电影社会学的发展历史、研究取向与“中介”构想

林吉安

(华中师范大学新闻传播学院影视传播研究中心，湖北武汉，430079)

电影社会学是电影学与社会学交叉研究后产生的一门新学说。从学科归属来看，它既是电影学下属的一个分支，也是社会学下属的一个分支，始终“处在这两门学科(指电影学和社会学——引者注)的交界点并把两者关注的内容统一起来”[1]。在电影观念方面，它既不同于电影美学将电影视为艺术，也不同于电影经济学将电影视为商品，而是将其作为一种带有审美属性的社会现象加以研究，旨在探讨电影与社会的互动关系。尽管电影社会学已积累了丰硕的研究成果，但关于电影与社会的关系这一核心命题，仍没有得到彻底解答。有鉴于此，本文在梳理电影社会学的发展历程、总结现有研究成果的基础上，提出“中介论”的构想，试图揭示出电影与社会的互动机制。

一、电影社会学的发展历程

尽管学界一般把雅各布·皮特·梅耶(Jacob Peter Mayer)的《电影社会学:研究与文献》(SociologyofFilm:StudiesandDocuments，1946)一书视为电影社会学的“开山之作”[2]，但据笔者初步考证，电影社会学的发展历史至少可以追溯到1910年代。其中一个重要标志便是德国社会学家艾米丽·阿尔藤萝(Emilie Altenloh)早在1914年便出版了《电影社会学:电影企业及其观众的社会阶层》(ZurSoziologiedesKino:DieKino-UnternehmungunddiesozialenSchichtenihrerBesucher)一书。在该书中，作者运用社会学的方法全面考察了德国曼海姆城市的电影观众，分析了其社会结构(年龄、性别、阶层和职业等)、观影行为和审美趣味，并探讨了电影对其社会生活产生的影响[3]。尽管没有直接的证据证明梅耶的研究是否受到阿尔藤萝的影响或启发，但可以肯定的是，采用社会学方法来研究电影的传统并非始自梅耶，而且“电影社会学”这一概念也并非梅耶首创[4]。如果将阿尔藤萝的上述著作视为电影社会学的开山之作的话，那么电影社会学的发展历史迄今已达百余年了。

事实上，早在20世纪初，随着电影日益表现出强大的社会影响力，人们便围绕电影与社会的关系问题展开各种讨论，并由此萌生出电影社会学的思想观念。在中国，受传统文以载道观念的影响，早期电影人十分重视电影的社会功能，期望利用电影来辅助教育、启迪民众和改造社会。在五四运动时期，著名小说家和电影人周瘦鹃就曾提出:“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”[5]汪煦昌也认为电影是“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”[6]。还有人称电影是“社会的导师，负有社会教育最大的责任”[7]。正是在这种观念的影响下，有社会责任感的电影人颇为注重在电影创作中灌注一种社会启蒙和道德教化的意识。如郑正秋提出“在营业主义上加一点良心”[8]的创作主张，侯曜也倡导电影应该表现人生、批评人生、美化人生和调和人生[9]。与此同时，早期电影人也意识到电影与社会的互动关系，认为“电影与时代，是相互反映的，时代的演变，反映到电影上，电影又推动了这个时代”[10]。这些观点无不体现出中国早期电影人对电影与社会关系的深刻洞见。

相较于中国人主要关注电影的社会功能，欧美学者则更注重对电影观众的研究。譬如，1924年匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在《可见的人》一书中便对观众之于电影的重要性作了深刻阐述，认为“从一定意义上说，是观众在创造电影”，因为相较于“其他艺术创作是由艺术家的才能和好恶决定的，而对于电影创作来说，观众的才能和好恶却是决定性的”[11]。在苏联，A.特洛亚诺夫斯基与P.叶基阿扎洛夫则于1928年出版了《电影观众研究》，这被视为苏联的第一部电影社会学专著[12]。随后，美国的一批社会心理学家也于1929至1933年间围绕电影对青少年的影响问题展开广泛调查，并出版了名为“电影与青年”(Moving Pictures and Youth)的系列著作[13]。虽然这些成果没有冠以“电影社会学”的名号，但都具有电影社会学的研究性质。

