本雅明艺术哲学中的体验与形迹

姜宇辉

摘 要：体验之贫乏乃至丧失，是本雅明和阿甘本不约而同给出的对时代的诊断，但二者所相应提出的解决途径则判然有别。阿甘本试图从内在于语言但又先于语言的纯真体验之中探寻本真性之源头，而本雅明则意图基于其“内在之绝对”的体验概念来敞开“形迹”这个显型的绝对深度。然而，阿甘本所触及的苦痛之体验这个要点，却仍然足以为本雅明的那种忧郁的静观体验提供一种修正乃至发展的契机。围绕着形迹和体验这两个核心，我们试图对《机械复制时代的艺术作品》进行重新诠释，并尤其试图揭示电影之中所仍旧蕴含着的激活绝对之体验的潜能。

关键词：体验;形迹;颜色;苦痛;机械复制;电影

1.阿甘本

阿甘本在其早期名作《童年与历史》（Infancy and History）的开篇，就将这个时代的典型症候概括为“体验……不再为我们所得”① ，并援引了本雅明的名篇《体验之贫乏》作为佐证。然而，仔细比较两位大师的论述，却发觉他们之间不仅存在着明显的年代偏差，更是有着内涵上的明确反差。本雅明的那段话针对的是一战之后，人与人之间的那种“可交流的体验”极度贫乏的状况，这既是源自战争在人们心灵上造成的巨大创伤，进而在很大程度上削弱了、乃至剥夺了体验的能力;但同时，这亦是因为能够“表达体验”的媒介在当时本身就是非常贫乏的，绝大多数的社会沟通的纽带（文化、经济、政治）都无可逆转地被卷入到庞大的战争机器之中，从而进一步制造出与个人的真实的、“活生生的体验”之间的疏离。但阿甘本所处的时代状况似乎正相反。今天，不仅人的内在和外在体验在数量上、性质上不可遏制地激增和丰富，而且表达和沟通体验的媒介本身也在形态种类、深度广度上进行着近乎席卷性的蔓延和拓展。当然，阿甘本仍然可以辩解说，体验的激增难掩“本真的体验（authentic experience）”之日渐丧失，今天的体验只是“看似”千姿百态，但实际上骨子里都同样是单调乏味的“俗套（banality）”，而本真的体验是绝对无法被“转译”为此种以洗脑和推销为主旨的媒介“形式”的。但恰恰还是在“体验之不可转译性”这个关键要点之处，体现出阿甘本和本雅明之间最深刻的差异。在本雅明看来，战后的人们之所以体验贫乏，正是因为在内和外之间发生了剧烈的对撞和冲突，内在的真实体验无从获得外在的表达，而且更是被严酷的现实一次次深深地压制在精神的最深处，呈现为苦痛和创伤。正是因此，体验之“贫困”在本雅明那里反倒是展现出一种更为积极主动的抵抗力量，只不过此种力量呈现对体验本身的超越和否定：“体验之贫困。这不应该被理解为，人们在渴求着新的体验。不，他们想要挣脱体验;他们渴望一个世界，在那里得以对他们的贫困——外在的贫困、但最终也是他们的内在贫困——进行如此纯粹而决断性的运用，由此将会导向某种令人肃然起敬之物（something respectable）。”②

但阿甘本所说的意思似乎正相反。在今天的席卷性的數字媒介面前，其实内和外之边界不仅早已模糊，更是本身就落入技术性操控的捕获装置之中。外部世界的媒介语言、数字算法、权力机制等等，早已彼此联动，全面渗透于内在体验之中。所谓的“内在体验”的领域早就已经开始说着媒介的语言、操作着数字的算法，甚至迎合着权力的机制。甚至可以说，所谓的内在领域本身就是经由外在的逻辑而建构起来的。③ 既然如此，那么又到底去哪里寻觅阿甘本信誓旦旦地诉求的那种未被媒介的俗套所染指的所谓“沉默的体验（mute experience）”、那个先于语言表达甚至先于日常的经验形式的近乎“纯真（in-fancy）的体验”？④ 一句话，只有在本雅明那里，才确实存在“体验之转译”这个问题，因为内与外之间存在着明显的冲突;但在阿甘本这里，说体验之贫乏尚可，但“转译”这个问题却是完全不存在的——如果内与外本来就不再有明显的边界，如果内与外遵循的是相似的媒介的逻辑，那又何谈转译？由此阿甘本在第一节的最后也悲叹到，今天的人们不得不通过嗑药这般“极限体验”的方式证明的唯有一件事，那就是不再有新体验能够颠覆旧俗套，而只有“放弃所有体验”⑤才是最终的近乎涅槃的解脱之道。体验已死，唯有虚无（Void）。

