文艺民族形式讨论与马克思主义中国化讨论的三项错位

2021-01-12杜吉刚

华中学术 2021年1期

杜吉刚

(南昌大学人文学院，江西南昌，330031)

文艺民族形式讨论是中国共产党马克思主义中国化号召在文艺领域的具体回应。所以，学术界通常认为，它从属于马克思主义中国化讨论，是马克思主义中国化讨论的一个组成部分。事实上，文艺民族形式讨论并不等同于马克思主义中国化讨论，它有着自己相对的独立性。这种独立性主要表现在它与马克思主义中国化讨论的三项错位上，即称谓的错位、反思历史区间的错位、讨论展开框架的错位。分析辨识这三项错位，对于我们全面认识文艺民族形式讨论的政治内涵，深入发掘其发动的历史动机都很有助益。

一、称谓的错位

文艺民族形式讨论直接导源于毛泽东在中共六届六中全会报告中“马克思主义中国化”的有关于论述。它是马克思主义与中国文艺理论实践相结合的尝试，是马克思主义中国化理论在文艺理论领域的具体实践。正因为如此，所以在文艺民族形式讨论展开的过程中，才会有一批学者在自己的文章中直言文艺民族形式问题就是中国化问题，更有一些学者甚至以“文艺中国化”相号召著文加入讨论的序列当中来。比如，穆木天发表了《欧化与中国化》，郁华发表了《中国化与文学》，史枚发表了《戏剧节与戏剧中国化》，黄药眠发表了《文艺上之中国化和大众化问题》，李克作了《文艺中国化》的演讲，王思翔发表了《文艺中国化问题》,艾芜发表了《略谈文艺大众化、中国化及民族形式》《从文艺史实来看文艺中国化》，金槊发表了《从现实生活论文艺作品中国化》，黎焚薰发表了《形式的“中国化”问题》，巴人发表了《文艺中国化问题》，曾士风发表了《谈文艺中国化》，王璜发表了《“大众化”与“中国化”》，列车发表了《中国化与新诗》，何鹏写了《文艺的中国化运动》等。文艺界抗敌协会桂林分会还于1939年10月28日召开了“文艺上中国化与大众化问题”座谈会。甚至文协还提出了“学术中国化——文艺中国化”的口号。但是，从整体上来讲，讨论并没有广泛地采用“中国化”的称谓，而是采用了一个更具民族主义色彩的术语“民族形式”。尽管在毛泽东的报告当中，“民族形式”与“中国化”是一对配合使用的术语，尽管它们的语义极其相近，但这一称谓的选择使用，却体现了讨论的发起者对于讨论所展开不同地域、不同受众群体、不同政治环境的考量。

马克思主义中国化讨论在整个抗日战争期间虽然影响巨大，但它展开的规模事实上却相当有限。就讨论发生的地域来说，除当时国民党右翼文人及托派分子组织的批判、质疑活动主要发生在国统区以外，倡导性质的讨论主要发生在延安及各抗日根据地。就讨论所涉及的人群或受众来说，它主要针对的是中国共产党的中高层干部，尤其是高层干部。据胡乔木回忆，毛泽东曾说：“‘犯思想病最顽固的’，是高级干部中的人。‘整风主要整高级干部’，‘将他们的思想打通’。”“又说:‘只要把他们教育好了，下级干部的进步就快了。’”[1]所以，马克思主义中国化讨论本质上是中国共产党内部的一种思想论争、路线论争，属于党的高层再造“主义”的一种行为。它既是一场思想领域的讨论，也是一场实践活动、一场党的改造运动。文艺民族形式讨论虽因马克思主义中国化命题而起，但它展开的地域、它所面对的受众却远远超过了马克思主义中国化讨论。它不仅遍及以延安为中心的西北地区，晋察冀抗日根据地，而且还扩展到了以重庆、桂林为中心的西南地区，以金华、上饶、永安、曲江为中心的东南地区，以及香港与上海孤岛等地，基本上影响到了除日占区之外的所有国土。文艺民族形式讨论可以说是一场真正意义上的全国性质的文艺运动。文艺民族形式讨论展开地域的全国性、受众的全民性，决定了其倡导、组织者不得不考虑其受众的因素、国民党的因素。