当然，电影社会学作为一种成熟的理论学说和研究方法，直到二战之后才真正兴起。除了前文所说的《电影社会学:研究与文献》，这一时期还涌现出了诸多相关研究成果。其中，最负盛名的莫过于齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)在1947年出版的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》。这也是公认的电影社会学研究经典著作，在西方学界产生了广泛影响。随后，法国社会思想家埃德加·莫兰(Edgar Morin)也撰写了《电影或想象的人——社会人类学评论》(1956)一书，主张将电影置于社会系统中进行考察，探讨“电影的开放系统和多维的文化、社会系统之间是怎样衔接和如何循环的”[14]。此外，英国学者罗杰·曼威尔(Roger Manvell)的《电影与公众》(TheFilmandThePublic，1955)、美国学者乔治·华科(George A. Huaco)的《电影艺术社会学》(TheSociologyofFilmArt，1965)等，也都是这一时期重要的电影社会学著作。可以说，电影社会学已成为一个备受关注的新兴研究领域。

进入1970年代后，随着电影意识形态批评、后殖民主义电影理论、第三电影理论、电影政治经济学、文化研究等现代理论的兴起，当代电影研究越来越倾向于突破单纯的文本内部研究，而转向文本外部研究。由此，电影社会学研究进入了繁荣的发展时期，涌现出众多成果。这些成果大体可分为三大类:

第一类是从理论层面试图建构电影社会学的研究体系。代表性成果有加拿大学者伊恩·查尔斯·贾维(Ian Charles Jarvie)的《走向电影社会学:一项对大型娱乐业结构与功能的比较研究》(TowardsaSociologyoftheCinema:AComparativeEssayontheStructureandFunctioningofaMajorEntertainmentIndustry，1970)、英国学者安德鲁·都铎(Andrew Tudor)的《影像与影响:电影社会学研究》(ImageandInfluence:StudiesintheSociologyofFilm，1974)、法国学者皮埃尔·索林(Pierre Sorlin)的《电影社会学》(SociologieduCinéma,1977)和《电影社会学导论》(IntroductionàuneSociologieduCinéma,2015)、澳大利亚学者格雷姆·特纳(Graeme Turner)的《电影作为社会实践》(FilmasSocialPractice，2006)，以及中国学者汪天云等人的《电影社会学引论》(1989)和《电影社会学研究》(1993)，孙承健的《电影、社会与观众》(2018)等。它们对电影与社会的关系问题展开了深入探讨，并提出了一系列重要的研究框架、思路和方法，为电影社会学研究奠定了理论基础。

第二类是运用电影社会学的研究思路和方法，探讨电影银幕上所反映的各种社会现象和社会问题。代表性成果有美国学者让·安妮·萨瑟兰(Jean-Anne Sutherland)与凯瑟琳·M.费尔特(Kathryn M. Feltey)合著的《电影社会学:电影中的社会生活》(CinematicSociology:SocialLifeinFilm，2009)。该书将电影作为社会文本(social text)，透过银幕探讨阶级不平等、种族与民族、性与性别、工作与家庭、全球化与社会变革等议题。克瑞斯·卡格尔(Chris Cagle)的《电影社会学:战后好莱坞的名贵商品》(SociologyonFilm:PostwarHollywood’sPrestigeCommodity，2016)则聚焦于战后好莱坞的“社会问题剧”(social problem films)，探讨其中反映的种族、犯罪、精神病和吸毒等社会问题。

第三类是运用电影社会学方法研究某个国家或地区的电影，探讨电影与社会的互动关系。譬如，伊恩·查尔斯·贾维的《香港之窗:香港电影工业与观众的社会学研究》(WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience，1977)从社会学角度研究了香港电影的历史、产业、类型和观众。史蒂芬·罗斯(Steven J. Ross)主编的《电影与美国社会》(MoviesandAmericanSociety，2014)则探讨了美国社会如何形塑好莱坞电影，以及电影是如何改变美国社会。另外，杰弗里·理查德斯(Jeffrey Richards)还主编了一套名为“电影与社会”(Cinema and Society)的系列丛书，分别探讨了英国的电影审查、战争时期的好莱坞电影，以及英美电影中的工人阶级等各种议题[15]。

