论叙事中声音的再现方式

周志高　张曦月

摘 要：从可能世界理论来看，叙事作品中的虚构世界就是一个可能的世界，它模拟了现实世界，具有自身的独立性、完整性和丰富性，包含多种感官与认知。虽然媒介即是讯息，但是不同媒介承载的讯息量和讯息样态是不同的。媒介作用于人类的感官，从而使不同感官对意义世界的生成产生不同的作用。从口语转化为文字之后，视觉媒介的阅读取代了听觉媒介的声音。关于叙事中的声音如何获得再现的问题，每个作者自有其高明之处，不仅可以运用语言的节奏韵律、对原声的模仿、以形状拟声等叙述技巧，还可以用人物行动来表现声音等，这赋予了作者更多想象空间和叙述自由，更好地表达关于声音事件的感觉与认知。声音之所以具有强大的力量，具备麻醉、催眠、召唤的法力，是因为它们被赋予了克里斯玛特质。

关键词：叙事;声音;再现;克里斯玛;意义

中图分类号：I045  文献标识码：A  文章编号：1006-0448（2021）05-0114-10

基金项目：国家社会科学基金重大招标课题“中西叙事传统比较研究”（16ZDA195），江西省高校人文社会科学研究项目“叙事中的听觉感知类型与意义研究”（WGW19102）。

莱布尼茨在《神义论》中提出可能世界理论之后，在哲学、逻辑学界引起很大的反响，之后该理论被移用于文学界，文学中的虚构世界被看作是一种特殊的可能世界，它们是在虚构文本中被建构、保存和流通的审美艺术作品。多勒策尔认为：“虚构世界是由非现实可能事态组成的集合，虚构世界及其构成物、虚构个体，被赋予确定的本体地位，即非现实可能的地位。虚构个体的存在与特性并不依赖于现实原型。”[1]（P16）也就是说，虚构世界具有自身的独立性、完整性和丰富性，包含多种感官与认知。听觉感官产生的感觉与认知对于建构虚构世界的意义具有十分重要的作用。任何文学活动都是一定历史背景下作者的想象与书写，“文学作品的生成与传承受到多重元素的规约，其中媒介发挥着不可忽视的作用。媒介作用于人类的感官，从而对意义世界进行不同比率的感官塑形和改造，口语、文字、印刷术的发展在赋予文学作品多元化传播的同时，也使得作品本身演化出多维度的审美转型。”[2]（P104）从口语转化为文字之后，书写与阅读成了作者与读者之间交流的方式，视觉媒介的阅读取代了听觉媒介的声音。那么，叙事文本中的声音是如何再现的呢？纵览文学作品，我们发现作者自有高明之处，他们充分运用各种叙述技巧将声音在文本中再现出来。傅修延提出：“叙事中的拟声或为对原声的模仿，或以声音为画笔表达对事件的感觉与印象，即‘听声类声’和‘听声类形’两种叙述手法。”[3]（P226-227）他的分析非常精到，对于我们把握叙事文本中关于声音事件的叙述具有指导意义。

一、语言的节奏韵律

叙事文本由文字组成，文字是语言的书面形式，它既赋予了语言之形，又保留了语言之音。文字具有的特殊语言韵律，不仅使叙事充满了乐感，而且有利于加深读者对叙事内容的理解。勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦指出：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义……声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究。”[4]（P168-187）西方的古典韵律诗能够很好地传递出语言的韵律与节奏，并在传递音美之时能够很好地切题达意。我们可以援引大家非常熟悉的莎士比亚十四行诗的第十八首《我能把你比作夏日吗？》为例。因为将英文诗翻译成中文之后，英文中原有的节奏与押韵很难保留，所以提供中英文对照如下：

Shall I compare thee to a summer’s day

我能把你比作夏日吗？

Thou art more lovely and more temperate：

你比夏日更美丽温婉：

Rough winds do shake the darling buds of May，

狂风将五月的蓓蕾凋残，

And summer’s lease hath all too short a date;

夏日的勾留何其短暂：

Sometime too hot the eye of heaven shines，

休恋那丽日当空，

And often is his gold complexion dimmed;

转眼却云雾迷蒙：

And every fair from fair sometimes declines，

休嘆那百花凋零，

By chance or nature’s changing course untrimmed.

摧折于机缘或无常的天命。

But thy eternal summer shall not fade，

唯有你永恒的夏日常新，

Nor lose possession of that fair thou ow’st，

你的美貌也毫发未损。

Nor shall death brag thou wand’rest in his shade，

死神也无缘将你幽禁，

When in eternal lines to time thou grow’st：

你在永恒的诗中长存。

So long as men can breathe or eyes can see，

只要世间有人咏诵我的诗篇，

So long lives this，and this gives life to thee.

