重审中印诗味论、诗韵说之异同

高 燕

(复旦大学艺术教育中心，上海，200433)

中国和印度都有悠久的以味论诗和以韵说诗的传统。陶礼天《艺味说》一书在美学范畴的视野中梳理了中国以味论诗、以味论艺的历史和逻辑进程[1]，倪培耕的专著《印度味论诗学》大量采用印度现代学者的研究成果，分析了上千年来“味论”在印度的演变线索和理论贡献[2]。中印诗味论的比较无疑是一个有趣而又有价值的学术课题，东方诗学和比较文学领域的学者对此已做了一些研究，中印味论诗学的异同和韵论诗学的异同均有论及[3]。

尽管如此，这个议题仍存在阐释空间。同是以味论诗，中国和印度各有不同的审美内涵，即使本国内部，也没有一成不变的诗味论，其含义和标准存在时代和个人差异；至于相关的诗韵说，也并不像某些论著所说在两国的理论范畴里都约等于诗味论。本文将重审批评史原典和研究成果，结合文字学、训诂学和美学史材料，试图对这些问题作出历史与逻辑相统一的诠释，以便更好地把握两国文学理论的味论和韵论范畴，帮助建设中国特色的文艺话语体系。

一、中印诗味论的异同

在中国，诗味指的是隽永的审美感受。诗味理论滥觞甚早，其成熟则在南朝齐梁时期。刘勰由齐入梁，其《文心雕龙》大概定稿于南齐最后一个皇帝齐和帝时期，书中多次使用“味”字作为文学批评的术语，涉及多种不同的文体，总论文学，不限于诗。《史传》篇称赞班固《汉书》的十志和赞序均“儒雅彬彬，信有遗味”，《体性》篇说扬雄的风格是“志隐而味深”，《隐秀》篇说文本“深文隐蔚，余味曲包”，作品的余味曲折地包含在丰富深刻的文词之中，《附会》篇则将文学作品之“味”与天地社会之“道”紧密联系：“道、味相附，悬绪自接。”[4]“味”不仅是文艺作品的美学表达，而且是作为宇宙万物之本质的道的表现形式，因此，“味”就成为一切文艺的审美效果和本质特征，这就提出了文学艺术的“余味说”。钟嵘是历史上第一个直接明确地以味论诗的批评家，其《诗品序》认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，肯定“味”是诗歌的属性，从根本上将“味”与诗的美密切联系起来。在讨论诗歌艺术美的创造时，钟嵘讲兴、比、赋而首标兴义：“文已尽而意有余，兴也。”并指出，诗歌须“干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也”[5]。足见钟嵘论味，推举的是“意有余”、吟咏起来意味“无极”。虽然“滋味说”不是《诗品》的中心内容[6]，但钟嵘的“滋味说”堪称中国诗味论的正式开山。

唐代司空图《与李生论诗书》标举“醇美”之诗，提出“辨味”说，认为只有对“味”进行辨析才有资格论诗，“味”只是诗的感官特征，“止于酸而已”“止于咸而已”，诗歌创作要做到“近而不浮，远而不尽”，诗人要追求“全美”，才能传达出“味外之旨”。《与极浦书》又要求诗歌描写景物要做到“象外之象，景外之景”[7]，即要超越感性感官感知、有形物质再现和具体言语描绘，拓展到现实感官、物质、语言之外的意向性领域。由是观之，司空图的辨味说也是崇尚言外之美、追求余意不尽的。

钟嵘和司空图的言论深刻地影响了此后的以味论诗。北宋梅尧臣《依韵和王平甫见寄》赞扬朋友的诗“今又获嘉辞，至味非咸酸”[8]，继承了司空图“味在咸酸之外”的观点，提出了“至味说”。至于“至味”的内涵，则是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[9]。这是对司空图“近而不浮，远而不尽”说的具体化、明晰化。苏轼《送参寥师》认为：“咸酸杂众好，中有至味永。”《书黄子思诗集后》指出：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[10]也认同至味说。南宋姜夔论诗，主张“语贵含蓄”，指出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”[11]，也像钟嵘一样重视“有余”，视“深永不迫”为更高的审美标准。清代盛符升在总述乃师王士禎的论诗宗旨时说：