在当下，将电影纳入广阔的社会历史语境中进行深入考察，探讨电影与政治、经济、文化、性别、身份、种族、生态等社会因素之间的关系，这种研究路径已被越来越多中外学者所接受和采纳。在一定意义上可以说，当代电影研究已呈现出了社会学/泛社会化的转向。

二、电影社会学的四种研究取向

电影与社会的关系是怎样的？社会如何影响和制约电影的发展？电影在社会中又发挥着怎样的功能？其相互影响和作用的机制是什么？银幕上的想象世界与社会中的现实世界是怎样的关系？这些问题一直是电影社会学研究的重点。在过去百余年间，电影社会学研究取得了丰硕成果，而不同国家、不同学者的研究也各有侧重[16]。大体而言，主要呈现出以下四种研究取向:

(一)反映取向

无论是电影作为“现实的渐近线”[17]，还是电影作为“物质现实的复原”[18]，都为这种反映取向的研究提供了理论依据。它将电影视为反映社会的“镜子”，或者是通向世界的“窗户”，认为电影可以反映社会的方方面面，包括人们的日常生活、文化习俗、社会心理、大众欲望、价值信仰，以及各种社会问题。因此，这种研究主要试图通过解读电影文本中所蕴含的社会信息来加深对社会的认识和了解。这种研究取向的代表性成果便是克拉考尔的《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》。该书将电影视为社会的“镜像”，通过对魏玛时期德国电影的研究，来透析当时德国人的社会心态[19]。

然而，正如英国艺术社会学家维多利亚·D.亚历山大(Victoria D. Alexander)所指出:“艺术反映社会，但过程复杂。……艺术的创造者和观众都以不同的方式塑造了艺术产品及其意义，这些方式让简单的反映论变得问题百出。”[20]电影社会学研究的反映取向也同样存在类似的缺陷。它往往倾向于把原本复杂的问题简单化，将银幕上再现的内容直接等同于社会现实，而忽视了电影创作过程中必不可少的艺术加工与艺术虚构，从而陷入“机械反映论”的陷阱。因此，当我们采取这种反映取向来研究电影与社会的关系时，应保持适当的审美“距离”，而不能完全脱离电影的艺术本性。

(二)塑造取向

根据电影与社会的双向关系，这种塑造取向包含两个方面:一是研究电影对社会的影响；二是研究社会对电影的制约。

前者主要关注电影的社会功能及其影响。这种影响是双重的，既有积极的一面，也有消极的一面。因此，这种研究又可细分为两个方面:其中，就积极方面来说，人们主要关注电影的社会教化和宣传功能，认为“电影对于人生，社会，国家，教育……是有着很密切的关系，它能改造社会，创造人生，辅助教育，启迪民智，激发民众爱国情感”[21]。由此，电影往往备受社会各界尤其是知识分子和官方的重视。而就消极方面来说，研究者们则主要关注电影作为一种大众文化如何蒙蔽观众，使其沉迷于梦境/幻想的娱乐狂欢之中。其中最具代表性的便是法兰克福学派的观点，他们把电影视为一种“文化工业”(cultural industry)，认为它具有“欺骗性”和“反启蒙”的特点[22]。而在这种大众文化的影响下，观众被塑造为缺乏思考和批判能力的“单向度的人”[23]。

后者则主要探讨电影发展的社会历史制约性。它将社会视为电影生存与发展的土壤，试图从社会角度揭示电影作为一种文化艺术的发展规律。这类研究的典型代表便是乔治·华科的《电影艺术社会学》。他通过对德国表现主义电影、苏联现实主义电影和意大利新现实主义电影的研究，总结出了四种影响电影艺术运动的社会因素，即一批训练有素的电影人(包括导演、摄影师和演员等)、基本的电影机构(包括制片厂、实验室和设备)、能够包容影片意识形态的电影产业组织模式，以及对电影意识形态和艺术风格有利的政治气候[24]。

