都市剧的女性成长主题书写

李翠芳

内容提要：近年现实题材都市剧将剧情冲突点充分内移，着力表现女性的困惑挣扎和突围成长。在表现家庭与事业的关系这一议题上，电视剧努力诠释出女性以经济独立和主体自觉实现家庭价值与社会价值共构的必然性和可行性;更沉潜于表现女性的性格形塑和动态调整，致力于反思和建构现代家庭伦理和社会秩序，并将女性成长主题置于两性格局之中来观照，以“交互式成长”模式来搭建男性和女性的社会关系和情感结构。

关键词：都市剧  女性  成长主题  性别格局

新世纪以来，以女性为表现中心、关注女性生存、符合女性审美需求的国产剧可谓呈井喷之势。大量的现实题材都市剧（包括婚恋剧《蜗居》《大女当嫁》《新结婚时代》等、婆媳剧《双面胶》《婆婆来了》《媳妇的美好时代》和育儿剧《小儿难养》《二胎时代》）已经将女性形象置于比较明显的维度供大众进行审视，对都市女性的生存经验和情感体验进行了相对充分的表现，并逐渐开始进行对女性自身价值的探索，表现女性在社会中的多重角色之间的冲突和调适。但是，很多电视剧都不可避免地落入了人物符号化的典型性模式之中，将人物的性格定格成为某一特定的代表，或女强人、或家庭妇女，或拜金女，或剩女，并在此固化类型认定的基础上突出性格差异、地域差别和代际冲突，电视剧的重心在于表现现实社会的生活矛盾点，对女性的观照仍然困囿于传统价值取向范畴内的外部规约，不可避免地展现出较多的局限性。而近年的诸多电视剧如《小别离》《欢乐颂》《我的前半生》《都挺好》《我们都要好好的》《少年派》以及《带着爸爸去留学》《小欢喜》等则更多将女性作为动态主体而表现了她们更内在和深层的困惑挣扎和突围成熟，深切演绎了女性的二次成长，更加具有现实参考性和正能量。

一、失婚逆袭：自立自强的持续探讨

近年这些都市剧对于女性生存的探讨可谓真正实现了质感沉淀，不再沉溺于婆妈间鸡毛蒜皮的无意义内耗，也不再热衷于用“第三者”来激化婚姻矛盾，不断制造家庭危机来引爆人物关系，而是将剧情的冲突点充分内移，开始着重表现人物的情感选择和价值冲突。这其实是女性主义主体力量的内在诉求，随着女性自主意识的强化，更多的女性开始关注自身价值的提升。而在此基础上经济独立和精神自主两要素之间的内在关联依然是不可绕过的经典话题。

《我的前半生》开播伊始，养尊处优的罗子君遭遇离婚而触底归零的境遇引发了关于“家庭主妇”生存危机的火爆讨论。网络上诸多关于“全职太太”的风险或者“原罪”的讨论热火朝天，最终甚至开始指向婚姻的残酷性层面。这实际上隔着亦舒的小说文本承续了上世纪二十年代鲁迅关于女性独立话题的探讨。只是彼时鲁迅侧重呼吁经济自立，而在当下的电视剧中，经济因素似乎不再是很显在的叙事动力，创作者们更深入到更为内在的层面，探照到了女性在婚姻和自我之间的选择和确立。在《我的前半生》中，女主人公罗子君婚后除了花钱购物和保养美容之外别无所长，还以被老公供养而自我陶醉，直至陡然被弃;而在电视剧《我们都要好好的》中，同样作为全职太太的主人公寻找深陷与社会脱节的困惑中，虽有自省，但是无从改变，进而患上抑郁症，险些自杀。其实纵观近年诸多电视剧，家庭中的女人们大多琐碎聒噪、偏执易怒，这实质上是“主妇焦虑症”的典型表现，这也昭示出女性自我确立的必然性和重要性。而更为难得的是，这些电视剧并没有沉溺于对失婚女性的失意和崩溃的一味渲染和大肆表现上，而是注视于她们的逆袭转型，以更为正面和积极的视角来见证和思考女性在情感生活和职场生涯的蜕变成长。