这诗将不朽，永葆你的芳颜。

“十四行诗”是一种起源于意大利的定型诗，每首诗由十四行诗句组成，其押韵结构与文字构成皆有固定的程式，就像中国唐诗中的“律诗”和“绝句”一样对押韵方式与文字构成具有严格要求。莎士比亚将意大利诗人彼得拉克“十四行诗”的“四四三三”格式改为“四四四二”格式，前12行诗句主要用来叙事与抒怀，最后两行诗句通常充当诗眼，擦亮诗歌的主题，提升诗歌的意蕴。每行诗由五音步的10个抑扬格音节组成，构成了抑扬顿挫的诵读节奏和格律。在该诗的短短十四行中，诗人运用了大量的修辞手法，包括设问、比喻、拟人、双关、矛盾法、头韵、夸张、对偶、对比等等来突出诗歌的主题。这首诗可谓莎士比亚十四行诗中的代表作，无论从形式还是内容、从语言还是主题等角度来看，都堪称诗歌中的精品，它描述了自然变迁、世事无常以及美好的存在，唤起我们对生活与生命的热爱。这首诗的最后两行向读者表明，永恒之美与世间真爱能够在诗歌中永存，诗篇不朽，芳华永驻。

作为英国浪漫主义文学的先驱，罗伯特·彭斯是一位乡村诗人，他非常反对当时英国诗坛的新古典主义诗风。他从苏格兰人民的生活和民间文学中汲取营养和灵感，为诗歌创作带来了一股清新之风。他的诗歌清新自然，韵律优美，主题突出，意义隽永，著名诗作《我的爱人象朵红红的玫瑰》[5]（P115）能给读者带来春风拂面之感：

O my luve’s like a red，red rose， 呵，我的爱人象朵红红的玫瑰，

That’s newly sprung in June;

六月里迎风初开;

O my luve’s like the melodie，

呵，我的爱人象支甜甜的曲子，

That’s sweetly played in tune.

奏得合拍又和谐。

As fair art thou，my bonie lass，

我的好姑娘，多么美丽的人儿！

So deep in luve am I;

请看我，多么深挚的爱情！

And I will love thee still，my Dear，

亲爱的，我永远爱你，

Till a’ the seas gang dry.

纵使大海干涸水流尽。

Till a’ the seas gangdry，my Dear，

纵使大海干涸水流尽，

And the rocks melt wi’ the sun;

太阳将岩石烧作灰尘，

O I will love thee still，my Dear，

亲爱的，我永远爱你，

While the sands o’ life shall run.

只要我一息犹存。

And fare thee weel，my only luve！

珍重吧，我唯一的爱人，

And fare thee weel，a while！

珍重吧，让我们暂时别离，

And I will come again，my Luve，

但我定要回来，

Tho’ it were ten thousand mile！

哪怕千里万里！

该诗清新质朴，咏赞美人而不俗媚;情感流畅真挚，感人肺腑;形式自然，张弛有度，格律优美，让人读后不忘。彭斯复活并丰富了苏格兰民歌，他的诗歌富有音乐性，可以配乐歌唱。我们十分熟悉的中文歌曲《友谊地久天长》就是由他的英文诗Auld Lang Syne翻译、改编、谱曲而成。

麦克鲁汉认为中国人在感官上更加倚重听觉，“是听觉人”[6]（P52），这从我国古代诗歌“谐音”“节奏”和“格律”等特点也能获得有力佐证。从《诗经》、楚辞、汉赋、乐府诗一直逶迤绵延到唐诗、宋词的中国诗歌的巍峨山脉，无不体现出语言的雄奇险峻与节奏韵律之美，读起来朗朗上口、铿锵有力，在激活读者的记忆细胞的同时，帮助读者加深对意义的理解。唐诗中的律诗与绝句具有严格的谐音、节奏、格律要求，吟诵起来具有很强的节奏感和音乐感，能够帮助读者更好地诵读与记忆，故而有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的说法。唐诗的例子可以说俯拾即来，例如：李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，贺知章的《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，王之涣的《凉州词》“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”等。这些诗歌语言优美，平仄有序，韵律规范，朗朗上口，童叟皆能诵读理解。

在叙事中，有些词语专门起节奏、韵律的作用。我国古典诗歌《楚辞》中几乎每一句都有“兮”字。如《离骚》开头所叙：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。”可以看出，“兮”字是《楚辞》中的一个特殊字，它既不含字义，又非语气词，纯粹承担句读上的功能，作为诗句中的一个音符，构成强有力的诗歌节奏。为了体现词语的节奏韵律，作者有时会脑洞大开，创造出迷思般的词语。《西游记》第六十二回《涤垢洗心为扫塔，缚魔归正乃修身》中，祭赛国碧波潭中的鲇鱼精和黑鱼精的名字分别叫“奔波儿灞”“灞波儿奔”，这两个名字也主要突出了声音效果，声母“b，b，b”的爆破音连读能够产生强烈的声音冲击力，使读者瞬间记住这两条鱼精的名字。

