回不去的故乡，挥不去的乡愁:乡愁纪录片的现代性焦虑

2021-01-12陈月异

华中学术 2021年1期

陈月异

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

乡愁是中国人一种传统、普遍的情感体验与文化观念。在中国的农耕时代，社会结构呈现出一种“超稳定”的闭塞形态。乡愁的承载者是羁旅之士——赶考书生、客居官员、戍边将士、商贾走贩等等，书写者则是各个时代的文人骚客。他们为中华文化留下了许多不朽的瑰宝。在他们眼里，他乡明月夕照、小桥流水、禽鸟虫鱼、一草一木、一饭一食，与故乡总存在丝丝缕缕的勾连。这种乡愁是一种渴望团圆与归乡的情感诉求。当下社会呈现“超开放”之势，人口快速向城镇聚集，既为国家政策所倡导，也是人们自主的选择。十室九空，青壮入城，妇孺留守，是当代中国农村触目惊心的普遍景象。当代背景下，乡愁的承载与书写都大大扩容，乡愁情绪成为一种具有共性的时代情绪和文化标识，引发和表征了某些社会群体心理。

近年来，以《舌尖上的中国》《记住乡愁》《了不起的村落》等为代表的大型纪录片激起一轮乡愁热潮。在互联网平台，李子柒系列纪录片同样引发了一场大型的集体记忆回放仪式。纪录片作为具有记录时空流转功能的影像，直接或间接反映出特定时期的社会状态，其纪实特性又赋予其“人类生存之镜”的特征与意义。本文姑且将书写乡愁的纪录片，统称为“乡愁纪录片”，在以从现代性视角梳理乡愁话语流变的基础上，解析当下乡愁纪录片所呈现的社会多元情绪，进而分析其背后的文化根源与意义指归。

一、现代性视野中的乡愁话语流转

“乡愁”植根于中国早期的乡土文化当中。乡土情结、价值指归与乡愁表达处于同一性之中。近现代以来，在西方文化的参照下，乡土文化某种程度上被等同于荒蛮与落后，乡土文化与乡愁情绪的同一性开始皴裂，并呈现出一种告别与流连、否定又难舍的缠绕样态。因此，近现代语境中的“乡愁”较多带有一种“愁乡”心理，表现为对于乡土文化的反思。这与时代的政治和文化生态重构的实践相吻合。它也是中国拥抱西方主导的现代性的一种渴望，是以西方现代性为关照体系，对自我的否定和批判。鲁迅笔下的闰土，郁达夫笔下的零余者，都承载了这样的功能。

1949年至20世纪70年代末，在第一代领导集体创造的“一种在社会主义框架之内展开的新型现代性方案”主导下[1]，以城乡二元区分为基础，以工农业产品价格剪刀差为提供巨额现代化资金等基本操作手法，“乡愁”被激昂、宏大的国家发展话语所遮蔽而失语。改革开放后，邓小平等扬弃了毛泽东的“革命现代性”，开始以西方现代性为参照维度，发展中国现代性。新的经济体制、结构以及西方先进技术的引进和革新，逐步影响了当时整体的政治、文化语境。

最早一批具有朦胧乡愁话语表达雏形的纪录片可以追溯到20世纪80至90年代，以《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《望长城》等纪录片为代表。这类“乡愁”可称为“文化乡愁”。它诞生的背景，乃是改革开放后，巨大的中西文化落差带来一种民族文化失重感、眩晕感。它促使我们必须在民族文化根基中去思索和寻找某些能够锚定自信心的东西。长城、运河、丝绸之路、万里长江、黄河，理所当然承担了这一重任。因此，这些纪录片并非通常意义上的“乡愁”情绪，其更大程度上带有一种民族文化建构的精神意义指向。如《望长城》制片人陈汉元曾谈道:“长城是中国先人最先公开的心理”[2]。创作者试图通过强调某种具有政治意义的社会文化来建构、稳固家国形态。“愁”的背后，有一种为民族文化深厚的根基而自豪的心理。“长江”“长城”等多种带有强烈民族特色的符号，则强调着当时的现实社会文化语境，使这些纪录片又带有某种民族文化反思色彩，从过去生发出对民族文化未来走向的思考。

伴随着改革开放进程，中国社会结构和形态发生了巨大变化，人口流动的频率和波幅越来越大，出现了两种类型的移民群体。一种是流向国门外的留学群体，迥异的西方文化氛围规定了他们的乡愁书写方式与质地。张奥列在评价这群留学生时曾说到，他们重新审视中华文化，思考着多元文化中的选择困境以及作为移民的归属感，其中含有焦虑、困惑与痛苦，也有思念、乡恋与怀旧，同时充斥着感悟、挣扎与奋进[3]。中央电视台纪录频道《时代写真》栏目就曾聚焦海外游子，播出过系列纪录片《美丽乡愁》。张丽玲以亲历者身份导演的纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》，主体部分讲述的是留日学生的艰辛奋斗、内心挣扎，部分也涉及他们对祖国和家人的思念与牵挂。