如同反映取向一样，这种塑造取向也常常把复杂问题简单化，从而陷入一种简单决定论的逻辑。尤其是在研究电影的社会影响时，往往把观众视为被动接受的客体，从电影本身出发去武断地臆测观众反应，而忽略了具体的接受语境。而根据接受美学的理论，观众在观看电影时，并不完全是被动地接受，而是会从自身角度出发，对作品进行个性化地解读。文化研究学者斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)就曾指出，观众在对文本进行“解码”时存在三种不同的解读方式，即主导—霸权模式、协调模式和对抗模式[25]。因此，电影对观众/社会的影响可能并不是人们所想象的那么简单粗暴，而是往往会遭到观众的质疑与挑战。

(三)互动取向

相较于塑造取向的单向性——要么分析电影对社会的影响，要么探讨社会对电影的制约——互动取向则试图将二者整合起来，强调电影与社会的相互作用与相互影响。这种取向主张“电影与社会之间并非一种单向的线性因果关系，而是一种循环往复、彼此相互影响着的曲折关系”[26]。因此，电影社会学研究的核心命题被归结为探讨“电影与社会的双向互动”[27]。譬如，日本《社会科学大事典》关于“映画社会学”(即电影社会学)的词条界定中指出:“电影与社会 (人的集体生活)之间，存在着一种相互规定的关系。电影被社会规定，并以社会为母体而产生；同时也具有重新让社会产生力量的作用。”[28]孟君则提出电影与社会存在一种“互嵌式结构”，具体体现在电影对素材的选择、电影对素材的加工，以及电影对社会的塑造这三个层面[29]。

然而，这种互动取向往往只聚焦于影片文本，而忽视了电影自身的复杂性。事实上，电影是一种非常复杂、多维的社会文化现象。“它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂的、相互作用的系统。”[30]从行业/产业的角度来说，电影是一个由制片、发行和放映等环节构成的文化产业，涉及数量众多的电影制作公司、电影院、影视拍摄基地、电影设备制造厂等企业机构，它在整个娱乐文化产业中占有重要地位；从社会文化的角度来说，电影既是一种大众文化，也是一种消费文化，在社会各阶层中具有广泛的影响力，甚至有时还引发一些抗议事件乃至政治批判；从参与主体的角度来说，不仅有编、导、演、摄、录、美等众多专业人员直接参与到影片创作当中，而且需要广大观众来共同欣赏和消费，同时还可能涉及政府主管部门的审查与介入。可见，电影不仅仅只是一部部影片，而是一个开放的多面体，与社会发生着千丝万缕的联系。

(四)系统取向

相较于上述三种取向，这种系统取向把电影和社会看作是两个相互联系的复杂系统，而电影只是社会系统中的子系统。它主张将电影置于社会系统中进行考察，探讨电影系统与社会系统之间是如何相互作用的。

我国学者汪天云借鉴系统论的方法将电影社会学的研究内容分为三个主要方面:1)研究电影的本质，即电影作为一种社会文化子系统的丰富内涵及其与整个社会大文化的关系；2)研究电影的社会过程，即电影作为一种社会产业和社会消费，它的制作、发行、传播、流通、消费、反馈、积累和再生产等各个环节的职能以及相互之间的社会联系；3)研究电影的社会功能，即电影作为一种社会文化和社会产业对社会生活各个领域产生的影响[31]。加拿大社会学家伊恩·查尔斯·贾维则将电影社会学的研究领域分为四个方面:1)电影工业的社会学:谁制作电影，怎样制作，以及为什么制作？2)电影观众的社会学:谁看电影，为什么看？3)银幕上的社会生活:电影内容与社会现实的关系、电影神话及其意义；4)电影评价的社会学:我们如何学习和评价电影？[32]类似的还有意大利电影理论家弗朗塞斯科·卡塞蒂，他也将电影社会学研究划分为四个主要领域:1)电影的社会经济方面，探讨电影与社会经济的关系；2)作为社会组织的电影体制，探讨电影的制片、发行和消费方式，以及观众的需求和口味等；3)电影与文化工业的关系；4)电影对社会的表现[33]。尽管他们的分类略有区别，但都试图将电影社会学的研究范围覆盖到电影的方方面面，体现出了整体性和系统性的特点。