所以径情直发者非诗，拘绳守墨者非诗，言外无余、一览辄尽者非诗，胶柱则合、触类则滞者非诗。必求之于诗外之诗、味外之味，斯可论唐诗；而不囿于三唐，乃真独得于三唐矣。[12]

反对“径情直发”即是要求诗贵含蓄，强调“诗外诗”“味外味”即是激赏意味深长之诗。王、盛二人的理论显然与司空图、苏轼、姜夔等人一脉相承。

综观中国诗论家论味，皆围绕“不尽”“有余”“余意”之类的特点，都同意词义易得，诗味难求；有味则让人回味无穷，感受悠长隽永。味是一种通过暗示、象征或隐喻等手段和机制而潜伏的精神境界，只可意会，难以言传。在此意义上，诗味是纯粹个人化的美感。古人读诗品味的过程足以说明味的内涵。清人贺贻孙说“诗以蕴藉为主”，又自道读李杜诗、韩苏文的经验是：

反覆朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。[13]

其追求的境界也是含蓄蕴藉、意味悠长。所谓“好诗不厌百回读”，滋味的多寡与诵读的次数成正比，可见诗味不是浅尝即知的，而是一个长时段的品味过程，具有历时性。

印度所讲的诗味在很大程度上指向题材、主题以及它们给读者带来的审美快感，强调情感是它的主旨；它追求的是直接的感官愉悦，偏重即时性。与中国诗味主要是个人化的美感不同，印度的诗味带有普遍性。大约公元前后，现存古代印度最早的文艺理论著作——婆罗多牟尼的《舞论》(戏曲学)已经把“味”(rasa)引进文艺领域：

戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。……没有任何〔词的〕意义能脱离味而进行。味产生于别情、随情和不定的〔情〕的结合。[14]

印度的“情”与中国的“情”不完全相等。金克木认为印度的“情”(bhava)可兼现代汉语“情景”“情调”等义，不是专指感情，其原意是指“艺术的创作和表演，以诗人心中的‘情’去影响对方，所传达的东西叫做‘情’”[15]。显然，在婆罗多牟尼看来，味基本上就是主题或题材类型，读者可以在作品中直接品尝到味。约在公元7世纪的檀丁比婆罗多牟尼走得更远，他在《诗镜》中将戏剧的八种味引进诗歌领域，包括艳情味、暴力味、英勇味等，黄宝生将其观点概况为：“只要诗中表现某种强烈的常情，就含有某种相应的味。”[16]10到11世纪的新护是印度味论的集大成者，他认为“味是经过普遍化而成为知觉对象的常情”[17]。“常情”(sthayibhava)就是人的基本感情。檀丁明显认为情感决定诗味，味就在内容当中；新护强调味与普遍化的感情的对应关系，也是在阐明味的开卷可尝。总之，印度理论家论味，认为某些题材、主题本身就是味，强调情感对味的决定作用。与中国追求感性的悠长微妙的美感相反，印度更在乎立竿见影的、直接的感官刺激和愉悦。

中印诗味论最令人瞩目的歧异在于对待“艳情”的态度。印度极端重视“艳情味”。《舞论》第六章说，艳情味“以男女为因，以最好的青年〔时期〕为本。它有两个基础：欢爱和相思”，将艳情味列为八种味之首，并且认为“艳情就与一切〔其他味中的〕情相联系”[18]。男女之情是第一位的，而且制约着其他类型的情味。约9世纪的欢增也提出：“在世人的感觉对象中，艳情味是一切味中最迷人、最重要的味。”[19]正因为如此，艳情味成为诸味之首，需要认真对待。约10世纪的楼陀罗跋吒，论诗亦重点论述艳情味，其书名直接就叫《艳情吉祥痣》。按他们的观念，缺乏艳情味的诗歌绝不是精品。而在中国的论味话语中，始终缺乏倡导浓墨重彩地抒写爱情的言论，更遑论将男女私情置于“价最高”的地位。钟嵘《诗品序》以诗为“吟咏情性”之作，他的理解是：

嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？[20]