阿甘本应该也意识到了这个棘手的难题，因此他必须落实于一种具体的表达、沟通体验的媒介，进而对其“纯真的体验”的可能性和切实性给出有力的例证。他在《童年与历史》中所着眼的当然就是语言。由此他将全书的核心问题以维特根斯坦的方式概括为：“是否存在着一种对于语言自身的体验？”⑥但这并非仅仅是语言的“自我指涉（self-reference）”的问题，因为语言的自指这个现象也可以跟体验全无瓜葛，比如在索绪尔的普通语言学研究之中。阿甘本所强调的其实并不是一种语言自身的现象，而恰恰是语言和体验之间的原初的关系，换言之，他要追问的是：到底有没有一种纯真的体验，它得以从“可说”返归于“不可说”（“ineffable”，“unsaid”），进而得以作为语言本身的真正本源（“transcendental place of origin”⑦）？但此种体验不是语言之外的，而恰恰是内在于语言之中，唯有经由语言才得以表达和实现，正是此种本真和本源的“预设”得以不断突破陈规和俗套，打开新鲜体验的可能维度。当然，这样一种对预设和本源的回溯仍然不能令人满意，因为阿甘本势必还需要对从本源到历史、从潜能到衍生的运动过程进行进一步的阐释。可以想见，这个创生的运动肯定不能是连续的，否则就难以挣脱媒介之俗套这个铺天盖地之网。由此阿甘本亦明确指出，“人类语言在起源之处就是分裂的”⑧，进而，他在波德莱尔的诗歌之中找到了“体验之悬置”⑨，在游戏和仪式之中找到了幽灵的断裂性返归，甚至在诺斯替式的非主流西方时间观中找到了一种断裂的瞬间，但凡此种种似乎并不足以对抗渗透性的、操控性的遍在的媒介机器：今天还有哪种诗歌的写作和传播能够脱离各种媒体的平台？今天还有哪种游戏不再制造着一种近乎白昼的共时性网络？今天还有哪种时间可以独立于数字算法和全球定位系统？既然如此，我们又在何处能够觅得阿甘本的那种在语言之中、之先激活语言的“不可言说”的体验？

2.本雅明

要想真正回应阿甘本的这个困境，显然存在着两条路径：一是回归本雅明，重审“体验”概念的不同内涵;二是转向别种媒介（比如影像和声音），因而探索“内在体验”的断裂性可能。