然而，这种研究依然没有彻底揭示电影与社会相互作用的运作机制。即电影与社会是通过哪些因素联系起来的？在电影与社会的互动关系中，这些因素各自扮演着什么样的角色，发挥着怎样的作用？它们与电影和社会共同构成了一幅怎样的关系网络？为此，我们有必要在“系统论”的基础上融入“中介论”的思想，从而揭示出电影与社会的互动机制。

三、走向“中介论”的电影社会学

“中介”是一个重要的哲学概念，它产生于人类的实践活动，是“人与自然、人与人之间实践关系和认识关系的桥梁和纽带”[34]。黑格尔曾对“中介”进行了深入阐释，认为“每一个规定只有通过另一规定的中介才得与真理相结合”[35]。这一思想后来得到马克思、列宁等人的继承和发展。尤其是在列宁的哲学体系中，“中介”思想受到高度重视。在他看来，一切事物都是“经过中介连成一体”，因此在探讨事物与事物之间的相互关系时，必须考察它们之间的“中介”因素。否则，如果仅仅只是抽象地说它们“相互作用”的话，那等同于“空洞无物”。他甚至提出“关系的真理就是中介”这一重要论断[36]。这种“中介”思想后来也被广泛应用到文艺社会学/艺术社会学的研究当中。

正如有学者指出:“文艺社会学的本义不仅在于确认文艺与社会生活之间的联系，而且在于寻找这两端之间的中介环节，探究它的结构和功能，并通过它揭示文艺与社会生活之间的双向性互动。”[37]电影社会学研究亦应如此。维多利亚·D.亚历山大曾提出“文化菱形”理论，认为在艺术与社会之间存在着作者、消费者和分配者这三个中介因素[38]。而相较于文学、绘画、音乐等传统艺术形式而言，电影与社会的关系更为复杂。它不仅是由电影创作者(包括编、导、演、摄、服、化、道等各个部门)通过集体的分工合作才能完成，而且还要受到来自政治、经济、文化、技术等多方面因素的共同影响和制约。根据这些因素所发挥的作用，可将其大致分为基础性中介、参与性中介、强制性中介、引导性中介和审美性中介这五大类。

其中，基础性中介是指电影赖以生存和发展的社会条件，这主要包括技术和资金两方面。众所周知，电影作为“机械复制时代的艺术”[39]，是建立在现代工业文明的基础之上，是技术与艺术的结晶。19世纪下半叶以来，众多发明家不断探索和创新影像的拍摄和放映技术，从马莱的“连续摄影机”到爱迪生的“电影视镜”，再到卢米埃尔兄弟的“活动电影机”，这种机器的不断发明和改进最终催生了电影这一伟大的现代艺术。而随着科学技术的不断发展，电影技术也不断升级换代，从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，从2D到3D再到虚拟技术和人工智能，这一次次的变革无不证明技术对电影行业发展具有巨大的影响。与此同时，电影又是一门建立在大规模投资基础之上的艺术，具有鲜明的商业属性。可以说，没有资金的投入，电影的创作将寸步难行。这也是艺术电影普遍面临生存困境的根源。

参与性中介是指直接参与电影制作、发行、放映和消费这一社会过程的各方力量，主要包括电影创作者、电影发行放映商、电影观众，以及其他参与电影活动的各类机构和组织(如相关的电影行业协会)。它们是参与电影活动的行为主体。其中，电影创作者既包括编剧、导演、演员、摄影、剪辑等主创人员，也包括负责配乐、布景、服装、化妆、道具等工作的专业人员。他们的团队协作共同决定着一部影片的艺术质量。电影发行放映商则在很大程度上决定着影片在市场上的曝光度和排片率，进而影响电影的票房收入。而观众则既是电影的消费者，也是电影的评判者，直接决定着电影的票房和口碑起着决定性的作用，甚至对电影的制作产生反作用。正如上文引述巴拉兹·贝拉的观点所示，观众的选择与好恶对电影生产具有重要乃至决定性的影响。