二、对原声的模仿

人类生长于天地之间，融于自然万物之中，对于外部世界的认知首先就包括聆听大自然的声音。人类在演化过程中逐渐进入文明社会，文字的出现记载着稍纵即逝的声音和人类的听觉行为，因而后世读者能够获知先民们聆听大自然声音的听觉行为。据我国古籍记载，中国先民对自然声音有许多模仿与描述。如《诗经》中黄鸟的“喈喈”“交交”（《葛覃》《黄鸟》），草虫的“喓喓”“薨薨”（《草虫》《鸡鸣》），大雁的“肅肃”“嗷嗷”（《鸨羽》《鸿雁》）。此外，还有“虺虺”的雷声（《终风》），“萧萧”的马鸣声（《车功》），“呦呦”的鹿鸣声（《鹿鸣》），“嘒嘒”的蝉鸣声（《小弁》），“营营”的青蝇声（《青蝇》），山谷大风的“习习飒飒”声（《谷风》），孩童哭时的“喤喤”声（《斯干》）等等[7]（P30）。这些词汇的使用说明古代先民的生活更加接近自然、更加倚重听觉感官。从这些表示声音的字体来看，它们多从“口”字旁或双声叠韵，是典型的“以声拟声”，即用象声词对原声做出模仿的叙述方法，反映了先民的听觉敏感和辨别、模拟声音能力的发达。

象声词，也叫拟声词，顾名思义，指涉那些模仿自然声音的词。英语同样有onomatopoeia（象声词、拟声词），它原本由两个希腊词构成，onom=name，poeia=I make，合起来的意思是“the name （sound） I make”。也就是说，这类词与其原本的声音很像。“象声词是声音景观的镜像。即使在今日发达的语言中，我们仍然继续使用描述性的词汇来回荡听觉环境下听到的声音;更有甚者，人类听觉延伸得越复杂，我们的工具和信号装置也会继续延续同样的传统方式。”[8]（P40-41）象声词主要可以归类为动词、形容词。英语中有些字母的发音象征某种气氛、意境，能使人产生相应的联想。如s是咝音字母，它常常和风的飕飕声、水的哗哗声、蛇的咝咝声有这样那样的联系，如splash，spray，hiss;m是鼻音字母，它常常表示低沉的声音，如人的窃窃私语、虫子的嗡嗡声，如murmur，mumble，mutter，moan;b和p是唇音字母，它常常表示和水有关的声音，如boil，bubble，drip，drop，ripple;r是卷舌摩擦音，它常常表示噪音和其他令人不愉快的声音，如洪水、战争、大破坏发出的声音roar，ruin等。此外，如表示人声的whisper“低语”，grin“露齿而笑”，simper“傻笑”，guffaw“哄笑”，snort“扑哧一笑”等等;表示动物发出的声音，如猿猴的“gibber”，驴的“bray”，公牛的“bellow”，狮子的“roar”，老虎的“snarl”，狼的“howl”，狗的“bark”，山羊的“bleak”，猪的“grunt”等等;关于物体发出声音的象声词，如箭的“whistle”，大炮的“boom”，球类的“bounce”，风箱的“flip-flap”，铃铛的“clink，clang，jingle”等等。这些“以声拟声”词语增强了叙述的灵动性，可使叙事中的人物和动作栩栩如生，产生“声”临其境之感。

在人类文明的历史演进过程中，人造声音的种类越来越多，地位越来越突显。这些声音与人类生产生活有关，承载着人类活动的信息，成了叙事中更加重要的内容，对于构建声音景观和故事的意义具有重要的作用。人造声音的最早表现形式主要是古代人生活、劳作、打斗、制作工具、战争等发出的声音。也就是说，最早的人造声音的表现形式大多与物有关。叙事的要素之一是人物，人在叙事中的出现通常伴随着物的出现，甚至物成了人不可或缺的组成部分。人们一提到神话中的观音菩萨就会想到她的净瓶，提到哪吒就会想到他的风火轮，提到二郎神就会想到他的哮天犬;而关羽的青龙偃月刀、张飞的丈八蛇矛枪、吕布的方天画戟、鲁智深的禅杖似乎成了他们身体延伸的一部分。因此，傅修延指出：“文学是‘人学’也是‘物学’。”[9]（P4-16）在《诗经》中，有“镗镗”的击鼓声，“锵锵”“央央”“玱玱”的车铃声，伐木的“丁丁”“许许”“坎坎”声，淘米的“叟叟”声，倒土的“薨薨”声，捣土的登登声，括刀的冯冯声等。《诗经》中《伐檀》所叙述的“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗;坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗;坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗”让读者从“坎坎”的伐木声中想象到了成百上千的伐木工砍树时的声音景观。这隐含着作者的伦理道义：底层百姓劳动繁重，生活艰辛，他们付出辛劳与汗水，却被剥夺了收获的权利，文本通过声音的描述寄予了作者对底层劳动者命运的同情与对剥削者的不满。在听觉和社会事务的关系上，“先秦时期的人们已经能够从听觉中窥探到政治色彩，充分发挥听觉在战争中的辨别与指导功能，发挥听觉在外交场合的悦宾功能，发挥听觉在法律诉讼中的察觉功能。不仅如此，先秦听觉还存在着听觉崇拜色彩，对于医疗养生具有重要的指导作用，有力地促进了音乐文化的发展，在日常生活中还有着丰富的体现”[7]（P30-35）。