男女之情只是诗歌内容的一小部分，他提倡的是“建安风力”，亦即言志济世的内容、慷慨悲凉的感情和明朗刚健的风格，儿女私情被排除在外。中印之间这条鸿沟是由不同的文学文化背景造成的。

在古代印度，公开宣扬男女之欢被认为合情合理而且至关重要。srngara(性欲)被视为单独的“味”中之最重要者，kamaniyaka(美)的词根正是kama(性欲：任何种类的快感，尤其指在做爱中某种特定的或自然的快感)[21]。印度一般认为人生有四大目的：法、利、欲和解脱，其中欲(kama)指物质生活的享受，特别是感官享受的情欲[22]。从传统和习俗看，印度很早就出现了性书《欲经》，不少雕刻赤裸裸地呈现性的内容，宗教领域内还流行一种“人阳崇拜”，要达到个人与神灵的终极融合，就只有通过爱，通过表现二者的交合。职是之故，在文学作品里描写美丽的肉体、深度的性和情就是崇高的因而是首要的，从而也就导致此类情诗在印度文化土壤上的大量繁殖。大史诗《摩诃婆罗多·和平篇》中有一首诗，这样描述战士的妻子见到丈夫遗体时的心理活动：

正是这只手，扯开我的腰带，抚摸我的丰满乳房，/接触我的肚脐、大腹和下腹，解开我的衣服扣结。

许多以味论诗的批评家都引用此诗作为艳情味附属悲悯味的例子[23]。《韵光》的作者欢增在阐明艳情味具有为首的味韵时亦举类似诗歌为证：

艰难地越过她的双腿，久久地游荡在她的双股，/然后到达波澜起伏的腰部三叠处，滞留不前，/我的目光仿佛焦渴，缓慢地登上那高耸的胸脯，/满怀期望，一次又一次凝视她的流泪的双眼。[24]

此外，《诗镜》《诗光》《味海》等论味著作都常常征引一些艳情诗作为诗味的典范。在这种崇尚性爱的文化-文学土壤里，论味重艳情不仅有坚实的基础，而且合乎民族品位。

与此相反，汉民族始终抑情制性。如果说印度存在性崇拜的传统，那么中国则存在性贬抑的传统。中国的非性文化反映在文学批评领域，一是尽可能地把爱情诗强解成政治诗，《诗经》和李商隐的爱情诗的遭遇就是明证。二是规定诗歌即使表现男女情感，也只能“发乎情，止乎礼义”[25]。至于被作为艳情诗代表的南朝宫体诗，多写女性外貌及男女私情，据张伯伟研究，还是因为受到了印度佛教的影响[26]。换言之，游离于汉文学主流之外的宫体诗在很大程度上是印度文化的产物。印度诗人津津乐道的裸体描写、性爱描写，中国诗人一般不会公然刻画，读者也不会公开称颂。譬如，由于文化心理的影响，早期汉译佛经常常将原典佛经及佛教文学中一些刺激性的字词删去或进行音译[27]。三是历代对“宫体诗”之类作品均严加贬斥，甚至看成亡国之音，或者干脆不提。传统社会始终轻视爱情诗。历代许多批评家都意识到《毛诗序》对《诗经》的曲解，却仍然将它奉为神圣不可侵犯之宝典，一个原因就是大多数人都对诗须“不淫其色”的命题深以为然。这些都已是众所周知的常识，毋庸详述。

总而言之，中国推崇言志之诗，偶尔也顾及含蓄优美的爱情诗；印度则认为描写艳情味的诗歌才最有味道。中国人觉得意味深长的诗，在印度人读来会味同嚼蜡。对于某些情诗，中国批评家会指责太露骨、太香艳，有伤风化，印度批评家也许还嫌意味不够。印度味论家尊为最有味的诗，中国同行会斥责它们不堪入目。由此看来，中印诗味论不仅在“味”的内涵上有着极大差异，而且在面对共同的主题、题材和描写时也存在着截然相反的态度。