强制性中介是指对电影活动具有强制性约束作用的中介因素，是每一个电影从业者必须遵守的行业规则，具有强制性、规范性和约束性的特点。这主要包括相关的法律法规和管理制度等方面。其中，法律法规既包括专门针对电影行业制定的，如《电影产业促进法》《电影管理条例》等，也包括那些适用于各行各业的普遍性法律，如知识产权法、税务法等，它们对电影行业同样具有法律效力。另外，管理制度方面主要体现在各级政府主管部门对电影活动的干预和管理，如电影审查等。这些强制性中介因素往往代表的是国家意志和国家话语，鲜明地反映了官方意识形态对电影的诉求。

引导性中介是指在电影行业发展过程中那些发挥着或隐或显的导向作用的中介因素，主要包括电影评论、电影教育、电影节展，以及社会观念、历史传统和时代精神等。与强制性中介不同，这类引导性中介主要通过柔性而隐秘的方式发挥作用，尤其是通过价值导向——包括社会价值、经济价值和文化价值——来引领电影行业的发展。比如，电影评论作为一种重要的反馈机制，可以为电影创作提供反思性的力量，从而指导和推动电影的生产。电影教育作为电影人才培养的重要环节，则为电影行业不断输出新的创作人才和创作理念。而电影节展作为一种重要的交流平台，既可以促进不同国家和地区电影人的相互交往，也可以通过评奖来引领世界电影艺术的发展潮流。此外，一个国家的社会观念、历史传统与时代精神也会对其电影创作产生隐秘而深远的影响，这也是各国电影在不同时期会形成民族特色和时代特征的深层原因。

审美性中介是指电影作为一门艺术，在与社会发生关系时，需要借助复杂的审美性因素，比如人的情感、想象、欲望等心理活动，以及电影的形式、风格、美学等艺术惯例。毕竟电影活动是一种带有审美属性的艺术实践。无论是电影人的创作，还是电影观众的欣赏，都需要人的心理活动参与其中。同时，电影作为一种视听综合性艺术，它又不同于文学、绘画等其他文艺形式，它是通过视听语言——镜头、画面、构图、色彩、配乐、音效、蒙太奇——来表现/再现社会。这些审美性的中介因素往往会使得电影与社会的关系显得扑朔迷离而难以捉摸。

当然，上述分类并非绝对。对于有些中介因素来说，可能会同属/跨越不同的类别。比如在政治因素中，有些政策是强制性的(如审查制度、税收制度)，有些政策则是引导性的(如相关的扶持政策)，甚至有时政府还作为一种参与性力量直接介入到电影活动当中。譬如，无论是在民国时期的教育电影运动中，还是在新时期以来的主旋律电影创作中，政府都作为一种主导性力量直接参与到电影的生产、发行和放映过程中。因此，当我们在考察具体的中介因素时，需要根据这些中介自身的性质，以及它们在电影与社会的双向互动中所发挥的具体作用来加以判断。

从上文的分析可以看出，电影与社会之间包含的中介因素十分复杂、多元，而它们所扮演的角色和发挥的功能也各不相同。其中有些中介因素甚至还溢出了霍华德·S.贝克尔所说的“艺术界”[40]，如微观的人物心理、宏观的社会制度，乃至抽象的社会观念、历史传统和时代精神等。它们与电影和社会共同构成了一个纵横交错、纷繁复杂而又变动不居的关系网络。这个关系网络虽与皮埃尔·布尔迪厄的“场域”[41]有相似之处，都是由各种“力量”联结而成，但不同于“场域”的封闭性，它是一种开放式的结构。在这个关系网络中，各类中介因素不是各自独立、互不相干的，而是相互作用、相互缠绕。其中某个中介因素的变化可能还会引发蝴蝶效应，使得整个关系网络发生系统性变化。比如，历史上每一次重大的技术变革都对整个电影行业产生了广泛而深远乃至颠覆性的影响。因此，这个关系网络并非固定不变，而是处于不断变化的过程中。

从这种“中介论”出发，电影社会学的研究使命便主要在于寻找那些中介因素，深入考察它们在电影与社会的互动关系中到底扮演着什么样的角色，发挥着怎样的功能，并产生何种影响，进而揭示出电影与社会的互动机制。由此，我们也才能发现电影的社会发展规律，找出制约电影发展的社会因素，从而为推动电影行业的健康发展提供建设性的对策，进而更好地发挥电影的社会文化功能。这也是电影社会学研究的目标和意义所在。