首先，阿甘本对本雅明最明显的误解正在于“体验”这个概念本身。在《童年与历史》之中，他往往混用“Erlebnis”和“Erfahrung”这两种形式，而没有看到它们在本雅明那里所具有的鲜明的二重性。这两个在英译上几乎无法区别的词语，在德语之中本来就有一个很明显的区分，大致说来，“Erlebnis”倾向主观、个体这一极，而“Erfahrung”则趋向主体间的共通维度。但从思想史上来说，这个区分又复杂纠结得多，而恰恰正是在这个复杂背景之下，方能深刻理解本雅明自己的“体验”概念。首先，体验概念的这一双重区分很早就已经在本雅明那里出现。在写于1913年的《体验》这篇短文之中，“erlebt”与“erfuhren”这两个动词的区分在第一段中就明确出现，而且恰恰呈现出一反一正，一贬一褒的对照含义。“erlebt”作为常识性的俗套形式，在三个关键点上对“erfuhren”构成了否定：首先，它不承认超越的绝对真理，其次，它不承认精神（Geist）的存在，最后，对于它来说，生命是全然无意义的。⑩显然，本雅明在这两种体验之间所做出的恰恰是一种柏拉图式的区分，“erlebnis”指向的是世俗的“意见”，而“erfahrung”指向的则是超越的理念。这个区分对于本雅明自己的思想发展来说是奠基性的，因为他在随后的写作之中几乎都倾向于使用“Erfahrung”这个形式。如此看来，本雅明对体验概念的倚重，恰恰从一开始就截然有别于从浪漫主义直到狄尔泰甚至胡塞尔的那个将“Erlebnis”视作精神生命的的传统，甚至也不同于加达默尔在《真理与方法》中所进行的将“Erlebnis”导向更高的共通性的“Erfahrung”的做法。如果说这个诠释学传统的初衷是以主观的活生生的“Erlebnis”来对抗康德以来的那种附属于概念和知识的“Erfahrung”，那么本雅明的选择则可说是截然相反，因为他一开始就试图回归康德的“Erfahrung”概念，但却对其进行了相当彻底的改造，因为他想要重新在日趋科学化的“Erfahrung”之中引入超越的绝对者这个柏拉图式的契机。借用霍华德·凯吉尔（Howard Caygill）的精辟概括，正可以说将“绝对”带回“体验”，进而营造出一种“思辨式体验（speculative experience）”11，这正是本雅明试图以反-康德的方式得出的“Erfahrung”概念。在写于稍晚时间（1917年）的《论感知》这篇生前未刊文稿之中，本雅明甚至明确以此作为他心目中的真正哲学的本质特征：“哲学，就是以一种系统的、象征性的语言框架来演绎得出的绝对体验。”12这个关键概括有两个要点，一是“绝对体验”这个在康德的批判哲学体系中显得如此悖谬的说法，二是“语言”作为绝对体验的前提条件，由此就与阿甘本对语言和体验之关系的思辨直接关联在一起。

在《未来哲学纲要》（On the Program of the Coming Philosophy）这篇早期本雅明的奠基性文本之中，上述两个要点得到进一步的肯定和发展。首先，本雅明明确肯定了对“一种新的更高类型的体验”13的追求，进而肯定了“宗教体验”的可能性和基础地位。其次，他亦再度重申了“知识的语言本性”14。神学和语言这两个要点早已为学界所熟悉。但在这里，我们不妨仔细玩味本雅明在文中给出的对于体验的一个根本界定：“体验就是知识的统一而连续的多样性（multiplicity）。”15 这看似又是一对相互矛盾的说法。体验之所以具有统一性和连续性，那是因为它有着明确的超越指向，它就是绝对者的显现，由此所有体验之间必然构成一种“总体性（totality）”的知識（而并非康德意义上的“总和（sum）”）。既然如此，“多样性”又该如何解释？它首先不是在“心理主义”的意义上所说的心理规律的有限性和相对性，因为“多样”是“绝对”的体现，“绝对”是“多样”的前提;它亦不是在康德意义上所说的那种有待知性范畴进行综合性建构的感性材料，因为在本雅明看来，康德式的“体验”亦仅仅是“一种”体验而已，而且从“绝对性”的角度来看，它恰恰是极为“贫瘠的（infertile）”16。

那么，到底应该如何理解多样性体验之“绝对性”前提呢？凯吉尔的概括仍然足资借鉴：“总体性内在于体验之中，但却呈现为偏斜的（oblique）、扭曲的形式。”17 同样就时空这个感性直观形式而言，在康德那里，它展现的是感性经验对知性范畴的从属，是二者之间的一致和对应;但在本雅明这里，绝对在体验之中的呈现虽然具有总体性的特征，但却绝不可局限于任何的先天形式之中，而总是呈现出撕裂式的“扭曲”、溢出式的偏离。体验的“多样性”正体现于这个差异、异质的裂隙之处，它之所以是“多”，正是因为它“绝对”无法囿于任何一种有限形式之中。对于这样一种绝对之多样性呈现，早期本雅明有一个极为关键的词来形容，那正是“显型（configuration）”。在《论知觉本身》（On Perception In Itself）这篇早期短文之中，有三句凝炼之语：“知觉就是阅读（reading）/ 可读之物唯显现于表面（surface）之上/表面就是显型——绝对的连续性。”18知觉是阅读，因为它是对绝对在表面上呈现的“符码”所进行的直观的把握和理解;但表面并非仅呈现出“可读”这一个面向，而是相反还有一个朝向绝对性本身的向度，由此显示出任何“显型”本身的有限性和暂时性。可以说，阅读指向可见的、稳定的形式，后者往往呈现为语言符号的形式，或广义的“铭写（inscription）”的形式;而显型则恰恰指向这个形式背后的绝对性之张力，它作为可读性的先验前提，展现出体验本身的“思辨式的无限性”19。