二、中印诗韵说的异同

论“味”不可避免地要提及“韵”，因为无论在中国还是在印度，味和韵都有着千丝万缕的关系。

在中国，味与韵既有联系又有区别，区别是主要的。味和韵本就有不同的出身。古代汉语中，“韵”是“韻”的异体字，古代没有这两个字，其意义由“均”字表示，后来才造出来。东汉许慎《说文解字》的原本未收“韻”字，但三国时期李登的《声类》已收录。梁代顾野王编《玉篇·音部》：“韻，为镇反。《声类》：‘音和，韵也。’”[28]可见，“韵”指的是和谐好听的声音。张海明推测，“韵”字的出现可能和古琴艺术的成熟有关，早期的“韵”字多描述琴音，而琴的定型与演奏技巧的发展正好在汉末三国之际，这与“韵”字出现的时间正相吻合[29]。二字比较，《说文解字·口部》：“味，滋味也。从口，未声。”宋人《说文新附》在《音部》收录了“韻”字：“韻，和也。从音，员声。”[30]总之，味源于味道，是味觉；韵相关音乐，是听觉。

“韵”从和谐的声音逐渐引申出韵母、押韵的意思，在魏晋南北朝又被引入人物品评领域，指人的风度精神。东晋道士葛洪开启以韵品人，其《抱朴子·外篇·刺骄》云：“若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”[31]“韵”就从声音的物理领域进入精神的审美领域。晋宋之际的大诗人陶渊明《归园田居五首》其一说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”[32]也以“韵”指人的风度性情。从东晋到刘宋，风韵、气韵、神韵等词语成为评论人物气质风度的流行语[33]。比及南齐，谢赫《古画品录》提出绘画“六法”，第一法便是“气韵”，又屡屡用“韵”评骘具体的画家和画作。这就使“韵”的运用从人物品藻转到了绘画评论。“六法”论的句读理解，向有疑义，钱锺书的标点最称允当：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也……”他又揭示，以“神韵”论艺术始自谢赫，并全面评述了谢赫对“韵”字的使用，从而总结道：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖远在说诗之先。”[34]到梁朝，“韵”已经进入文学批评领域。刘勰《文心雕龙·丽辞》：“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”[35]梁简文帝萧纲《劝医论》：“又若为诗，则多须见意……然后丽辞方吐，逸韵乃生。”[36]此时的“逸韵”与“丽句”、“深采”、“偶意”(对偶)、“丽辞”并列对举，指的还是诗文的韵律。萧子显《南齐书·文学传论》中道：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”[37]用人的气质风韵来比拟文学，“韵”正式成为文学批评的术语和概念。以上就是唐代之前韵论演变的简要轨迹。

唐代是诗歌的黄金时代，以韵论诗也时或见诸载籍。初唐魏征主编的《隋书·杨素传》载：“素尝以五言诗七百字赠番州刺史薛道衡，词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作。”[38]将“韵”作为诗的精神特质。中唐诗僧皎然《诗式》卷一《取境》：“评曰：或云，诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”[39]认为只有“风韵”而“不假修饰”的诗不能算上等作品。说明他只是把“韵”当作一般的审美标准，并不特别对待。前引晚唐司空图《与李生论诗书》说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致也。”讲求的是超越“韵”之上的更高境界，与皎然类似。正如前文所论，司空图标举的是“醇美”之诗，所谓“韵外之致”“味外之旨”，崇尚的是言外之美、余意不尽。唐人爱谈“兴象”，以韵论诗并不普遍，对“韵”这一范畴也不重视。

中国诗韵说的繁盛时代在两宋时期。周裕锴《宋代诗学通论》一书对此作了详细论述，足资参考[40]。北宋黄庭坚首先把“韵”定为文学艺术的最高标准，他主张：“凡书画当观韵。……此与文章同一关纽。”[41]两宋之交的陈善也持类似意见：

文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味，东坡晚年酷好之，谓李、杜不及也。此无他，韵胜而已。[42]

陶诗因有味而有韵，因韵胜而诗妙，陈善把味当作韵的充要条件，分明是以韵为最高。南宋张戒虽然对黄庭坚时致不满，但也认为诗以有韵为最高：

阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣。此韩退之之文，曹子建杜子美之诗，后世所以莫能及也。[43]