由中國诗歌源头《诗经》中的“风”“雅”“颂”倾泻而下的叙事，具有“兴观群怨”的传统。在中华民族历史长河滚滚向前的进程中，这一叙事传统形成的惯性作用不断地增强，在后世的叙事中得到强化。《兵车行》是杜甫叙事诗中的名篇，艺术地再现了当时穷兵黩武所致的人祸，具有高度的典型意义。该诗的第一节为“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足阑道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频”。该诗以听觉叙事发端，“车辚辚，马萧萧”营构了一个非常辽阔的听觉空间，车辚辚马萧萧的“以声拟声”叙述再现出了人声鼎沸、万马嘶鸣的声音景观。紧接着，“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥”让声音冲破尘埃的雾障，为“哭声直上干云霄”做好铺垫，既表现了声音的穿透力，又使出征前家人送别时肝肠寸断的心情力穿纸背。诗歌用乐府问答形式叙述了出征的行人、送行者生离死别的惨状及千村万落荒芜萧条的情况，并以“边庭流血成海水，武皇开边意未已”揭示其根源在于唐玄宗的穷兵黩武。诗歌以人哭为始，鬼哭为终，“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”表达了诗人悲愤之情与为民请命之意，而起承转换、言辞韵律无不与所叙情事相应。即使今时读者读之，仍觉哭泣之声力穿纸背。该诗是抒情与叙事并置的典范之作，“有助于加深对中国文学史并非‘就是一个抒情传统’独存独尊，而是抒情、叙事两大传统双轨并进、共存共荣的认识”[10]（P53-60）。

中国的诗歌以“关关雎鸠”的鸟鸣肇始，开启了华夏民族兴观群怨的诗史。西方的诗歌则发端于盲诗人荷马的吟唱。这说明东西方的早期诗歌皆与“听觉”密不可分。诗人荷马是一位瞽目先生。造物主的神奇之处在于，为你关上一扇门的同时，必然会为你打开另一扇窗。令人称奇的是，人类历史上许多丧失视力或视力衰弱的人都有惊人的听觉敏感力和想象力。荷马在《伊利亚特》中乘着想象的翅膀，将聆听之能事发挥到极致，想象海伦之美、妒忌女神的谩骂、众女神争夺金苹果的争吵、希腊联军的劈波斩浪、两军对垒的嘶喊、阿基琉斯的怒吼、赫克托耳老父亲的哀号、木马屠城的凄惨等等。在呈现海伦的绝代风姿之时，荷马并未采用常见的视觉词汇进行描述，而是以听觉展开叙述：“海伦甫登城墙，特洛伊城众长老情不自禁，如炎炎夏日之鸣蝉发声聒噪。”[11]（P72）荷马在此处惜墨如金，仅用枯槁老朽如蝉般的聒噪的行动反应，便将海伦惊艳的美貌呈现出来。枯槁老朽本已褪尽情欲，心如止水，但面临登城的貌美女子海伦，他们亦遏制不住内心的悸动，发出如炎炎夏日之鸣蝉般的聒噪，这种寓视觉叙事于听觉、以人物行动反应来表现声音的叙述手法确实高明，令人叹服。在史诗的曲终之处，奥德修斯离家二十载之后重返家国，伪装、设计屠杀众求婚者和财产霸占者，亡灵如蝙蝠般尖声嘶叫，这一句“黄泉鬼魂熙攘，啾啾来去飞鸣”，其效果如同杜甫的“新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”。读到此处，读者恐怕会感到脑后发凉，深切感受到声音是该诗的魅惑所在。由此可见，“不论东西，诗的开端，皆是聆听。无论是听取关关雎鸠、交交黄鸟，还是年迈的老者鸣蝉般的嗟叹，诗与听相伴相随，诗的创作与聆听的行为似乎有着一定的类比关系”[12]（P500）。

三、以形状、行动来表现声音

人类在语言中创造了许多拟声词，并且使用多种修辞方法对声音进行描述，但是“听声类声”的叙述方法往往显得捉襟见肘，因为用一种声音去形容、描述另外一种声音往往难度很大。人类的感官非常精细，感官之间并没有壁垒之隔，感知外部信息的感官是相互联系、密切配合的，正如人在开车时，不仅是眼、耳、手、脚并用，甚至要求全身心的投入。人们通常运用联觉去感知外部世界，其中从“听”到的声音再联想到“看”的图像便是一种典型的联觉方式，而用人物行动来表现声音赋予了作者更多想象的空间和叙述的自由。“听声类形”是“听到声音后将其类比为视觉形象，堪称听觉叙事的高级境界”[3]（P229）。在《巴黎圣母院》中，吉卜赛女郎爱斯梅拉达是一位年轻漂亮、能歌善舞的姑娘，她在巴黎圣母院前面的广场上总能成为众人瞩目的焦点。本书第二部的第三章中有一段关于她的歌声的叙述：