结语

尽管电影社会学已走过百余年的发展历史，且中外学界均有大量的相关讨论，但它仍处于探索与建构的过程当中。虽然有学者认为电影社会学已发展成为一门独立的“新学科”[42]，但笔者认为，由于它目前还没有建立起一套成熟的理论体系，也缺乏一些独特的核心概念，因而还难以称得上是一门学科，而只能算是电影学与社会学交叉后产生的一门新学说。

作为电影学与社会学交叉研究后的产物，电影社会学兼有电影学与社会学的双重品格。其中，作为社会学的电影研究方面，它主要研究社会生活中的电影现象，将电影的生产与消费置于特定的社会语境中，探讨电影活动是如何开展的，以及电影与国家机器、法律制度、经济发展、人口构成、文化环境等方面的相互联系。而作为电影学的社会研究部分，它主要研究银幕上所呈现的社会内容，探讨电影的社会功能和社会影响，并阐释其作为一种文化艺术的社会发展规律。我们必须在这样的学科交叉点上来认识和把握电影社会学。

由于电影和社会都是十分复杂的事物，因而二者的关系也就变得错综复杂而难以厘清。本文提出“中介论”的构想，主要旨在找出连接电影与社会的那些中间环节和中介因素，并分析它们在其中扮演的角色和发挥的作用，从而揭示出电影与社会的互动机制。这些中介因素大体可分为基础性中介、参与性中介、强制性中介、引导性中介和审美性中介这五类。它们与电影和社会共同构成了一个纵横交错、纷繁复杂而又变动不居的关系网络。要想真正厘清电影与社会的关系，则有必要深入考察其中的每一个中介因素，并探究这些因素具体是如何在电影与社会之间发挥作用和影响的。而这些均有待学界进一步探讨。

*本文系教育部人文社会科学基金青年项目“抗战时期中国电影放映史研究(1937～1945)”【19YJC760055】的阶段性成果。

注释：

[1] [苏]B.维里切克:《关于电影社会学的思考》，弓水、胡榕译，《世界电影》1991年第3期，第61～76页。

[2] 鲍玉珩:《电影社会学简述》，《电影文学》1986年第7期，第75～77页。

[3] 参见A. Kaes, N. Baer, M. Cowan (eds),The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907-1933, Oakland: University of California Press, 2016, pp.156-161.

[4] “电影社会学”这一概念在中文语境里的首次使用，大概是在1946年《电影与播音》杂志刊登的一条转发自法国新闻社的简讯里。该简讯介绍说巴黎产生了一种新科学，名为“电影社会学”，并称“其目的在研究电影对于道德及犯罪等等之影响”。参见《电影社会学》，《电影与播音》1946年第5卷第8～9期，第48页。

[5] 周瘦鹃:《影戏话》，《申报》1919年6月20日，第15版。

[6] 汪煦昌:《论中国电影事业之危状》，中国电影资料馆编:《中国无声电影》，北京:中国电影出版社，1996年，第696页。

[7] 李柏晋:《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，第36～41页。

[8] 郑正秋:《中国影戏的取材问题》，中国电影资料馆编:《中国无声电影》，北京:中国电影出版社，1996年，第291页。

[9] 侯曜:《影戏与人生》，中国电影资料馆编:《中国无声电影》，北京:中国电影出版社，1996年，第532～533页。

[10] 仇泊:《电影与时代》，《时代电影(上海)》1937年第7期，第5页。

[11] [匈牙利]巴拉兹·贝拉:《可见的人——电影文化、电影精神》，安利译，北京:中国电影出版社，2000年，第9页。

[12] 参见李道新:《建构中国电影传播史》，《人文杂志》2007年第1期，第99～105页。

[13] 相关著作有:W. W. Charters,MotionPicturesandYouth:ASummary, New York: Macmillan, 1933; W. S. Dysinger, C. A. Ruckmick,TheEmotionalResponsesofChildrentotheMotionPictureSituation, New York: Macmillan, 1933; C. C. Peters,MotionPicturesandStandardsofMorality, New York: Macmillan, 1933; 以及 E. Dale,Children’sAttendanceatMotionPictures, New York: Macmillan, 1935.