另一类移民是“城市移民”，他们或是为了生存，带着对于未知的迷茫奔赴城市的农民工“打工族”，或是那些为了追求梦想与机遇的“某漂族”。1980年代后期开始，以“北漂族”为主体的“新纪录片运动”，不仅开创了新时期的乡愁叙事，而且也为其话语表达探索了新的范式，即“目光放低、拍摄者姿态放低，摄影机的机位放低，心态放低，平视”[4]。这一时期，中国社会结构呈现离散的初期状态，而“乡愁”话语主要指向为因空间流转、迁徙、离散引发的愁绪。此时的“乡”已经初步脱离了“故乡”的固有指向，开始初步具有精神层面的家园内涵。《流浪北京》《远在北京的家》是这时期的重要文本。

21世纪以来，随着现代化的逐步推进，城乡二元对立的形态愈发清晰。此时文化语境中的乡愁话语，呈现出意义的传承与转向双重倾向。创作者一方面不断强调离散状态，如范立新导演的《归途列车》、郝跃骏导演的《迁徙的人》等；另一方面，作为乡愁载体的“村庄”，被安置在一种更为复杂的现实语境中呈现。首先，即使在乡村自治的传统时代，“村庄”亦具有政治组织的身份。费孝通曾在《江村经济》中对于具有社会政治功能的“村庄”进行过描述[5]。之后，他在《乡土中国》中对其文化特征进行了探讨，并以“乡土性”作为总结。因此，“乡土性”作为“都市性”“工业性”以及“现代性”的参照物，成为体现中国社会基本结构特征的重要属性。其次，在文化语境中的“乡土性”具有一种与“传统”相勾连的意义内涵。一方面，具有浓厚乡土气息的文化传统在城镇化的发展中面临被挤压、揉碎的困境，而曾经承载这种文化传统的村落正在走向衰落，即使在国家美丽乡村建设的大力扶持之下，“空心化”的现状也难以逆转；另一方面，全球化的挤压引发对本土传统存亡的忧患，乡愁承载起询唤传统文化的内涵。在此语境下，一批纪录片如孙曾田导演的《神鹿啊，我们的神鹿》、顾桃导演的《犴达罕》、陈晓卿导演的《舌尖上的中国》系列纪录片，央视纪录片《梦回古村》《美丽乡村》及系列纪录片《记住乡愁》等，通过展现美食、习俗、传统仪式等赋予“乡愁”具有精神层面指向的话语形态。此“乡愁”的指向，是人们对于逝去的文化传统的追忆与怀念，也是对现代性所引发的社会现实问题的反思。近些年，国家层面“看得见山、望得见水，记得住乡愁”的倡导，可以视为一种全局性、宏观性的反思。

二、当下纪录片中的多元乡愁情绪

从某种层面而言，乡愁是个人体验的情绪化表达,又是一个具有敞开性的话语空间，它既能承载个人的生命历程，又能形成一个民族的集体文化心理和文化传统。超越个体的生命历程与情感体验的乡愁，同时也影射了人们在当代社会中复杂的文化体验。

(一)故园消失的恐惧

吉登斯在论述现代人与社会的关系问题中曾谈到，现代人的焦虑是根植于心灵的无意识层面的，“焦虑实际上植根于一种婴儿害怕与原初看护者(常常是母亲)相分离之恐惧中”[6]。通过这样一种论述，也就在现代人的心灵世界中，建立起渴望庇护者的无意识投射。变动不居的现代社会，摧毁了传统社会稳定的生活模态及其情感关系，人无法从周边环境中获得熟悉的安全感，过往的经验也无法再为现代世界提供更多的参照，于是人就始终处于一种惶恐和焦虑之中。当我们用同样的视点来审视乡愁时，乡愁其实也蕴含着类似的情感关系，它总是指向过去、故土和来处。而当这种对过去的眷恋投射到家园之上时，人们极易将家园理想化，使其成为承载眷恋、充满宁静乃至与“母性”同源的所在。

在近年来的一些纪录片中，对故土的眷恋是一个非常重要的主题。通过展示远离故土的群体，将故乡塑造为充满诗意的根基，来展示急速变化的世界给人乃至人的情感关系所带来的冲击。如《归途列车》中的张昌华夫妇，《乡愁》中的吴海霞夫妇，《远在北京的家》中的几姐妹。在这些纪录片中，他们为了生活远离故乡，却始终难以融入他乡。《了不起的村庄》《乡村里的中国》《梦回故乡》《记住乡愁》《美丽乡村》等纪录片，则再现了原初的乡村景观，满足了人们想要亲近自然、返璞归真的心理需求。在这些纪录片的镜头中，乡村是“悠然见南山”“把酒话桑麻”的所在，与难以“忘却营营”的都市形成了鲜明的对比。