她的歌声清脆响亮、纯洁空灵、那样轻盈飘忽，不可捉摸，丝毫不亚于她的舞蹈和她的美貌。一开始是持续不断的如鲜花怒放的音乐，是出其不意的美妙乐章，接着是一些音调又尖又细的简单乐句，然后是一串和谐悦耳、连夜莺也甘拜下风的跳跃音阶。时而高八度，时而低八度，柔和波动，如同姑娘的胸脯般一起一伏。随着歌声的起伏波折、千变万化，姑娘姣美的脸蛋上，忽而激情奔放，忽而庄重纯净，变幻莫测、难以捉摸。她简直一会儿是个疯子，一会儿又是个王后。[13]（P57）

这一段的叙述是第三人称叙述者以饥肠辘辘的甘谷瓦的人物感知展开的，叙述者不仅能以全知的视角统摄故事世界的一切空间、人物、事件，而且能够进入人物甘谷瓦的感知、思想。除了用“连夜莺也甘拜下风”的“听声类声”的比喻手法，更多地运用了“纯洁空灵、那样轻盈飘忽，不可捉摸，丝毫不亚于她的舞蹈和她的美貌;如鲜花怒放的音乐;时而高八度，时而低八度”的“听声类形”修辞方法。“柔和波动，如同姑娘的胸脯般一起一伏”更加形象地将爱斯梅拉达美妙的歌声呈现出来，同时，作为男性人物甘谷瓦的感知，又带有点意淫的意味，这歌声“如同天鹅搅乱了水波一般”搅动着甘谷瓦的心。当然，被爱斯梅拉达的歌声搅动内心的还包括道貌岸然的副主教克洛德·孚罗洛以及其他围观的男人。

罗曼·罗兰的小说《约翰·克利斯朵夫》卷一“黎明”的第11章中有一段小克利斯朵夫趁着妈妈不在家时弹奏旧钢琴的叙述，其中的声音事件叙述得非常特别：

他把手指按上琴键，心就跳了;有时他把一个键子捺了一半就放手，再去捺另外一个。谁知道从这一个里出来的是什么呢？……忽然声音来了：有些是沉着的，有些是尖锐的，有些是当当地响着，有些是低低地吼着。孩子一个又一个的听上老半天，听它们低下去，没有了;它们有如田野里的钟声，飘飘荡荡，随着风吹过来又吹远去;细听之下，远远的还有别的不同的声音交错回旋，仿佛羽虫飞舞;它们好象在那儿叫你，引你到窎远的地方……愈趋愈远，直到那神秘的一角，它们埋进去了，沉下去了……这才消灭了！……喔，不！它们还在喃喃细语呢……还在轻轻的拍着翅膀呢……这一切多奇怪！好象是些精灵鬼怪。[14]（P50）

作者将小克利斯朵夫第一次弹奏钢琴时紧张、害羞、兴奋、不知所措的心情传递出来，也将一位儿童对钢琴的幻想和对音乐的感受表达出来。既有声音冲击耳膜的直观感受，如有些是沉着的，有些是尖锐的，有些是当当地响着，有些是低低地吼着;又有将钢琴音符的体会比喻为田野里悠扬的钟声，随风飘荡而来;更有将听觉上的“交错回旋”的声音转换成视觉上“羽虫飞舞”的美感。作者以冲击力强的画面来表达抽象的听觉感受，充分展现了具有音乐天赋的小克利斯朵夫对钢琴的强烈喜爱之情。小克利斯朵夫不仅仅是在用耳听这些音符，他还调动了视觉配合听觉去感受这些从旧钢琴里飞出的音符。这些音符就像精灵鬼怪将他引向一个遥远而神秘的地方。紧接着的下一段更加精彩：

但最美的是用两个手指在两个键上同时按下去。那你永远不会知道是什么结果的。有时两个精灵是敌对的;它们彼此生气，扭打，怨恨，起哄，声音变得激昂了，叫起来了，一忽儿是愤愤的，一忽儿又是很和气的。克利斯朵夫顶爱这种玩艺儿;那可以说是被缚的野兽，咬着它们的锁链，撞着笼子的壁，仿佛要把它撞倒了跳出来，正象童话里的鬼怪，给关在封有所罗门印玺的阿拉伯箱中。——有些精灵却奉承你，诱哄你，其实它们也只想咬人，而且都是火辣辣的。克利斯朵夫不知它们要什么，它们勾引他，使他神摇意荡，差不多脸红了。——还有一些相亲相爱的音，在那儿互相搂抱，好似两个人的亲吻;它们是妩媚的，柔和的。这是些善良的精灵：它们笑靥迎人，脸上没有一丝皱痕;它们喜欢小克利斯朵夫，小克利斯朵夫也喜欢它们;他含着眼泪听着，一遍又一遍的把它们叫回来。那是他的朋友，亲爱的，温柔的朋友……[14]（P50-51）