文艺民族形式讨论作为马克思主义中国化命题在文艺界的回应，其目的之一是在文艺领域确立起马克思主义的指导性地位，是在文艺领域广泛地宣传马克思主义。这本质上是与当时国民政府的官方意识形态相冲突的。长期以来，国民党奉行的是三民主义学说，执行的是民族主义的文艺政策；对共产党所信仰的马克思主义、所主张的阶级论文艺观一直持排斥、打击的态度。抗战时期，国共合作的实现、民族统一战线的建立，是以中国共产党承认三民主义、承认国民政府的领导作为政治前提的。中国共产党着手发动文艺民族形式讨论的时候，虽然国民党内部已经开始酝酿反共高潮，国共两党也已开始频繁摩擦，但坚持团结抗战、反对分裂依然是中国共产党的基本立场。那么，在这样一种政治情势之下，我们党要想领导一场全国性的文艺运动，要想既能一方面实现自身的政治目标，而另一方面又不至于对国民党造成过于强烈的刺激，甚至为其所接受，这就需要组织者不得不考虑方式方法问题。毛泽东发出“马克思主义中国化”的号召是在1938年10月，陈伯达、艾思奇、周扬等发起文艺民族形式讨论是在1939年2月份，其间相差4个月的时间。从时间上来看，文艺民族形式讨论的发动，也不是一种仓促的行为，而是一种精心策划的结果。“民族形式”可以说就是一个精心策划的口号。因为这一口号，从字面上来看，与国民党所宣扬的“民族主义”“三民主义”等理念较为接近，而从内涵方面来讲则又与“中国化”较为接近，是一个与“中国化”概念常常可以互换的术语。

事实证明，文艺民族形式讨论的倡导者、组织者对于“民族形式”这一口号的选择使用，是非常适当、非常英明的。据笔者考证，从1939年4月，杨亚宁在《云南日报》发表《木刻的民族形式——献给昆明木刻分会诸先生》，至1941年2月，文艺民族形式讨论在国统区由零星的篇章到轰轰烈烈的展开，在接近两年的时间里，一直没有引起国民政府文化部门的注意，甚至有些国民党背景的报刊还刊发了文艺民族形式讨论的文章。比如，国民党第三战区长官司令部机关报《前线日报》，从1940年4月到1941年2月，先后刊发了11篇讨论文章；福建省政府所属刊物《现代文艺》，从1940年4月到1941年1月，先后刊发了7篇讨论文章；浙江省政府主办的期刊《浙江潮》，1940年第97期、第125期先后刊发了契若(邵荃麟)的《当前文化运动的诸问题》、史鉴的《民主内容·民族形式》两篇讨论文章；贵州省政府机关报《贵州日报》，1940年9月、10月与1941年1月，先后刊发了啓霖的《论文学上的民族形式》、曾华尧的《从民族文化论文学的民族形式》两篇讨论文章。甚至国民党军事委员会的机关报《扫荡报》上也刊发了讨论文章。一直到1941年3、4月份，一些国民党御用文人才开始注意到文艺民族形式讨论的性质所在，才开始组织人马展开批判，并陆续推出了刘健的《中国化与民族形式之检讨》、郑学稼的《论“民族形式”的内容》、严明的《与文化杂志论民族文化》、李子青的《文学上所谓民族形式问题》、王一樵的《当前的文化问题》等批判文章。而到这时，文艺民族形式讨论的高潮已快过去了。与文艺民族形式讨论的情况相反，发生在国统区的“学术中国化”讨论则一开始就引起了国民党方面的警觉，并招致了持续的、较为激烈的反应。1939年4月1日，早于文艺民族形式讨论数周(就国统区的情况而言)，国统区的进步知识分子以《读书月报》为阵地，发起了“学术中国化”讨论。1939年8月1日，国民党文化部门就在《时代精神》杂志上组织了“中国学术与学术中国化”笔会，发表了毛起鵕、周宪文、胡秋原、叶青四个人的文章，对“学术中国化”讨论展开围攻、批判。其后，还继续组织人员发表文章，对“学术中国化”讨论进行辩难、批判。可以说，“学术中国化”讨论在国统区展开的全过程，就始终与国民党方面质疑、批判的声音相伴随。文艺民族形式讨论与“学术中国化”讨论所遭遇到的不同际遇，也充分说明了，文艺民族形式讨论的倡导者、组织者选用“民族形式”这一称谓的恰当、英明。