铭写与显型之间的对照，也正提醒我们，“体验的概念本身并非全然语言性的…… 语言所呈现的仅仅是一种先验的表面而已”20。在语言之下，本就还隐藏着、涌动着、甚至撕裂着那个无限的构型之可能。这样一种可能，是本雅明恰恰在形象和图像的领域之内发现的。这也是为何，早期的本雅明会如此关注颜色与绘画。在早期的几篇往往为人忽视的文本之中，文字-符号（sign），绘画-形迹（mark）与建筑（雕塑）-空间构成了一个基本的三元关系，也构成了从有限的形式到无限的潜能，从铭写到显型的逐步过渡。首先，本雅明指出“艺术作品只作为理念才是美的”21，这当然与他的作为“内在之绝对（immanent absolute）”的体验概念是颇为吻合的。艺术之美，既非在于客观的质料，亦非在于主观的形式，而是“只”源自绝对之理念。如果说文字符号是“水平”地铭写于知觉的表面之上，那么艺术尤其是绘画则展现出显型的那种“垂直”的无限的深度。但艺术何以能够作为无限之显型呢？在本雅明看来，一个最重要的要素恰恰是颜色。他之所以将颜色而非点线面视作艺术的本原，首先是因为点线面仍然深陷于表面的可读性的符号秩序之中，因而无论是作为客观现实之“再现”，还是主观情感之“表现”，最终仍是以人为中心的。但作为绝对之形迹的颜色则正相反，它并不再现或表现什么，“它吸纳入自身之中（Color absorbs into itself）”22，由此最终将“人排除在外”，甚至以魔法那般营造出时间的塌缩和人格的解体。由此方能理解本雅明这句晦涩之语：“绘画没有背景（background）。”23 那正是因为，“前景/背景”之分、乃至透视法这个视知觉的基本框架，最终仍然是铭写于表面的符号秩序。不妨说，在一幅以透视方式构成的绘画之中，即便背景没有被明显勾画出，它也仍然是可见的、可限定的、可定位的。但颜色作为绝对之显型，却恰恰撕裂了、扭曲着这个可见可定位的“背景”，进而敞开着那个绝对的、无限的垂直“深度”。这也是为何，只有对“云与天空”这些无限深度之显型，方能成为考验绘画之“纯粹性”的真正试金石。24 何种纯粹性？“绝对”的纯粹性。

只不过，在《绘画，或符号与形迹》这篇短文的最后，本雅明仍然指出，即便颜色的深度无法还原为符号的表面，但仍然可以有一种“更高的力量”得以对其进行总体性的“组构（composition）”，这种力量正是语言文字。25 但在别处（那两篇以“彩虹”为主题的名文），他再度明确地强调了颜色作为“散播的、无空间的纯知觉之无限”的垂直维度（“height”），并将其与童年直接关联在一起。26 由此我们是否有理由跟随凯吉尔的说法，进而对阿甘本进行修正：纯真的体验从根本上说并非是“语言性”的自指，而恰恰是“着色”之显型（chromatic configuration）？27