作者在此主要运用了比喻和拟人的修辞手法，将钢琴发出的声音比作精灵、野兽、鬼怪，赋予了这些声音生命。这些声音都活起来了，动起来了，它们具有了自己的性格、思想，而且还有自己的行动，它们会“生气，扭打，怨恨，起哄，一忽儿是愤愤的，一忽儿又是很和气的。有些精灵却奉承你，诱哄你，还有一些相亲相爱的音，在那儿互相搂抱，好似两个人的亲吻;它们是妩媚的，柔和的”。具有了灵魂和行动的音符使得小克里斯朵夫再也离不开它们了，“一遍又一遍的把它们叫回来”，成了音乐的朋友。这种将声音赋予生命、赋予行动的叙述给予了声音主体地位，作者得以在更加广阔的想象空间中再现叙事中的声音，而且声音也表现得活灵活现、具有情感、具有温度。

四、声音的克里斯玛特质

声音的力量可以表现得十分强大。高音不仅传播得远，而且具有震慑力。有人认为，加农炮如果是消声的，在战场上就不能产生这么大的威慑作用，因为声音能够给对方士兵带来恐惧感。在古代战场上，军队会从视觉景观上来装饰战争，如：旌旗飘扬、刀枪林立、队列齐整、铠甲分明，但是战争本身是听觉的。除了金属武器碰撞发出的噪音之外，每一个军队都会企图用战争的呐喊声和鼓声将敌人吓倒。噪音曾经是一个明显的军队战术。古希腊的将军们倡导使用噪音：“一位将军应该命令他的部队在战场上咆哮起来，有时甚至跑起来，因为他们的样子、喊声和武器的撞击声能够挫败敌人的心理防线。”[8]（P50）宙斯的声雷远播，是他统治奥林匹斯山诸神的主要法宝。特洛伊战争中阿基琉斯的怒吼，让特洛伊城的士兵闻之两股发颤。《三国演义》第十五回“太史慈酣斗小霸王”中，孙策与刘繇部将于糜交战时，刘繇另一部将樊能挺枪来袭。“策回头，忽见樊能马到，乃大喝一声，声如巨雷。樊能惊骇，倒翻身撞下马来，破头而死。”自此以后，孙策获得了“小霸王”的绰号。同样的声音威力也出现在第四十二回“张翼德大闹长坂坡”，曹操率领百万大軍追赶刘备，张翼德布疑兵阵，挺矛立马于长坂桥上，张飞第一次厉声大喝曰：“我乃燕人张翼德也！谁敢与我决一死战？”声如巨雷。曹军闻之，尽皆股栗。当张翼德第三次喝曰：“战又不战，退又不退，却是何故！”喊声未绝，曹操身边的夏侯杰惊得肝胆碎裂，倒撞于马下。

声音的威力不仅表现在巨大的声响，有时微小的声音也能给听者带来压力。因为来历不明的微小声音、特别是在夜晚时候，会给人造成恐惧。爱伦·坡的短篇小说《厄舍古屋的倒塌》中，叙述者“我”在厄舍居住的最后一个晚上，听到不知来自何方的声音时，惊恐不已。

这一次我的确听到了（尽管我发现无法说出这声音来自何方）一声微弱而遥远但却怪异、刺耳、拖得很长的尖叫声或者摩擦声，这声音刚好和我根据书中的描写所想象出来的巨龙的惨叫相吻合。毫无疑问，这第二次非同寻常的巧合在我的心中引发出无数相互矛盾的强烈情绪，压得我喘不过气来，而其中尤为突出的是惊愕和极度的恐惧。[15]（P56-57）

联系这个短篇小说的上下文，我们可以发现，叙述者“我”的恐惧是被叙述压力逐步传导的。在叙述者“我”初见厄舍古屋时，就感觉它“愁云笼罩”，“心里就产生一种难以忍受的忧郁”，因为“这种感觉无论如何也无法排遣，而往常我即使到了更荒凉、更可怕的地方，也能从中发现几分诗意、滋生几分喜悦”。这种抑郁的感觉无法用人间常情来比拟，“也许只能比作鸦片吸食者的大梦初醒，重新堕入现实生活的痛苦，徒然摘除面纱的恐惧”[15]（P41）。之后，厄舍古屋的破落斑驳、厄舍的古怪性情与行为、厄舍的妹妹玛德琳小姐的病入膏肓与去世都营造了抑郁、恐惧的氛围，因此，叙述者“我”在晚上听到那“一声微弱而遥远但却怪异、刺耳、拖得很长的尖叫声或者摩擦声”时，会感到极度的惊愕与恐惧。当厄舍古屋在“一声巨响久久不息，恰似万千波涛在汹涌咆哮”中轰然倒塌在湖水中时，叙述者“我”和读者的恐惧达到了无以复加的地步。