她们的重生之路大都从求职开始，经济自立是最基础的条件，甚至是罗子君争取儿子抚养权的必要条件。从做超市售货到名品店销售再到公司市场调研，罗子君遍尝了高开低走的心理落差和无人可依的情感断裂。所以对罗子君来说，被动开启的求职经历和职场生涯与其说是养家糊口的技能所需，不如说是人格自立的认知锻造。情感因为受伤反而清醒，身体有所痛苦但是愈加蓬勃，罗子君由此展现出更多的可塑性和可能性;而在《我们都要好好的》中的女主人公寻找这里，对自我价值的追寻和确立则相对主动。与社会脱节多年的家庭主妇寻找因为丧偶式夫妻关系倍感孤独和压抑，在患上抑郁症之后选择离婚离家，重回职场。经受了别人呼之“大婶”的嘲讽、挺过了职场竞争的明争暗斗、认真踏实的寻找最终实现华丽蜕变。可以说，离家入职成为寻找自我疗愈的方式。这也在深层次上表达出女性在家庭和职业之间权衡和取舍的困惑和艰难。在整体社会结构中，诸多已婚女性在育儿现实或者惰性心理的驱使下，更容易放弃或者懈怠事业上的求索，但实际上，不管是在女性的自我建构、夫妻的对应结构还是亲子的投射体系中，女性的事业成就都将是必备的因素，也是自我主体身份认同的基点。

事实上，包括职业女性在内诸多女性已然深陷于自我价值偏移的境况而难以自拔。在《带着爸爸去留学》中，通篇几乎只能用某某妈妈标签的女性们面目模糊并不可理喻，陈凯文妈妈为了陪读放弃了国内热爱的医生职业，在鸡零狗碎的寄宿家庭家务中性情冷漠并最终被弃离婚;黄小栋妈妈反而对这种陪读妈妈羡慕不已，虽然在国内经营餐馆但是因为想念留学的儿子而度日如年，正是母亲角色的喧宾夺主与自我本体的退位失落造成了女性生存困境的主要病因;以至于在《少年派》中，不管是暴躁霸道地对女儿林妙妙的学习和生活进行全方位干预的王胜男还是将人生期待和重心完全倾注到儿子钱三一身上的裴音都令人心生戒备并本然抗拒。正如编剧六六所说，该剧虽然表面写青春期孩子们的高考经历，实则“用‘小’视角记录大人挣扎”①，更为深切地表现了成年人尤其是女性所面临的困境和突围的尝试。

几部电视剧都将目光瞄准了中年女性的离散与重生，虽然都不乏对她们情感经历的表现，但是探讨的却并不是失婚女性如何重寻真爱的言情剧设，而是女性如何确认自我直面人生的励志命题。社会对成功女性的认知已经不再只是相夫教子的“贤妻良母”，而是兼备“双重话语”②（既能参与社交事务又能在席家庭地带的能力和意识）的现代女性。导演刘雪松说：“在婚姻里，我们更关注的是一种精神层面上的知己，寻求內心情感上‘门当户对’”③，在表达女性面对家庭与事业的关系这一议题上，这些电视剧难得地诠释出她们在单一的家庭价值难以守望的情况下，向社会转移，以经济独立和主体自觉为支撑实现家庭价值与社会价值的互文和共构。影视传播对现实世界有着一定的影响和调整，上述电视剧在充分表现剧中人物情感的叙事情境中，让更多的观众理解并承建着自我的世界。从这个意义上说，电视剧对关于女性独立的探讨延及友情、爱情和亲情，可谓表现出了足够的深度和诚意。

二、原生突围：自主自省的深入关照

如果说女性的经济自立尚且是对常规主题的持续观照，那么对女性精神自省和情感突围的表现则是近期电视剧新拓的视角。《欢乐颂》《都挺好》和《遇见幸福》三部剧深入女性成长的原生家庭生态中来溯寻女性性格的历时性成因并探索女性精神突围的可能路径。

事实上，原生家庭对人性格养成和情感范式的影响在电视剧文本中并不鲜见。但是之前的更多电视剧对原生影响的简单涉及仅限于理顺当下人物性格的成因，并令人理解并接受。比如在《小别离》中，电视剧仅仅在人物对话中交代父母早逝、孤立无依的童年经历，来开脱童文洁对女儿的过度焦虑与过分干预，并将其不无神经质的脆弱和偏执合理化。但是近期几部电视剧则更为关注个体情感和现实的成长经历，并在现实与回忆的对照中建构女性的存在之维，探照女性内心的伤痛和挣扎，这种观照让“原生家庭”出现在对人物的理解和表现视野中。