味、韵是两个根本不同的概念，味可学，韵却不可强，有韵之诗，世莫能及，亦即韵高于味，“韵高”是比“味胜”更高的境界。与此类似，姚勉提出“诗有意、有味、有韵”的说法[44]，也是把“韵”作为诗歌最深层的审美特征。尽管推举的诗歌典范有异，宋人却一致认同，“‘韵’是人格美和艺术美相统一的最高审美境界，而‘味’则只是唤起欣赏者悠长的艺术美感的审美特征”[45]。可以说，韵是一切文艺作品的根本审美属性和最高审美标准，味则是由文艺作品中的韵带给读者的个体审美感受，作品之韵是产生读者之味的前提条件。

北宋末期的范温亦把韵当成诗的最高审美境界，而且首次给“韵”的概念作出了明确界定。范温著有《潜溪诗眼》，其中论韵的文字久佚，钱锺书最早从《永乐大典》卷八○七中发现，并且指出：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”“融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。”[46]范温曾从黄庭坚学诗，这段文字就从黄庭坚“书画以韵为主”的言论出发，记载他与王称(字定观)的对话：

余曰: “夫俗者、恶之先，韵者、美之极。”……定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答。予曰：“盖生于有余。……且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”[47]

“韵者、美之极”无疑是以韵为诗美之至尊，而“有余意之谓韵”的判断与前引钟嵘、司空图等人对诗味的观点大体相同。上文已指出，味指要眇隽永的美感，强调的是余意、余味，这与范温命名的“韵”在“有余意”的层面上正好沟通。可见中国古代味、韵相异是正宗、是主流，二者只能在某些诗论家的话语中得以通解，而且即使内涵近似，审美等级也不同，韵要高于味。从南北朝到两宋，中国诗论的审美标杆经历了从味到韵的转变，恰好与陶渊明诗的升格过程同步。以味为最高标准的钟嵘《诗品》仅将陶渊明列为中品，品第不高；自然平淡的陶诗在宋代被尊为最高典范，其地位甚至一度超过诗圣杜甫，其间的吹鼓手正好都是以韵为最高境界的。

印度的味、韵论虽也时同时异，却以味为最高。Dhvani(韵)的本义是声音、回声、余音或音调，与汉语的“韵”确实可以相互注释。钱锺书在分析范温论韵后就指出：“范氏释‘韵’为‘声外’之‘余音’遗响，足征人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道，古印度品诗言‘韵’，假喻正同。”[48]但在印度诗学话语中，“味”和“韵”的级别并不相等。《韵光》的韵论可以简单归纳为：“韵是诗的灵魂，味是韵的精髓。”[49]既然味在韵之中居主导地位，韵又是诗的灵魂，那么味就是诗的决定性因素。所以《韵光》把韵分成本事韵、庄严韵和味韵(rasadhvani)，而以味韵为最高。前面已经指出，印度的味偏重于题材、主题以及它们给读者带来的审美快感，追求的是直接的感官愉悦，而《韵光》所讲的韵是指暗示义，是模糊的、间接的，二者泾渭分明。新护《韵光注》明确地将味视为诗的灵魂，并且把本事韵和庄严韵也最终归结为味韵[50]。14世纪毗首那他在《文镜》里给诗下定义：“诗是以味为灵魂的句子。”[51]秉承了新护的意旨。17世纪世主的《味海》遵循韵论派路子，但又觉得味韵“最可爱”[52]，实质上也是把味作为诗歌的支柱。总之，印度有味论传统，也有韵论宗派，但都把味当作诗歌的灵魂。味论家可以不管韵，韵论家却总也离不开味。味、韵之异在印度是重要的，即使在使用“味韵”一词时，“韵”也是由“味”引领，二者的主次关系非常明确。