3.阿甘本与本雅明

即便阿甘本和本雅明在体验之纯真性和纯粹性上存在如此明显的差异，二者之间仍然有一个共通点得以将我们引向下一步的思考，那正是“灵魂（psychē）”之“苦痛（suffering）”。这里我们仍然必须从阿甘本回归本雅明。首先，阿甘本指出，自笛卡尔以来的近代哲学和科学之所以不断加深了“体验之贫乏”这个恶果，正是因为它们一方面将体验和知识割裂开来，进而否定有可能对“绝对”进行体验，而另一方面，它们又将体验全然吸纳入知识的秩序之中，这一趋势到了康德达到极致，进而“科学性经验（scientific experience）”几乎变成了体验的唯一形式。但知识和体验之间的这个分合变迁的背后，还鲜明体现出一个主体性形态的根本转变，简言之正是从被动承受的、个体性的“灵魂”（soul， psychē）蜕变为认知性的、主体间的“心灵”（mind， noūs）。阿甘本尤其重点援引了蒙田来印证这一点，即近代之前的体验往往都最终指向着“苦痛”、创伤和死亡这些极端、剧烈的被动性之本源。如果可以用“páthei máthos（‘承受’之‘知’）”28这个词来概括的话，那么也理应是先“受”而后“知”，“受”在这里位居本源之位，更是由此往往构成了对“知”之明确性（certainty）的抵制乃至否弃。而到了近代，伴随着“知”对于“受”的吸纳和同化，承受性、被动性之灵魂也越来越让位于普遍的、“主动”的心灵：páthei 与máthos之间断裂了，“不再有páthēma，而只有máthēma”29。再进一步说，蒙田式的苦痛体验不仅是被动地承受，而更是在体验的极限之处敞开另一种主动性的可能，这就是“本真（authentic）”、“纯真（infancy）”之体验的真正源头。而蒙田之所以说“所有人都是由受而知（All men know by experience）”30，那当然不是在康德的意义上强调“máthēma”式的知识-经验之联结，而恰恰是要在苦痛这个被动性体验的极致之处去敞开另一种主体性之建构可能——那个既“承受”又“承担”、既“面对”又“见证”的苦痛之主体。诚如血泊之中的卢梭的刻骨铭心的体验：“在这一刻我重生了，就仿佛我所感知的一切都充溢着我那脆弱的存在（my frail existence）。”31正是这样一种体证式的先受后知、甚至以受为知的主体，到了康德那里几乎全然消失，因为认知的心灵仅能被动地“承受（undergo）”，而全然无法主动地“拥有（have）”32。或者说，一切主动的能力如今都已经被划归于noūs这一极。伴随着体验之贫乏乃至消亡的，正是灵魂的日渐消隐。

然而，对比之下，苦痛和灵魂这两个要点在本雅明这里却皆发生了明显的转变。首先，被动性在本雅明所谓的本真的艺术性体验之中无疑仍然是起点和原则，他甚至明确说，艺术的想象力绝不是“创造性”的，而根本上是“接受性（receptive）”的。他甚至专有一个概念“Empf？ngnis”来界定此种被动性，并将其视作“一切艺术作品的基础（basis）”33。那么，接受什么呢？无疑是绝对之显型。又由谁来接受呢？不是心灵，但也不是灵魂，而恰恰是“精神”（Geist）。这看起来真是柏拉图和黑格尔的古怪混合体，但实际上正相反。首先，本雅明的显型是“内在的绝对”，这跟柏拉图式的两个世界截然有别;其次，本雅明的精神绝非试图以自身的辩证运动来建构一种“绝对”的总体，而恰恰是试图在当下的瞬间撕裂出绝对的那种“扭曲形态（disfigured form）”。一句话，在本雅明看来，黑格尔式的精神还远远不够“绝对”，因为它反倒是将绝对还原为、局限于人类精神的“有限经验”之中。34 由此，“纯粹颜色”才能成为实现艺术体验的最具“精神性”的媒介：“颜色观看自身;它们自身就是纯粹的观看，它们同时既是对象又是器官。我们的眼睛是着色的（colored）。”35

但如此看来，本雅明的艺术体验跟蒙田式的濒死的极限体验就存在着明显差异。在本雅明那里，死亡虽然也是一个或明或暗的主题，但他所谓的趋于绝对的精神体验却并不能说是苦痛式的，而更接近于对理念的静观和冥想。也正因此，“忧郁（Melancholy）”这个更具浪漫主义气息的概念才是他的艺术体验的真正基调，也即对于那个失而不可复得的总体性的无限乡愁。这也是为何“形迹”这个概念一开始就在他的艺术理论中占据一个核心的地位。诚如我们开篇结合《体验之贫乏》所指出的，内与外的冲突及其所带来的“体验之调萎”确实是本雅明的体验理论的要点，但他全然无意在苦痛这个极致被动性的基础之上建立起蒙田式的“páthēma”的主体，而更想从现代性的创伤体验（Erlebnis）升华至对绝对的精神静观（Erfahrung）。这也是他每每用“思辨（speculative）”、“直观（intuition）”这些修饰词来界定其艺术体验的重要原因。这似乎同样也是他将建筑/雕塑此種空间艺术形态当作与语言和绘画相并列的第三极的根本缘由，因为它最能体现“死者的纪念碑或墓碑”36的意味，由此将形迹之空间性与忧郁之时间性融汇于精神性体验之中。由此我们才能理解城市空间在他随后的研究之中为何会占据越来越核心的地位，甚至很大程度上取代了文学与绘画。