在虚构叙事中，声音还具有麻醉、催眠、召唤的法力与魔力。神仙、法师、巫师就是靠念动咒语，借助神力，驱魔赶鬼，控制召唤对象。在古希腊神话中，天后赫拉为了不让宙斯劫走他的情人伊娥，派百眼怪阿耳戈斯看守着伊娥。“这个怪物特别适合完成赫拉交给他的看守任务。他有一百只眼睛，在睡觉时只闭上一双眼睛，其余的都睁着，像天上的星星一样闪着光，忠实地履行着他的职责。”[16]（P15）为了救出伊娥，宙斯命令他的儿子赫尔墨斯设计诱使阿耳戈斯闭上所有的眼睛。赫尔墨斯来到阿耳戈斯身边，拿出一支绪任克斯笛，吹起了美妙迷人的乐曲。阿耳戈斯非常喜欢这迷人的笛音，听着听着，开始连连打哈欠，百只眼睛全部开始睡眼蒙眬了。后来，在赫尔墨斯讲故事的声音中，阿耳戈斯的眼睛一只只地闭上了。伊娥因此获得了自由。同样，塞壬女妖的歌声具有摄人心魄的魔力，磁石般地吸引着水手，使他们不顾一切地驶向女妖们的海岸。然而无论是谁，一旦到达塞壬女妖的海岸就会死亡。因此，她们的海岸白骨累累，阴森恐怖。此处的叙述并没有提到塞壬女妖的容貌，避免了让人产生“见色起心”的阐释。塞壬女妖摄人心魄、蚀骨销魂的声音应属于“不可述”的范畴，难以用“听声类声”的方法在叙事文本中再现，作者此处运用了“以行述声”的叙述手法，用人物的行动、反应来表现声音的特质，呈现了塞壬女妖歌声的魔力。《西游记》中，唐僧师徒在取经的途中，但凡遇到困难，只要孙悟空用金箍棒一指或念动咒语，所召唤的神仙就会来帮忙。就连一些妖怪都具有运用咒语的法力，车迟国的虎力大仙可以呼风唤雨、羊力大仙可以用咒语唤来北海冷龙护体。在《三国演义》中，诸葛亮是一位被神化的人物，他上知天文下知地理，能掐会算，呼风唤雨，运筹帷幄，决胜千里之外。在第四十九回《七星坛诸葛祭风》中，诸葛亮知道周瑜欲破曹军，宜用火攻，万事俱备，只欠东风，于是提出自己“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，可以呼风唤雨”，命人在南屏山筑好七星台之后，诸葛亮“缓步登坛，观瞻方位已定，焚香于炉，注水于盂，仰天暗祝”[17]（P229-230），借来三日三夜东南大风，帮助周瑜火烧曹军，孙刘联军大获全胜。

同理，悠扬婉转、甜美如饴的声音使人感觉如沐春风，醍醐灌顶，具有独特的召唤魅力。中国神话中的东方持国天王多罗吒是佛教中的四大金刚之一，护佑东胜神洲，身着白色、穿甲胄，手持琵琶琴。所谓“持国”，就是他以慈悲为怀，用琵琶弹奏，以音乐感化众生，慰藉众生生活中的苦难，引导众生皈依佛门。欧·亨利的短篇小说《警察与赞美诗》中叙述，当枯叶飘落，弗罗斯特（英文为“frost”，原义为“霜”）先生向大地投下他的名片的时候，流浪汉苏比像往年一样，为了到监狱里过冬，多次故意违法：吃霸王餐、拿别人东西、砸商店橱窗、当街调戏妓女、扰乱公共治安等。在他的企图落空后，他百无聊赖地游荡到一座教堂外面时，听到教堂里管风琴演奏的音乐和唱诗班正在颂唱圣歌，苏比心头为之一振，受到宗教音乐的感化，醍醐灌顶之后他决心开始重新做人。可见，好声音的感化力量有多大！能够让一位多年流浪成性的浪子瞬间顿悟人生的意义，决定洗心革面，重新做人。

在神话中，所有的神仙、妖魔都有自己独特的武器或法宝，这些武器或法宝都有专门的法力，不同的法宝之间会构成“一物降一物”的关系，犹如我国道教中的“金木水火土”五行相生相克。在《西游记》中，孙悟空只有借到铁扇公主的芭蕉扇才能扇灭火焰山的大火;孙悟空在五庄观打倒镇元大仙的人参果树后，为了救活人参果树，遍求仙方，只有观世音净瓶中的甘泉才能将树救活;在小雷音寺，唐僧师徒上了黄眉大王的当，孙悟空被黄眉大王困在金钹之中，孙悟空变大，金钹也变大，孙悟空变小，金钹也变小，就连孙悟空用金刚钻也无法将它钻穿，最后是天上二十八星宿中的亢金龙用他的龙角将金钹钻了一个眼，孙悟空才得以出来。同样，声音也有它们独特的法力，神通广大的孙悟空虽能一路降妖除魔，却经不住唐僧念的紧箍咒，只能乖乖地做他的徒弟，保护他前往西天取经。古希腊神话英雄俄耳甫斯的琴声法力无穷，可使忧伤的人们忘忧，使快乐的人们更加快乐，使劳动的人们力量无穷，使奔腾的大河停流，使静止的山峦趋步，使凶顽的猛兽驯服，使沉默的树木与石头开口……只要他弹奏七弦琴，万物都会静静地聆听并为他美妙的琴声所打动。当阿耳戈号的英雄们经过郁郁葱葱、开满鲜花的塞壬女妖岛时，女妖们一如既往地唱出美妙的歌聲，以此魅惑他们。英雄们都被吸引，准备靠岸时，唯独俄耳甫斯保持清醒，以手中的七弦琴，弹奏起有如波纹起伏的曲调，以压制塞壬的歌声。塞壬女妖们最终被他的琴声打动，停止了歌唱。正因为俄耳甫斯的琴声具有祛魅的法力，阿尔戈号的英雄们才得以离开那片海域。