二、反思区间的错位

文艺民族形式讨论与马克思主义中国化讨论一样，都是反思性的讨论。但是，二者反思的历史区间是不同的。马克思主义中国化讨论，主要反思的是党的历史，尤其是六大以来的党的历史。毛泽东主持编辑了《六大以来——党内秘密文件》《六大以前——党的历史材料》《两条路线》等党的历史文献，执笔起草了《关于四中全会以来中央领导路线问题结论草案》等文件，引领全党回顾反思自身的历史，总结建党以来尤其是六大以来的历史经验。这可以说构成了延安时期马克思主义中国化讨论的一项重要内容。甚至“预定于 1941 年上半年召开的七大的一个重要议程就是总结党的第六次代表大会以来的历史经验”[2]。文艺民族形式讨论作为马克思主义中国化命题在文艺领域的具体实践，按理说，其反思的对象应该主要是革命文艺的发展历程，尤其是左翼文艺的发展历程。但事实并非如此。文艺民族形式讨论反思的对象主要是五四以来的新文艺，这远远超出了革命文艺、左翼文艺的范畴。文艺民族形式讨论与马克思主义中国化讨论在反思区间上的错位，深刻地表征了二者政治内涵方面的差异。

毛泽东发起“马克思主义中国化”讨论，引领全党回顾反思党的历史，学习党的历史文献，其初衷一方面在于更全面深入了解历史本身，另一方面也是为了清除人们头脑中根深蒂固的教条主义观念，为了批判党内长期占统治地位的国际路线，以便对党进行整体性的改造。中国共产党原本是在共产国际与俄共的帮助下建立起来的，在1922年中共二大至1943年第三国际解散长达21年的时间里，中国共产党只是共产国际治下的一个支部。遵守共产国际的决议，听从共产国际的指挥，这是中国共产党必须执行的组织纪律。由于缺乏必要的理论准备与革命的实践经验，年轻的中国共产党，在“工人无祖国”“全世界无产阶级联合起来”观念的影响下，形成了一种浓厚的“唯书唯上”的国际主义传统。这种国际主义传统主要表现在以下两个方面:其一，只会背诵马恩列斯的语录、只会照抄俄国的经验，而不会将马克思主义理论与中国革命的具体实践相结合；其二，盲目地执行共产国际的决议，盲目地依据苏联的需要制定自己的路线方针政策。在这样一种传统的支配之下，在一个较长的历史时期内，中国共产党领导的中国革命，出现了一种“言必称希腊”的状况，对本国国情、对自身使命缺乏深入的认识，严重地脱离了中国的实际。这种状况给中国革命带来了巨大的伤害。尤其是六届四中全会之后的一段时间，我们党不仅丢失了百分之九十以上的根据地，损失了百分之九十以上的红军力量、接近百分之百的白区力量，而且还因缺乏民族立场而在政治上陷于孤立。以至于，梁漱溟就直言:“十年间共产党之革命无成，即是其政治上的失败，政治上路线的错误。”[3]为了改变这种不利的状况，以毛泽东、刘少奇为代表的一批共产党人曾为之付出过巨大的努力。1935年1月遵义会议的召开、1935年12月瓦窑堡会议的召开，就是这种努力的集中体现。但是，由于教条主义观念、国际路线在党内根深蒂固，绝非一朝一夕、一次两次努力所能奏效。1937年11月，王明从苏联回国。王明以共产国际代表的身份，传达共产国际的“旨意”——“抗日高于一切”“一切通过统一战线”“一切服从统一战线”，一时间“国际精神”又占据了许多高层领导的头脑。面对这种状况，我们党要想领导全国人民取得抗日战争的胜利，要想确保中国革命的健康发展，就不得不对党内的“国际路线”展开彻底的批判，就不得不对党自身进行彻底的改造。引领全党回顾反思党的历史，学习党的历史文献，事实证明就是一种非常有效的途径。因为，在党的历史文献面前，在党的历史事实面前，是非曲直对比明显，“国际路线”的错误无处遁形。梳理党的历史文献，回顾、反思党的历史，可以起到某种正本清源的作用，起到把人们的思想从教条主义的禁锢中解放出来的作用。胡乔木的一段回忆文字很能说明这一问题。胡乔木回忆说:“党书(即《六大以来》——引者)一出，许多同志解除武装，……这时，大家才承认路线错误。”[4]