那么，我们是否愿意再度欣然跟随凯吉尔，进而承认本雅明式的“思辨文化史”研究只有在城市空间之中才能找到其真正的归宿？或许不尽如此。在本文的最后，我们想回归《机械复制时代的艺术作品》这部经典之作中的电影之思，进而回应关于体验概念的两个问题：电影是否足以成为艺术体验的另一种纯粹的精神性媒介？如果如此，它是否能展现出不同于“思辨性直观”的另一种更为极端的苦痛体验？由此最终回答那个阿甘本式的问题：在这样一个机械复制的时代，影像技术是否、何以能够产生出“新”的体验？本雅明今天还有“现实性（actuality）”吗？37我们将给出肯定的回答，而且这个现实性恰恰在于他重新给出了塑造新体验和新主体的可能性。

鉴于这个文本早已为学界反复咀嚼，我们在此就直接切中其中的三对概念展开辨析：展览价值和仪式价值，摄影师和画家，以及建筑和电影。它们分别相关于前文涉及的三个基本环节，分别是“绝对”、“显型”和“体验（Erfahrung）”。

让我们先从第一对开始。本雅明对机械复制的最根本批判正是“灵韵的调萎”，但先不纠结“灵韵”这个以含混著称的概念，我们首先应该追问的正是：“调萎”的到底是什么？答案亦很明确，正是本真性。但本真性并不仅仅指涉具体的艺术作品，因为单纯就艺术作品本身的流通和传播而言，机械复制和之前的时代仅仅只有媒介形态上的区别，而完全无法做出本真/非本真这个根本区分。正相反，本真性总是包括着“独一无二性和永恒性”38 这两个密不可分的方面，前者指向具体的作品，后者指向的则是作品所“置身”的“传统的织体”，那正是“仪式性基础”39。但本雅明引入仪式性这个基础难道是想从现代的媒介形态回溯至、甚至是“倒退回”前现代？当然不是。他在这里所进行的并非是历史阶段（现代/前现代）之间的比较，他所忧思的也并非仅仅是“人心不古”。其实，仪式价值和展览价值的区分也一定要在他的作为“内在绝对”的艺术体验这个基本前提之下来进行理解。我们还记得，仪式和魔法这些说法很早就在本雅明的文本中出现，并尤其用来对符号和形迹进行区分。他在那里虽然并未明确提及机械复制的问题，但这两个分别作为铭写和显型的维度却恰好可以用来解说本真性之调萎这个难题。调萎的不是具体的作品，亦不是某个明确的传统，而正是绝对之显型这个“垂直”的“深度”。机械复制之艺术品的原罪并不在于“复制”本身，而恰恰在于它不断将显型还原为平面上的、可见的、既定的符号秩序。关于这一点，鲍德里亚当然要说得比本雅明透彻得多，但鲍德里亚却深陷于符号生产之中难以自拔，那正是因为他从未意识到“绝对”这个本真性的源头。一句话，今天的艺术品早已沦为循环互指的符号体系内部的要素（“展览价值”说到底无非就是“功能性”的价值），它们早已全然丧失了绝对之“形迹”。这个绝对之形迹，才是本雅明所谓的灵韵之真意。

由此就进入到第二对概念，那正是摄影师和画家之间的对比。这同样基于仪式和展览之对比，但却引入了摄影与绘画作为具体的两种艺术形态进一步例示绝对之形迹何以调萎。正是在这里，我们足以引入电影这个重要视角;也正是在这里，我们试图以苦痛之体验为支点来对本雅明的解说进行逆转。摄影和绘画的最根本区别正在于是否与对象之间保持着一个静观的距离：“画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的织体。”40 这初看是一个极为令人困惑的说法。摄影为何就取消了距离，又何以能够切入肌体？关键在于技术的介入。绘画中当然也存在种种“技术”，但这些都是画家得心应手的“工具”，而从未如摄影术那般成为一个全面渗透和操控的“机械装备”。这当然同样要在符号和形迹、铭写和显型的对照关系之中才能真正理解。摄影机之所以如手术刀一般精确、锐利、深入肌体，正是因为它所倚仗的强大的技术系统早已全面而彻底地改造了现实的肌理，将所有的一切都还原为平面之上的符号秩序。无论是摄影术还是电影工业，其实都仅仅是这部强大而遍在的捕获机器的零部件而已。其实，即便是今天的绘画，又何尝不是遵循着一种手术刀式的技术操作？