这其实是电视剧精益求精的表现。当下诸多优良的电视剧已经可以在足够吸引人的冲突设计和人物演绎的基础上，更沉潜于人物的性格形塑和动态调整，并最终致力于现代家庭伦理和社会秩序的反思和建构。曾引起广泛舆论热议的电视剧《欢乐颂》即在展示五位性格迥异的女性所遭遇的不同的爱情与生活的同时，仔细寻绎了人物本性的成长轨迹，可谓成功完成了“基于成长角度分析”的“人物形象塑造”④。作为职场精英的安迪，特立独行、精明干练，但是却情感淡漠，甚至始终笼罩在家族精神病遗传爆发的恐惧中;典型的精明利己主义者曲筱绡，率性自我、热心快意，但是这种看似漫不经心的洒脱其实也是历练了关系复杂的家庭环境后磨砺出来的世故和淡薄;而中规中矩、善良努力的邱莹莹和关雎尔虽然单纯平和、积极乐观，但是却也谨小慎微，难以避免因一路平凡而没有存在感的自卑。电视剧彰显了她们根植于不同原生家庭的多元价值观，表现了她们的梦想与奋斗，更见证了她们的困惑和挣扎，完成了对她们成长之路的探索。比如樊胜美既要供养父母，又要负担哥哥一家的开销，饱受原生家庭的情感勒索和经济剥削，这使她在情感上严重缺乏安全感，而在金钱上更是有着狂热的求索，甚至将人生的前途寄希望于嫁个有钱人，经历各种心酸和痛苦却最终落空。最终在跟同伴们一起合力成功解决了家庭危机之后，终于实现真正意义上的成长，意识到真正的安全感来自自我的独立与强大。

如果说《欢乐颂》中樊胜美对原生家庭的突围成长得益于同伴们的横向助力，那么《遇见幸福》中萧晴和司问渠的突围成长则表现为代际之间的纵向对照。身为飞机乘务长的萧晴表面光鲜亮丽，生活却一团乱麻，丧偶式的婚姻和女儿的叛逆让她心力交瘁。她关心女儿，甚至业余炒股卖保险攒钱一厢情愿希望女儿读书、出国，以至于表现过于强势，最终女儿辍学离家，母女关系破裂;民航机长司问渠，技术过硬、帅气多金，但是却畏惧婚姻，抱守不婚主义。事实上，他们当下的生活与成长的经历有着密切的关系，萧晴当年之所以早早结婚离家就是为了摆脱她父母对她的控制和规划，而司问渠之所以不相信婚姻是因为幼年父亲抛妻弃子，未尽为人夫为人父的责任所致。最终，当萧晴的父亲真诚反思自己当年为人父母的不当的时候，当司问渠的父亲年迈时分小心翼翼来求和求原谅的时候，他们不仅实现了与自己与过往的和解，也找到了处理现实生活的路径。理解对方，支持对方的梦想，才是正确的爱;信任彼此，不遗余力地交付真心，才是真正的爱。代际之间的理解沟通破解了原生家庭成长之伤的羁绊，进而解决了当下生活的困顿和纠结。