以上所述的声音之所以具有魔力与法力，是因为它们具有“克里斯玛”（charisma）特质。“克里斯玛”一词最早出现在《新约·歌林多后书》中，原指“因蒙受神恩而赋予的天赋”，也就是超乎寻常的能力或本领，而具有这些能力或本领的行动者发出的行动会产生异乎寻常的功效。以上声音的发出者因为具有“蒙受神恩而赋予的天赋”，故而这些声音就具有了“克里斯玛”特质。马克斯·韦伯全面延伸、扩大了“克里斯玛”的含义，既用它来指具有感召力的领袖人物的非凡体格特质或精神特质，如先知、巫师、立法者、军事首领和神话英雄等的超凡本领或神授能力，也用它来指一切与日常生活或世俗生活中的事物相对立的、被认为是超自然的神圣特質，如皇家血统或贵族世系。后者是常规化的或制度化的“克里斯玛”[18]（P1116-1121）。爱德华·希尔斯更进一步扩大了“克里斯玛”的含义，他认为不仅仅是那些具有（或被认为具有）超凡特质的权威及其血统能够产生神圣的感召力，而且社会中的一系列行动模式、角色、制度、象征符号、思想观念和客观物质，由于人们相信它们与“终极的”“决定秩序的”超凡力量相关联，同样具有令人敬畏、使人依从的神圣“克里斯玛”特质[19]（P5）。因此，人类社会发展过程中形成的传统就有了“克里斯玛”特质。我们现在经常说的要尊重法律;在一些重要的仪式场合表现得庄严肃穆;我们在宗教场所的神佛塑像面前、甚至在宫殿之类威严的建筑前表现得噤声屏气;我们所相信的异人异禀必有异相，如《高文爵士和绿衣骑士》中的绿衣骑士全身上下都是绿色，肌肉发达，身材比亚瑟王圆桌骑士团成员都高出许多;听到国歌响起就会肃然起敬等等;都是因为我们相信它们与“终极的”“决定秩序的”超凡力量相关联，同样具有令人敬畏、使人依从的神圣“克里斯玛”特质。

五、结语

莫言演讲时说过，作家写小说就应该从感觉出发，把他的全部感官调动起来。他讲到自己在写小说的时候经常会写到身体的感觉，写肉体的、写感官的感觉比较多，要描写一个事物的时候必须要动用视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，要让小说充满了声音、气味、画面、温度，好的小说应该像充满了人气的街道一样，有各种各样的声音和气味，有各种各样的温度，应该让人仿佛置身其中。优秀的作家都具有独特的感官经验、丰富的想象力和极高的驾驭文字的能力，他们能够运用各种叙述技巧将叙事中的声音再现出来，使读者在阅读过程中感受到“声临其境”的感觉，再建出立体的虚构世界，感受其中的声音之美、声音之魅、声音之威。

参考文献：

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On the Reproductive Ways of Sound in Narrative

ZHOU Zhi-gao ZHANG Xi-yue

（1.School of Foreign Languages，Jiujiang University，Jiujiang 332005，China;

2.Center for Narratological Research，Jiangxi Normal University，Nanchang 330027，China）

Abstract：From the perspective of the possible worlds theory，the fictional world in narrative works is a possible world，which simulates the real world and has its own independence，integrity and richness，including a variety of senses and cognition.Although we say that the media is the information，the amount and forms of information carried by different media are different.Media acts on human senses so that different senses have different effects on the generation of the world of meaning.After the transition from spoken language to written language，the visual medium of reading replaces the auditory medium of sound.As to how sounds can be represented in the narrative，the authors have their own wisdom.Not only can they adopt the techniques of the rhythm of language，the imitation of the original sounds，using shape to describe sounds，but the way they use characters’ action to express sounds endows the authors more room for imagination and freedom to narrate，and better to express the feeling and cognition of sound events.The reason why sounds have mighty power，possess the ability to anesthetize，hypnotize，and summon，is that they are endowed with Chrisma traits.

Key words：narrative;sound;reproductive;Chrisma;meaning

（責任编辑 熊亚菲）

作者简介：周志高（1972-），男，江西樟树人，教授，文学博士，从事叙事学、英美文学、比较文学等研究;张曦月（1983-），女，江西湖口人，讲师，文学博士，从事叙事学、英美文学等研究。