综观中印历史，可以认为：中国古代论诗，强调诗味，但又以韵为最高艺术境界，味和韵不可混淆；印度有味论、韵论两派，都同意诗之魅力在于味，而把味放在首要位置。宋代韵论家所推尊的陶渊明诗，在印度的诗韵论里是不具有韵味的。认为味和韵在中印都通解的观点并不能解释两国历史。不过，中国诗论家论味，皆指向“有余意”，宋代范温论韵，亦同此意，印度的韵和“味韵”意指“暗示义”，它们在某一点上是相通的，即都认为诗歌应给读者提供通过反复涵咏、联想和想象而获得的审美快感。虽然范温谈韵与印度论韵有相似之处，但背后思维方式的差异仍然需要重视。季羡林就指出：“我体会，范温所谓‘有余’，就是有一些东西没有说出来，或者说不出来，只能意会，而不能言传。这就同印度的《韵光》的理论有近似之处，或者有了接触点。这一点非常值得我们注意。……我还想强调一点。尽管中印在韵的方面有如此惊人相似之处，但是两国的思想方法仍有其差异。像印度那样的分析，我们是没有的。我们靠一些形象的东西来说明问题。”[53]这种从思维方式出发进行比较分析的方法论具有指导意义。

以上分析表明：同是以味论诗，中印诗味论各有不同的内涵。味与韵关系密切，但无论在中国还是印度，二者都是不同的概念，中国以韵为最高，印度以味为灵魂。有的“宏观史识”认为中印诗味论大致相同、味和韵在中印都同解，这不符合历史事实。因此，不管是研究本国的文学批评史，还是进行各国的文论比较，都应当首先进行严谨的文本考证和语义分析，树立史源意识，辨析范畴的本来含义和历史演变，否则得出的结论终究不可靠。此外，六朝文艺批评中的“味”论有可能受到印度佛教和佛学研究的影响[54]，范温的诗论与印度佛教、中国禅宗多有渊源[55]，可知中印诗味论、诗韵说的对比阐释仍存在未发之覆，有待进一步揭示。

注释：

[1] 陶礼天：《艺味说》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年。

[2] 倪培耕：《印度味论诗学》，桂林：漓江出版社，1997年。

[3] 郁龙余，等：《中国印度诗学比较》第六、七章，北京：昆仑出版社，2006年。

[4] (梁)刘勰撰、杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》卷四、六、八、九，北京：中华书局，2000年，第206、380、496、521页。

[5] (梁)钟嵘撰、曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第43、47页。

[6] 详见王运熙、杨明：《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》第四章，上海：上海古籍出版社，1996年；[日]清水凯夫：《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》，《文学遗产》1993年第4期，第37～45页；陶礼天：《艺味说》第二章，南昌：百花洲文艺出版社，2017年。

[7] (唐)司空图：《司空表圣文集》卷二、卷三，《四部丛刊》本。旧题司空图撰的《二十四诗品》，据陈尚君、汪涌豪、方志彤等中外多位学者考证，并非司空图所作，故本文不予讨论。详见陈尚君：《司空图〈二十四诗品〉辨伪》《〈二十四诗品〉辨伪追记答疑》，《唐代文学丛考》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第433～481、501～519页；陈尚君：《〈二十四诗品〉真伪之争与唐代文献考据方法》，《汉唐文学与文献论考》，上海：上海古籍出版社，2008年，第180～197页。

[8] 朱东润：《梅尧臣集编年校注》卷二十六，上海：上海古籍出版社，1980年，第833页。

[9] (宋)欧阳修：《六一诗话》引，何文焕辑：《历代诗话》上册，北京：中华书局，1981年，第267页。

[10] 张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼诗集校注》卷十七，《苏轼文集校注》卷六十七，《苏轼全集校注》第三册、第十九册，石家庄：河北人民出版社，2010年，第1893、7598页。

[11] (宋)姜夔：《白石道人诗说》，《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981年，第681页。

[12] (清)王士禛：《十种唐诗选》卷首盛符升序，《四库全书存目丛书》集部第394册影印清刻本，济南：齐鲁书社，1997年，第279页。

[13] 贺贻孙：《诗筏》，郭绍虞编：《清诗话续编》上册，上海：上海古籍出版社，1983年，第135页。

[14] [印]婆罗多牟尼：《舞论》第六章，金克木选译：《古代印度文艺理论文选》，《金克木集》第七卷，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第298页。句中着重号为金先生所加，表明系专门术语，六角括号内的字词亦为金先生加，圆括号内的解说由印度译者添加。