而更为深切地观照原生家庭子女教育与成长问题的电视剧是《都挺好》。也正是得益于这一新意独特又深入人心的主题切入，这部电视剧市占率在同期播出的电视剧中一马当先，网络播放量累计超过100亿次，并且引发了极为可观的话题参与度。该剧淋漓尽致地展示了传统家庭在现代都市秩序中所遭遇的困境。苏母去世后，父亲的偏执自私昭然若揭、兄长明哲的无知虚伪于事无补、弟弟明成的霸道任性变本加厉，各种冲突毫不留情地撕裂了夫妻之爱（苏母嫁给苏父仅仅为了城市户口）、母女之爱（苏母重男轻女、明玉愤而离家）和同胞之爱（情感淡漠，甚至大打出手）。但这并不是这部电视剧之所以堪称精品的特质，真正的价值在于它更是努力寻绎出了解决家庭危机的路径，而这主要是通过饱受原生家庭之伤的女主人公的认知突围和情感重建来完成的。苏明玉挣脱家庭，独立生活，带着怨恨和对抗勤工助学、就业拼搏，一路成为高管精英，实现了经济独立和人格独立。仅从这个意义上，相比较于《欢乐颂》中一心想通过嫁个富豪来改变命运的樊胜美，苏明玉就已经是极有示范意义了。她率先实现了与不合理原生家庭在物质上的割裂;但是精神上的割裂却并不容易。成年的苏明玉虽然有魄力有能力，但是却依然带着原生家庭留下的烙印，对亲密关系有恐慌，内心意气难平。在与父亲和兄弟们经历了各种各样的冲突、抗衡和理解之后，选择放弃仇恨，用包容和谅解来回归家庭和亲情。这种似乎不按常规出牌的大团圆结局虽然引起了部分观众的质疑，但是这事实上却深藏着电视剧对女性生存的更深层次理解。对于不可能完全割舍的原生家庭，真正的解决问题从来就不可能是逃离或者妥协，一定是情感重建之后的回归，并在家庭情感体系重建的过程中实现自我救赎和突围。苏明玉表现出难得的清醒和自觉，原生家庭的创伤并不能完全为一个人后续人生的性格缺陷和人生遭遇买单，苏明玉用自己的选择、奋斗和幸福为饱受原生家庭创伤的人给出了更优质的方案。她有着足够的勇气使她在委屈无奈的时候离开家庭，用学习和工作来强大自我，锻造了充分的经济自立能力，也练就了冷静而明智的胸襟和格局，使她在成年之后可以直面过往和当下。在她的成长过程中，母亲对她的伤害最大，她一直避免成为像母亲那样的女人，但是当她厉声呵斥父亲之后，當父亲慌乱之中对着她喊出了母亲赵美兰的名字的时候，苏明玉赫然发现自己竟然在无意识中活成了母亲的样子。正是基于这种自省，她最终可以以更多的理解体谅（包容作妖的父亲、原谅动手打人的弟弟）和担当付出（出资相助兄弟、担起赡养父亲之责）来对待家人，回到老屋用想象中的母亲的微笑和拥抱完成了与家人和家庭的和解，而她自己也成功克服了原生伤害的梦魇，避免了原生暗影的蔓延和延续，获得了情感疗愈和自我救赎。

所以，《都挺好》堪称女性突破原生家庭影响而实现自我二次成长的教科书范本，它极为充分地展示了现代家庭所面临的内外离心之力，有传统秩序与自我诉求之间的错位、有养老责任和职场要求之间的冲突，也有性别话语失衡导致的消极生态，以致几乎完全颠覆了父慈母爱兄友弟悌的伦理模式，这能显示出作品表现生活的深度，也给正在经受各种生活困扰的观众以真切的警示和警醒，而更“在叙事的过程中对伦理的撕裂进行了审美弥合”⑤，以此实现对观众情感和心理的慰藉和补偿，也彰显出作品的伦理承担的自觉性，“唤起我们共同的人性”、“改善我们的同情”，并“培养我们的道德判断力”⑥，促进自我反思和认知提升。现实题材电视剧堪称在引发情感共鸣的同时实现了对观众的心理建设。现代都市中很多人深陷于心理疾患的困扰之中，或者来自于不甚幸福的童年，或者源自不堪重负的现实，电视剧对女性情感突围和重建的呈现就提供了正面的意义传递，一方面对不如意的人生进行了替换性的补偿和慰藉，另一方面提供了各种脱离困境和困扰的参考和启迪，进而在现实与想象的交互和弥合之中实现对社会对个体的价值导向。

三、二次成长：两性格局中的女性主题观照

近年来以女性题材为主题的电视剧持续升温，从后宫剧、仙侠剧到时尚剧，电视剧可谓是不遗余力地张扬着女性主体意识，以致“大女主剧”层出不穷，甚至已明显呈现疲软之势。它们用偶像剧的方式包装古装剧，用爱情剧的路数粉饰成长剧，用性格定论解释人物行为几乎已经成为这些大女主剧千篇一律的套路，剧情跌宕曲折，但是逻辑经不起推敲;人物经历坎坷，但是性格过于模式化，根本无法传达真正的女性主义和现实意义，在此对照下，诸多都市剧则淡化外部大冲突，突出日常小生活，以个体家庭际遇和生命体验来表现当代女性的爱情追求、成长蜕变和价值困惑，实现了影像内涵意义的呈现，并介入建构了普遍性的情感认同和文化价值。