文艺民族形式讨论对于“五四”以来新文艺的反思，当然也不是为了历史本身，在最直接的意义上来讲，它是为了清除人们头脑中根深蒂固的崇洋观念，是为了批判文化界、文艺界长期占统治地位的世界文化、世界文学路线，以便对新文化、新文艺进行整体性的改造，建设一种与马克思主义中国化理论相适应的中华民族新文化、新文艺。“五四”以来的新文化、新文艺是在一元文化进化论的指导下起步、成长的。由于缺乏对于文化、文艺发展民族性的认识，由于过于关注中西文化间的时代落差，“五四”一代新文化、新文艺工作者普遍地选择了往西走、以欧美文学为师的道路。而对于传统文化、传统文学，则普遍采取了较为激烈的批判、否定态度。早在1915年，汪叔潜就著文指出:“所谓新者无他。即外来之西洋文化也。所谓旧者无他。即中国固有之文化也。”[5]胡适在1916年3月写给陈独秀的一封信中指出:“今日欲为祖国造新文学，宜从输入欧西名著入手，使国中人士有所取法，有所观摩，然后乃有自己创造之新文学可言也。”[6]钱玄同在1917年7月写给陈独秀的一信中指出:“现在中国的文学界，应该完全输入西洋最新文学，才是正当办法。”[7]傅斯年在《怎样做白话文》一文中主张新文学应该是欧化的文学，他说：“我们希望将来的文学，是‘人化’的文学，须得先使他成欧化的文学。就现在的情形而论，‘人化’即欧化，欧化即‘人化’。”[8]在这种文化、文学观念的指导之下，“五四”时期的新文化、新文艺工作者大量地翻译引进了西方的文学理论、文学作品。现实主义、自然主义、古典主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义等，西方自文艺复兴以来三百余年间的文学思潮流派、作家作品，在一个较短的时期内潮涌般地进入了中国文坛。“五四”新文艺事实上成为“世界进步文艺传统底一个新拓的支流”[9]，它的思想武器来自西方，它的发展目标也是西方文化、西方文学。中国文化、中国文学的现代性工程在很长的一个历史时段内实际上走上了一条全面的西化道路。胡适对此评价说:“我们的新文学，现在我们才知道有所谓自然主义、浪漫主义、写实主义、象征主义、心理分析，……种种派别之不同……这是我们受了西洋文学的洗礼的结果。”[10]“五四”新文化、新文艺所选择的这条道路，虽然使中国新文化、新文艺迅速地走向了世界，实现了与世界先进文化、文艺的对接，但是也给自身的发展带来了许多不良的后果。食洋不化、民族性弱化、脱离大众、没能切实反映现实，就是其最主要的表现。为了改变这种状况，我国文化界、文艺界进行了一系列的努力。学术界持续开展的中国化讨论，文艺界先后三次开展的文艺大众化讨论，就是这种努力的集中表现。但是，由于学习西方、认同西方的“五四”新文化观念过于强大，其效果一直并不明显。1930年代～1940年代，文化界甚至还爆发了声势浩大的全盘西化讨论。抗日战争爆发后，我们党在积极进行路线调整、展开自身中国化改造的同时，也开始着手对中国新文化、新文艺进行整体性的民族化改造，以服务于新民主主义共和国的建设目标。清除人们头脑中根深蒂固的崇洋观念，批判文化界、文艺界长期占统治地位的世界主义路线，自然成为我们党赋予文化界文艺界的一项重要使命。发动全国文化界、文艺界回顾反思新文化、新文艺的发展历程，检讨其得失尤其是缺失，正是当时进步的文艺界所普遍采取、所普遍实践的路径。事实证明，这也是一条极为有效的路径。我们回望文艺民族形式讨论的整个过程，可以发现，讨论的参与者不论是持“民间形式”中心源泉论，还是持“五四新文艺”中心源泉论，还是持“现实主义”中心源泉论，他们都认真地检讨了“五四”以来新文艺发展中所存在的问题。艾思奇指出:“当时的新文学运动，一开始就是包含着它的发展的限制。首先，这运动并不是建立在真正广大的民众基础上的，主要的是中国的力量薄弱的市民阶级的文艺运动，它并没有向民间深入。其次，它对于过去的传统一般地是采取极端否定的态度。因此它的一切形式主要地是接受了外来的影响，或外来的写实主义的形式，而忽视了旧形式的意义。”[11]萧三指出:“‘五四’以来，介绍了一些西洋的文艺到中国来。从古文下面‘解放’出来了的读者，受了对中国的旧文化旧文艺犯了‘左的’幼稚病地一概拒绝、鄙视的态度的影响，一时无所适从，于是拼命模仿，学习西洋文艺的作风，以为只要是‘洋货’便是好的。因而有少数的新诗人完全学西洋诗的做法。结果呢，中了‘洋八股’的毒，写出来的东西不合中国人的胃口，不受一般读者的欢迎。”[12]宗珏指出:“一般地说，‘五四’运动底光辉的成果，是打破了旧文学形式的束缚，而接受了外来的西洋文学的影响。可是也由于这个原故，使二十年来的新文学创作，比较上多趋于‘欧化’；所谓‘洋八股’，正是没有消化了西洋文学创作方法上的优点而产生的一种倾向。一些作家往往忽略了吸收旧文学的传统中优秀的描写方法这些问题，因而有时候在他们所刻画的人物底思想故事中，大抵缺乏了一种深厚的中国人所特有的气息，和活生生的现实。”[13]郭沫若说:“我对于新文艺正是极端不能满意的一个。最大的令人不能满意之处，是应时代要求而生的新文艺未能切实的把握时代精神，反映现实生活。”[14]总之，在持续的接近于众口喧哗的或批评、或质疑、或检讨的声音中，此前对五四新文化新文艺传统较为单一维度的评价被打破，长期徘徊在人们头脑中的“往西走”观念，也逐渐淡化。