这里，我们发现本雅明对机械复制时代的艺术体验的这番描述已经逐渐偏离了《体验之贫乏》中的内/外冲突的基本形态，而更接近阿甘本所说的那种渗透于日常生活细节之中的“俗套”。“无意识的视觉”41、“暗地里的操控”42，这些说法都提醒我们，今天的电影在观者的心灵之中所留下的那种“震惊效果”早已不同于战争的深刻创伤。面对残酷的战争，受难者的心灵深处总还是有一个“páthēma”的灵魂在苦痛的极限处进行否定和超越;但面对机械复制的“深入肌体”的庞大机器，主动性和主体性之根基又到底在哪里？本雅明对弥赛亚主义的诉求，对米老鼠式的现代童话的偏好43，等等，当然都是明显的线索。但同样不应该忽略建筑和空间这个重要背景。建筑既是符号-形迹-空间这个三元关系中的最后一个要素，也同样是为《机械复制时代的艺术作品》一文作结的重要主题。只不过，这里用来与电影相比拟的建筑，并不单纯是纪念碑式的绝对之形迹，亦不是《拱廊计划》等著作中的城市空间之忧郁诗意，而更是意在激活震惊体验之中的“政治”潜能：“绘画绝不能够为一种同时的集体经验提供对象，建筑却在任何时候都可以做到，史诗在过去能做到，而电影则可以在今天做到。”44 当然，此种“集体经验”包含着亦褒亦贬的双重面向，从消极形态上来说，它无非就是在震惊之下全然丧失了专注力的“处于散乱状态的集体”45。但本雅明并未明言，而我们意欲引申的却恰恰是另一个积极的含义：在建筑和电影的对比之中，我们发现了绝对得以显型的另一种截然不同的方式，不再是保持距离的凝神静观，而恰恰是激活着行动乃至情动（affect）之中的断裂性潜能。自然，这早已超越了本雅明抑或阿甘本的论域，而需要我们在更为广阔的后电影时代的媒介和体验的背景之下进行深刻反思。

注释：

①④⑤⑥⑦⑧⑨2829303132Giorgio Agamben， Infancy and History： The Destruction of Experience， translated by Liz Heron， London& New York： Verso， 1993， p. 13，p.37，p. 16， p. 9， p.53，p.57，p.41，p.19， p.22，p.39， p.41， p.23. 原文的斜體字。

②Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 2， （1931-1934）， translated by Rodney Livingstone and Others，London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1999， p. 734.

③正是由此，本雅明在文本中经常使用的说法是“体验之调萎（decay of experience）”，但阿甘本在本书中所运用的则往往是“体验之征用（expropriation）”甚至“体验之空无（void）”这样更为极端强烈的表达。

⑩1213141516212223242536Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 1， （1913-1926）， edited by Marcus Bullock and Michael W. Jennings， London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1996， pp. 3-5， p.96，p.102， p.108， p.108， p.103， p.48， p.48， p.85， pp.83-84， pp. 85-86， p.86.

11171819202734Howard Caygill， Walter Benjamin： The Colour of Experience， London & New York： Routledge， 1998， p. 2， p.7， p.3， p.10， p.13，p.10， p.22.

263335Walter Benjamin： Early Writings （1910-1917）， translated by Howard Eiland and Others， Cambridge & London： The Belknap Press of Harvard University Press， 2011， p. 220， p.222， p.218.

3743Miriam Bratu Hansen， Cinema and Experience， Berkeley： University of California Press， 2012， p. 75， pp.170-176.

38394041424445[德]漢娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，《启迪：本雅明文选》，三联书店2014年版，第238页、第239页、第253页、第257页、第262页、第255页、第261页。

*本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目编号：18ZD14）的阶段性成果。

（作者单位：华东师范大学哲学系）