探讨女性的成长主题，必须要放在两性格局之中来观照，在《欢乐颂》《我的前半生》《都挺好》以及《我们都要好好的》等电视剧中，情节主干已经不再是男女的感情线，女性形象也更加完整，自尊自强、仗义明理、聪明精干，但是从两性共生的维度来看，这些电视剧又表现出可疑的成长逻辑和价值偏差。

一种是片面矮化和丑化男性形象来凸显出女性的成长。最明显体现在电视剧《都挺好》中，女主人公苏明玉经历的挣扎和蜕变主要来自于与家中三个“奇葩”男性的冲突和磨合。父亲苏大强自私虚荣、无理取闹，可谓是作天作地作儿女;兄长苏明哲懦弱自私却固执自负、无力无知却大包大揽，永远是语言上的领导者和行为上的失职者;弟弟苏明成蛮横无理、幼稚冲动，是一个集自卑和自以为是于一体的“啃老族”。苏明玉青春期时代的离家出走以求经济自立和精神自主是迫于这些男人们的资源压榨（苏母虽为女性，但是实际上承担着重男轻女的男性中心意识的执行者和卫道士）和情感压迫，成年之后的归来释怀和情感突围其实也更多出于对不完美男性家人的改造和接受。可以说，男性家人的阻碍成为苏明玉成长的源动力。这实际上在性别格局上将男性和女性设置成了二元对立模式。男性的无能促生了女性的自立，男性的磨砺成就了女性的胸怀。其实，苏家的男性们是极其个别的另类存在，尤其是作爹苏大强更是表现出明显的精神病态。以异类代替常态，以偏盖全、以小映大，从性别视角来看，显然电视剧《都挺好》还只能算是呈现出了单薄的格局结构。

而更为诡谲和危险的则是另一种模式，名义上在表现女性的成长和自主，实际上却依然将男性设定为女性的引导者和救世主。《欢乐颂》即是如此，女主人公安迪雖然在五姐妹中见多识广、遇事冷静、思维清晰，堪称她们的领导者。但是事实上她的生活是由三个男性在维系和支撑，宽容支持的上司谭宗明是保障她无忧生活的后盾，世故通透的奇点是启发她情智的钥匙，性感有趣的小包总是点化她生活趣味的原力，似乎男性才是女性生活的推动力;而更明显的逻辑错位则表现在电视剧《我的前半生》中。该剧始于家庭主妇失婚之后的自立求索，中间罗子君和唐晶的姐妹情谊一度成为最动人的情节，当男人已然无法依靠，女性之间的同性互助和情感支持成为可期待的力量，但是最终电视剧却演变成了俗套的三角恋剧情，呈现出了非常可笑的逻辑怪圈。罗子君的婚姻失败始于第三者插足，而她却最终成为别人爱情的第三者;罗子君的站立应该脱离对男性（陈俊生）的依附，却最终依托于新的男性（贺涵）身上。最终开篇所开启的关于现代女性主体性追求的价值表达被瓦解殆尽。在这种电视剧中，很显然，吸引眼球制造话题的商业逻辑喧宾夺主，使得电视剧中女性的形象表达表现出更多的符号化和物化的倾向，进而遮蔽了关于女性自主和发展的精神追求和主题愿望。在当前更多资本逻辑主导的媒介环境中，女性媒介形象的偏移和单薄事实上也映射了女性真实的生态环境。女性的独立自主必须淡化对男性权力的依托，但是男性主导的生存环境却让女性避无可避并力不可支。从传统的贤妻良母式女性到现代的职场精英式女性，现实中的女性一直挣扎在难以两全又无法舍弃的艰难抉择和疲于应付中。