当然，文艺民族形式讨论对于五四以来新文艺的反思，从其更深层的逻辑上来讲，也是为了挖除我们党内国际路线的滋生土壤。马克思主义原本只是“五四”时期传入中国的众多主义中的一种。我们党的先驱人物之所以能够接受马克思主义，之所以决定走俄国人的路，决定加入共产国际，是因为他们坚信，马克思主义是放之四海而皆准的真理，率先实现无产阶级革命的俄国和指导世界革命的共产国际手中无疑握有确实可行的革命方案。早期的共产党人对于马克思主义理论的这种认识，实际上在逻辑上是与“五四”以来新文化界、新文艺界所信仰的人类文化一元进化论相一致的。“五四”以来的新文化、新文艺界普遍相信，人类文化没有民族之分，只有古今之别。世界文化的发展方向是相同的，归宿是一致的。“五四”新文化主潮之所以确定“往西走”，之所以确定学习德先生与赛先生，也正是基于这一逻辑。中国共产党之所以在一个较长的时间内执行国际路线，其背后也有着“五四”以来新文化、新文艺普遍“往西走”这样一个大的背景、大的氛围。所以，文艺民族形式讨论对于“五四”以来新文化、新文艺的反思，在动摇人们崇洋观念的同时，也极大地触动了党内的国际路线背后的文化逻辑。也正是在这一个意义上，我们说，文艺民族形式讨论从属于马克思主义中国化讨论，它为我们党批判“国际路线”、为我们党进行彻底性的自我改造营造了氛围、制造了声势。

三、展开架构的错位

马克思主义中国化最为经典的论述是毛泽东《论新阶段》中的“学习”一节。毛泽东的原话是这样的:

一般地说，一切有相当研究能力的共产党员，都要研究马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论，都要研究我们民族的历史，都要研究当前运动的情况与趋势……共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，而不是抽象地应用它。成为伟大中华民族之一部分而与这个民族血肉相连的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。把国际主义主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。[15]