[14] [法]埃德加·莫兰:《电影或想象的人——社会人类学评论》，马胜利译，桂林:广西师范大学出版社，2012年，第8页。

[15] 相关著作有:Dr J. C. Robertson, James C. Robertson,TheHiddenCinema:BritishFilmCensorshipinAction1913-1975, New York: Routledge, 2005; C. Schindler,HollywoodGoesToWar:FilmsandAmericanSociety1939-1952, New York: Routledge, 2014; P. Stead,FilmandtheWorkingClass:TheFeatureFilminBritishandAmericanSociety, New York: Routledge, 2015.

[16] 比如，苏联的电影社会学侧重于对电影的社会根源与社会效用的研究，而美、英等国则侧重于研究电影观众。参见鲍玉珩:《电影社会学简述》，《电影文学》1986年第7期，第75～77页。

[17] [法]安德烈·巴赞:《电影是什么》，崔君衍译，北京:商务印书馆，2017年。

[18] [德]齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，南京:江苏教育出版社，2006年。

[19] 参见[德]齐格弗里德·克拉考尔:《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，黎静译，上海:上海人民出版社，2008年。

[20] [英]维多利亚·D. 亚历山大:《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京:江苏美术出版社，2009年，第42页。

[21] 小玲女士:《电影与社会》，《青青电影》1934年第4期，第2页。

[22] [德]马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺:《作为大众欺骗启蒙的文化工业》，李洋主编:《电影的透明性:欧洲思想家论电影》，郑州:河南大学出版社，2017年，第184页。

[23] [美]赫伯特·马尔库塞:《单向度的人:发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海:上海译文出版社，2006年。

[24] G. A. Huaco,TheSociologyofFilmArt, New York: Basic Books, 1965.

[25] [英]斯图亚特·霍尔:《编码，解码》，罗钢、刘象愚主编:《文化研究读本》，北京:中国社会科学出版社，2000年，第345～358页。

[26] 周斌:《电影社会学批评——在反思中重构》，《电影艺术》1989年第10期，第3～8页。

[27] 刘云舟:《电影与社会的双向互动》，《福建艺术》2003年第5期，第5～6页。

[28] 《社会科学大事典》，鲍玉珩:《电影社会学简述》，《电影文学》1986年第7期，第75～77页。

[29] 孟君:《互嵌式结构视阈中的“1997”电影现象 一个电影社会学的考察》，《北京电影学院学报》2018年第6期，第58～65页。

[30] [美]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里:《电影史:理论与实践》，李迅译，北京:中国电影出版社，2004年，第51页。

[31] 汪天云:《电影社会学引论》，合肥:安徽文艺出版社，1989年，第28～32页。

[32] I. C. Jarvie,TowardsASociologyoftheCinema:AComparativeEssayontheStructureandFunctioningofAMajorEntertainmentIndustry, London: Taylor & Francis Ltd, 1970.

[33] [意]弗朗塞斯科·卡塞蒂:《1945年以来电影理论》，刘云舟:《电影与社会的双向互动》，《福建艺术》2003年第5期，第5～6页。

[34] 徐强:《中介论》，《江汉论坛》2000年第1期，第37～39页。

[35] [德]黑格尔:《小逻辑》，贺麟译，上海:上海人民出版社，2009年，第164页。

[36] [俄]列宁:《哲学笔记》，北京:人民出版社，1974年，第103、162页。

[37] 姚文放:《走向中介论的文艺社会学》，《思想战线》1993年第2期，第36～41页。

[38] [英]维多利亚·D.亚历山大:《艺术社会学》，章浩、沈杨译，南京:江苏美术出版社，2009年，第79～80页。

[39] [德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术》，李伟、郭东译，重庆:重庆出版社，2006年。

[40] [美]霍华德·S.贝克尔:《艺术界》，卢文超译，南京:译林出版社，2014年。

[41] [法]皮埃尔·布尔迪厄:《艺术的法则:文学场的生成与结构》，刘晖译，北京:中央编译出版社，2011年。

[42] 汪天云、蒋为民、杨志勇:《电影社会学研究》，上海:上海三联书店，1993年，第11页。