在这个意义上，我们对电视剧就有更有深远的期待，希望它们能展示出更为多元化的价值体系和包容性的性别格局。2015年播出的《我爱男保姆》已然给出了整体性的逻辑建构，努力营造出了性别互建的良性模式，在当前的社会现实中，男性和女性都面临着巨大的压力和挑战，双方携手共建、同力承担和相互扶持才是理性的选择。而电视剧《我们都要好好的》更在现实途径方面给出了“交互式成长”的策略。当职业丈夫和家庭主妇的婚姻因为交流隔膜和沟通障碍而告败，男女双方开启了身份互换下的二次成长，女主人公寻找初入职场，体验到了职场的艰难，从绝望的全职主妇到熠熠生辉的时尚总监，不断突破，破茧成蝶，不但实现了自我认知方面的浴火重生，更抵达新的高度来理解对方;男主人公向前则陷入低潮成为“金融奶爸”，既体验到了带孩子做家务的辛苦，也感受到了亲子相处的快乐和满足。双方在这种身份转换中实现了对金钱和情感、工作和陪伴以及事业和家庭之间深切认知和理性选择，最终达成一种新的平衡，这虽是基于职场男性和全职主妇之间的相互理解的过程，但是已然深入到男性和女性的社会关系和情感结构层面：当事业和情感遇到现实性阻碍，我们不得不在家庭和自我之间不断进行艰难的“断舍离”，而只有相互之间的支持和合作才能实现温情的焊接和延续。这才是“正向”⑦的两性格局。

都市剧作为与都市现实生活距离最近的电视剧类型，不仅在市场关注层面上仅仅迎合着女性群体的兴趣喜好，更应该在价值层面上有利于女性观众的内在精神确立，这是优秀电视剧作品的应有之意。都市剧通过较为完整的叙事结构也在实现着对观众和大众文化的暗示和引导功能，正如有研究者所详细阐释的，它“通过聚焦社会中客观存在的事实，引入满意感、顺从感、心酸的抱怨、抗争意识等来完成自我的身份启动，使自我的情绪合理化，保护个体的人生体验，为个体的行动确立了一个可以参考的框架。”⑧从现实层面说，当前的社会公众对女性的期待和认知已然逐渐从单维形象（或家庭主妇或职场女性）转变为兼具坚韧、智慧等品质的多维形象，在表达女性面对过去与未来、家庭与事业、世界和自我的关系这些深入性的议题上，上述所议电视剧努力塑造了女性对独立人格和自主情感的追求。这些电视剧中的女性大多受过高等教育，甚至怀揣一技之长，这已经保障了她们获得自我价值与社会价值的可能性，虽然还没有完全摆脱女性被固化和消费的窠臼，但是难得地以女性的成长和蜕变作为主题，以女性的视角和方式来表现现实生活和生命体验，意即在深层的意识层面上，这些作品已然关注到女性的自主意识和精神成长问题应该是一个更为内在的问题，关乎女性的价值选择和成长记忆，我们需要以更为沉稳的姿态对之进行理解和思考。这种开掘足以令人生出更为乐观的期待：现实题材电视剧对女性精神体系的建构会在足够具有想象力和现实感的基础上，对都市女性自我认知定位、家庭结构组合以及社会公众期待等多个维度呈现出更为广泛和有参考性的价值引导和表达。

注释：

①劉玮：《〈少年派〉：六六用“小”视角记录成人挣扎》，《新京报》2019年6月26日。

②[美]约翰·费斯克著，祁阿红、张鲲译：《电视文化》，商务印书馆2010年版，第279页。

③邱伟：《〈我们都要好好的〉：“解码”中年婚姻》，《北京晚报》2019年5月10日。

④丁恋：《试论电视剧〈欢乐颂〉中的人物形象塑造》，《今传媒》2019年第5期。

⑤陈守湖：《困境、冲突与弥合——电视剧〈都挺好〉伦理叙事分析》，《当代电视》2019年第5期。

⑥[美]戴卫·赫尔曼著，马海良译：《新叙事学》，北京大学出版社2002年版，第8页。

⑦张斌：《中国故事的主流表达与守正创新》，《中国艺术报》2019年6月26日。

⑧徐书婕：《现实题材电视剧的情感叙事及其认同建构研究》，《中国电视》2019年第4期。

（作者单位：济南大学文学院）

[基金项目：本文系研究阐释党的十九届五中全会精神国家社科基金重点项目“实施文艺作品质量提升工程的导向引领、制度设计与实践创新研究”（项目编号：21AZD054）的阶段性成果。]