这一段论述也是文艺民族形式讨论的主要理论来源。很明显，在毛泽东的论述当中，存在着这样的一个整体性的逻辑架构:中西关系与古今关系。从逻辑上来讲，民族形式作为民族性、民族化或中国化的另一种称谓，其言述也应该存在着一个中西关系与古今关系的架构。在1940年1月陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，毛泽东的报告《新民主主义的政治与新民主主义的文化》与张闻天的报告《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》中，对于新民主主义文化性质与资源的论述，也都存在着一个中西关系与古今关系的架构。但是，文艺民族形式讨论，事实上并没有完全、普遍地遵循这一逻辑架构展开讨论，而是重点选取了古今关系这一维度。讨论的参加者普遍把“国际主义的内容与民族形式”或“社会主义内容与民族形式”置换成了“抗日的内容与民族形式”或“现实的内容与民族形式”或“民主的内容与民族形式”。一个原本有着强烈国际背景的话题，几乎简化成了一个孤立的民族国家话题。西北地区的文艺民族形式讨论，热衷探讨的话题是旧形式的利用；西南大后方的文艺民族形式讨论，热衷探讨的话题是文艺民族形式的中心源泉——或民间形式，或五四新形式，或现实主义；东南地区的文艺民族形式讨论，热衷探讨的话题是学习文学遗产与深入社会现实生活。中国文艺与西方文艺尤其是国际无产阶级文艺之间的关系，中国文艺与马克思主义思想之间的关系，中国文艺的世界性意义等，基本上没有构成讨论的主要话题。虽然在讨论的过程当中，讨论的参与者们也间或提及外国文艺资源的利用问题，甚至还有论者，如何其芳认为“欧洲的文学比较中国的旧文学和民间文学进步”，胡风主张进步文艺形式的移植论，郭沫若认为提出文艺民族形式问题“目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性”，王实味认为文艺的民族形式是外来的进步文艺在中国具体环境中的具体运用等，但这些仅限于提出论点的层面，在行文中并没有就此展开规模性的分析论述，从而也没有从总体上改变中西维度被遮蔽、被忽略的事实。我们回望文艺民族形式讨论的全过程，可以发现，讨论的主流、讨论的重点始终是如何继承民族文学遗产、如何运用旧形式、如何学习民间形式等问题，至多再加上一个如何深入反映社会现实生活的问题。至于怎样去译介引进外国先进文艺，怎样去学习、去中国化外国文艺等问题，始终没有进入讨论者的主要关注视野。

那么，文艺民族形式讨论与马克思主义中国化讨论在展开的逻辑架构上为什么会发生如此的错位？问题的核心在于:二者所要解决的问题存在差异。

毛泽东发动马克思主义中国化讨论，开展延安整风运动，主要解决的是马克思主义的“民族化”问题，是中国共产党的路线调整问题(实际上也是中国共产党的“民族化”问题)。毛泽东在《论新阶段》中的“学习”一节，虽然也强调“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，但他主要针对的是“洋八股”“空洞的调头”“教条主义”，主要讲的是党员如何加强对中国具体国情的了解，如何把马克思列宁主义的理论应用于中国具体的环境，主要针对的是党内的工作路线问题，而不是马克思主义的“大众化”问题。关于这一点，毛泽东在他的另外两篇文章《改造我们的学习》《整顿党的作风》中讲得更为清楚、更为集中，结合起来看，更容易理解。和培元的《论新哲学的特性与新哲学的中国化》，艾思奇的《论中国的特殊性》，对于马克思主义中国化内涵的界定，也基本上限于马克思主义“民族化”的范围。和培元在《论新哲学的特性与新哲学的中国化》一文中指出:“所谓新哲学的中国化，这个问题的本质是在于辩证唯物主义的普遍原理与中国的具体的革命实践的结合，与中国的历史实际的结合。”[16]艾思奇在《论中国的特殊性》一文中指出:“马克思主义者一方面要坚持马克思、恩格斯所发现的关于社会发展的基本的科学规律，承认它有—般的指导的作用，而同时却一刻也不能忘记，这些规律在不同的国家，不同的民族中间，因着客观条件的差异，而有着各种各样特殊的表现形式。因此，当我们在中国的社会里来应用来实践马克思主义的时候，也必须注意到中国社会的特殊性，也必须要具体地来了解中国的社会。”[17]可以说都很好地说明了这一点。虽然有论者，比如杨松，也将马克思主义“通俗化与大众化”纳入了马克思主义“中国化”的范围，但一般来讲，“通俗化与大众化”问题并没有构成马克思主义中国化讨论的主要议题。在1940年1月陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，毛泽东的报告《新民主主义的政治与新民主主义的文化》、张闻天的报告《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》，虽然都强调了新民主主义文化的“大众”性质，但二人谈话的核心并不是马克思主义的中国化问题，而是新民主主义文化的建设问题。《六大以来》《六大以前》《两条路线》是当时马克思主义中国化讨论的重要成果，它收集编辑的首要目的是给党的高级干部整风学习提供材料，而不是向广大的人民群众宣传马克思主义。这也从另一个角度清楚地说明了马克思主义中国化讨论的本质所在。