[15] 金克木：《略论印度美学思想》，《比较文化论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第139页。

[16] 黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第320页。

[17] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第338页。

[18] 金克木选译：《古代印度文艺理论文选》，《金克木集》第七卷，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第301、302页。

[19] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第375页。

[20](梁)钟嵘撰，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年，第56页。

[21] 详见欧建平编：《印度美学术语梵汉对译索引》，[印]帕德玛·苏蒂：《印度美学理论》，欧建平译，北京：中国人民大学出版社，1992年，第294、279页。

[22] 参见金克木：《〈吠檀多精髓〉译述》，《印度文化论集》，北京：中国社会科学出版社，1983年，第125页。

[23] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第376～377页。

[24] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第360～361页。

[25] 《毛诗序》，《毛诗正义》卷一，阮元校刻《十三经注疏》上册，北京：中华书局，1980年影印本，第272页。

[26] 张伯伟：《宫体诗与佛教》，《禅与诗学》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第187～223页。

[27] 详见[日]中村元：《儒教思想对佛典汉译带来的影响》，《世界宗教研究》1982年第2期，第26～35页。

[28] (梁)顾野王：《原本玉篇残卷》，北京：中华书局，1985年影印本，第60页。

[29] 张海明：《范温〈潜溪诗眼〉论韵》，《北京师范大学学报》1994年第3期，第50～58页。

[30] (汉)许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年影印本，第31、58页。参见朱葆华：《原本玉篇文字研究》，济南：齐鲁书社，2004年，第94～95页。

[31] 杨明照：《抱朴子外篇校笺》下册，北京：中华书局，1991年，第24页。

[32] 龚斌：《陶渊明集校笺》卷二，上海：上海古籍出版社，2018年，第91页。

[33] 详见陈良运：《美的考索》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年，第45～47页。

[34] 钱锺书：《管锥编》第四册，北京：中华书局，1986年，第1352～1354页。

[35] (梁)刘勰撰，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》卷七，北京：中华书局，2000年，第447页。

[36] (清)严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，北京：中华书局，1958年影印本，第3013页。

[37] (梁)萧子显：《南齐书》卷五十二，北京：中华书局，2017年，第1000页。

[38] (唐)魏征：《隋书》卷四十八，北京：中华书局，1973年，第1292页。对这段文字的辨析，详见曹道衡：《北朝文学六考》，《中古文史丛稿》，保定：河北大学出版社，2003年，第237～238页。

[39] 张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第232页。

[40] 周裕锴：《宋代诗学通论》，上海：上海古籍出版社，2019年，第252～263页。

[41] (宋)黄庭坚：《题摹燕郭尚父图》，《豫章黄先生文集》卷二十七，《四部丛刊》本。

[42] (宋)陈善：《扪虱新话》卷七，《全宋笔记》第五编第十册，郑州：大象出版社，2012年，第56页。

[43] (宋)张戒：《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑：《历代诗话续编》上册，北京：中华书局，2006年，第450页。

[44] (宋)姚勉：《再题俊上人诗集》，《雪坡舍人集》卷三十七，《豫章丛书》本。

[45] 周裕锴：《宋代诗学通论》，上海：上海古籍出版社，2019年，第273页。

[46] 钱锺书：《管锥编》第四册，北京：中华书局，1986年，第1361～1363页。

[47] 郭绍虞：《宋诗话辑佚》上册，北京：中华书局，1980年，第372～373页。

[48] 钱锺书：《管锥编》第四册，北京：中华书局，1986年，第1364页。

[49] 黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第237页。

[50] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第240页。

[51] 金克木选译：《古代印度文艺理论文选》，《金克木集》第七卷，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第378页。

[52] 转引自黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1993年，第437页。

[53] 季羡林：《关于神韵》，《比较文学与民间文学》，北京：北京大学出版社，1991年，第333～343页。

[54] 详见陶礼天：《艺味说》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年，第62～63、101～119页。

[55] 详见张伯伟：《禅学与诗话》，《禅与诗学》，杭州：浙江人民出版社，1992年，第40～49页；周裕锴：《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》，北京：中国社会科学出版社，2014年，第227～235页。