，亦工。按钟馗近时画者虽多，考其初，或云明皇病疟，梦钟馗舞于前，以遣疟疠。其后传写形似于世，世始有钟馗。然临时更革态度，大同而小异，唯丹青家缘饰之如何耳。又说尝得六朝古碣于墟墓间，上有钟馗字，似非始于开元也。卒无考据。今御府所藏二：立像观音一，钟馗氏图一。”——引自宋·佚名《宣和画谱》明津逮秘书本，卷四，136——137页。

⑨宋·佚名《宣和画谱》明津逮秘书本，卷七，186——187页。

⑩宋·佚名《宣和画谱》明津逮秘书本，卷七，190——191页。

⑪宋·佚名《宣和画谱》明津逮秘书本，卷十一，281——282页。

⑫宋·佚名《宣和画谱》明津逮秘书本，卷十六，420、434页。

⑬宋·欧阳修《欧阳修全集》，据祠堂本排印，卷七十三，633页。

⑭清·吴升《大观录》，民国九年武进李氏圣译全民铅印本，总目，675页。

⑮宋·邓椿《画继》，卷六，77页，人民美术出版社，1964年。

⑯宋·赵希鹄《洞天清录》，清海山仙馆丛书本。

⑰宋·刘道醇《宋朝名画评》，卷三，花卉翎毛门、鬼神门，清文渊阁四库全书本。

⑱宋·郭若虚《图画见闻志》，明津逮秘书本，卷第一、7页。

⑲宋·郭若虚《图画见闻志》，明津逮秘书本，卷第一，12页。

⑳宋·刘道醇《宋朝名画评》，卷三，花卉翎毛门、鬼神门，清文渊阁四库全书本。