文艺民族形式讨论所要解决的问题，与马克思主义中国化讨论有着很大的不同，它不仅包括新文艺的“民族化”问题，同时还包括新文艺的“大众化”问题。许多论者在讨论中都明确地指出了这一点。比如，黄药眠指出:“‘中国文艺上的大众化与中国化’”是“新民族形式之创造的两个元素。”[18]郭沫若指出:“‘民族形式’……不外是‘中国化’或大众化的同义语。”[19]而且，在许多论者看来，相对于“民族化”问题，“大众化”问题更为根本。比如罗荪就指出:“民族形式的创造，必须把文艺的大众性提到第一位来，把文艺生活和民众生活配合起来。”[20]艾芜也指出:“民族形式仍是拿大众化来做中心的。”[21]在这一问题上，毛泽东的观点可能更具有代表性，也更能说明问题。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》的结论部分，首先就指出:“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[22]并由此为革命文艺确立了一个“工农兵”的发展方向。那么，在这里就出现了这么一个问题:为什么包含了“大众化”问题，为什么以“大众化”为首要问题，文艺民族形式讨论就会重点选取古今关系这一维度，而遮蔽忽略中西关系维度？关于这一个问题，当年讨论的发起者、组织者陈伯达、艾思奇的相关言论很清楚地点出了其中原因的一个重要方面。陈伯达在发表于1938年的一篇文章中指出:“旧的文化传统、旧的文化形式是根深蒂固地和人民年代久远的嗜好和习惯相联结的。最广大最下层的人民群众最习惯于旧的文化形式，经过那旧形式而传播给他们以新的文化内容，新的东西，他们是最容易接受的。”[23]艾思奇在《旧形式运用的基本原则》一文中指出:“要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西，也就是说它能和民众的生活习惯打成一片。旧形式，一般地说，正是民众的形式，民众的文艺生活，一直到现在都是旧形式的东西，新文艺并没有深入民间。”[24]正是基于这一原因，所以，才会有陈伯达“近来文艺上的所谓‘旧形式’问题，实质上，确切地说来是民族形式问题”的说法，才会有文艺民族形式讨论继旧形式利用讨论而起的事实；正是基于这一原因，才会出现所有讨论都聚焦于旧形式或民间形式利用问题的现象。其次，在现代文论史上，现实主义问题，一直是一个与文艺大众化问题相伴生的问题。因为，文艺只有贴近了民众的生活、贴近了现实，才能合于大众的口味，才能为大众所欢迎。所以，文艺如何反映抗战，如何反映广阔的社会生活，也自然构成了文艺民族形式讨论聚焦的另一个热点。总之，在文艺民族形式讨论过程中，“民族化”要求所展开的中西关系维度，主要因“大众化”要求的强力规约，而被有意无意地遮蔽或忽略了。

通过以上的分析，我们发现，文艺民族形式讨论虽因中国共产党的马克思主义中国化号召而起，但是它本身并不等同于马克思主义中国化讨论。它有着自己的展开范围、相对独立的政治内涵与目标要求。它虽然从属于抗战时期以马克思主义中国化讨论为中心的中国化思潮，属于中国化思潮的一个构成部分，但是，它与马克思主义中国化讨论在性质上分别明显。如果说，马克思主义中国化讨论解决的主要是党的方针路线问题，主要是党的改造问题，属于党的建设层面；那么，文艺民族形式讨论解决的则主要是文艺的发展道路问题(可能还牵扯到革命文艺队伍的改造问题)，是党的思想宣传问题，属于文化建设的层面。二者虽然相关，但区别也很明显。

*本文系国家社科基金项目“抗战时期文艺民族形式讨论与中国化讨论关联研究”【16BZW006】的阶段性成果。

注释：

[1] 胡乔木:《胡乔木回忆毛泽东》，北京:人民出版社，2014年，第187页。

[2] 胡乔木:《胡乔木回忆毛泽东》，北京:人民出版社，2014年，第175页。

[3] 梁漱溟:《我的努力与反省》，桂林:漓江出版社，1987年，第147～148页。

[4] 胡乔木:《胡乔木回忆毛泽东》，北京:人民出版社，2014年，第287页。

[5] 汪叔潜:《新旧问题》，《青年杂志》1915年第1卷第1期，第1～4页。

[6] 耿云志、欧阳哲生编:《胡适书信集》上，北京:北京大学出版社，1996年，第 69页。

[7] 钱玄同:《通信》，《新青年》1917年第3卷第6号，通信第1～21页。

[8] 傅斯年:《怎样做白话文》，《新潮》1919 年第1卷第2号，第171～184页。

[9] 胡风:《论民族形式问题底提出和争点》，《中苏文化》1940年第7卷第5期，第32～49页。

[10] 胡适:《中国文学过去与来路》，天津《大公报》1932年1月5日，第3版。