正如吉登斯所说，人无法真正适应现代世界的规训，以至于要以“存活于世”的感觉的连贯性的丧失为代价[7]。于是在无意识的分离焦虑之外，人又主动进入了另一种焦虑中。现代性作为现代化的后果，在人类中建立起了以“理性”为主导的精神世界。无论思想家们如何确认理性的重要性，然无可否认的是，理性总是与非理性的感觉、知觉乃至认识相依并存。当人们进入现代世界，无处不在的制度化规训，不断协调、规整、训诫人的行为乃至精神，使人成为现代世界中一个微不足道的“钉子”，正如卓别林在《城市之光》展示的流水线工人那样。现代社会是以人的天性的丧失、情感的单一化和利益化为导向的，当这种导向与人的“反思性知觉”[8]合流时，人会在被动规训的过程中不断进行自我审视，完成自我规训。而乡愁恰好处于社会化规训与自我规训的缝隙之间。当乡愁与乡村成为具有“家族相似性”的词语时，乡村也就成了现代社会的一面镜子，充满了人情味、简单和朴实无华。

在多部纪录片中，导演都以城乡关系为基础，反观城乡二元对立的矛盾和冲突。纪录片《归途列车》中张昌华夫妇是一对进城务工的农民工夫妻，尽管他们已成为都市中的生产者，却依然无法真正融入城市，反而因身份问题，一再遭遇困境。他们的女儿向往都市，毅然辍学来到城市打工，看似比父辈早一步靠近都市，实际上却断绝了阶层上升的唯一途径，因而引发了激烈的家庭冲突。央视纪录片《乡愁》则把目光关注到“留守儿童”群体，通过周科君三姐弟与父母的冲突，直面城市对乡村资源和情感的双重掠夺，将城市化进程的后遗症以代际矛盾的方式展示出来，也就为人们提出了更多的问题:发展总是一时一地的发展，而情感的创伤却要用几代人的“愁”来抚平。

(二)作为一种生活状态的“孤独”

现代社会是以人的高度集中为特征的，而这种集中又与乡村所代表的共同体式的集中截然不同，它不追求血缘的统合、情感的凝聚，拒斥人情对社会秩序的纾解，主要以韦伯笔下“资本主义的理性精神”为纽带，将人们限定在他的职业、领域和生存空间中，并建立起一套以财富多寡为核心的成败评价标准。身处现代社会的个体，当他面对时代洪流，却无法真正进入其中，难以获得世俗意义上的成功时，他就会进入持久的恐慌、焦虑和孤独中。孤独是人生的常态。当孤独与乡愁言欢时，个体与群体、故乡与他乡、现代与传统，就成为几个重要的书写空间。

纪录片《犴达罕》讲述了酗酒的鄂温克人维加，面对现代世界的更迭，格格不入地想要去寻找最后一头犴达罕的故事。作为生态移民，他们是现代性进程中一个边缘且矛盾的群体。在这个故事里，犴达罕是民族的源头、故乡的象征以及文化传统的“无可奈何花落去”。因此维加的坚守也就体现出普罗米修斯式的悲壮。《最后的山神》也是如此，孟金福是最后一个保持着原始游牧生活方式的鄂伦春人，也是该族的最后一位萨满。随着生活方式的改变，鄂伦春人的过去消失了，民族的记忆也一并消失了。片尾，孟金福作为最后一位萨满，敲响了萨满鼓，鼓声铿锵有力，却再无回音。纪录片《秉爱》中，作为一名普通的农妇，张秉爱在20年前从高山来到江边。就如她自己所说，“人的灵魂是不会随人走的”，对于她生活了多年的土地，灵魂早已安落在这里。随着大坝移民的分期外迁，“张家”始终孤零零却执拗地存在于长江岸边。导演贾樟柯曾评价这部纪录片:“这不是一部关于三峡的电影，更是快速变化背景下中国人的心灵史。”与此主题相似的纪录片还有张元导演的《钉子户》，展现了乡村被纳入城市化发展轨道时的坚守与挣扎。这份坚守，就像一艘漂浮在城市发展浪潮中的小船，渐渐被现代进程的巨浪淹没。

阿伦特认为，“孤独”是个体在群体中“无根”的状态，无根则意味着“在世界上没有立足之地，不受别人的承认和保障”[9]。个体的“孤独”在群体之中愈发明显，人与人之间的情感联结正在逐步丧失，现代社会整体上呈现出群体性孤独的状态。这也是乡愁纪录片长久以来所关注与表达的主体。20世纪90年代的纪录片《流浪北京》聚焦了四个在北京打拼的“流浪者”，残酷却真实地反映出他们生存状态的漂泊无依。纪录片《远在北京的家》中的张菊芳等几位同村姐妹前往北京做保姆，与真正生长在城市里的人相比，她们虽然在北京有家，却是一个“空心的家”。纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》讲述了一位鄂温克女性在都市里孤独无依，最终决定停薪留职，回归家乡部落。

(三)凭吊颓萎的乡村文明

从某种意义上讲，无论过去还是现在，中华文明的根脉都深扎于乡村文明之中。而在现代化进程的洪流中，乡村的城镇化则被视为一种朝向现代文明的“进化”。村民从北方的四合院、南方的粉墙黛瓦、西部的瓦房窑洞，搬到大同小异的城镇单元楼，供奉祖先的堂屋没了，老屋的天井没了，耕读传家的牌匾没了……回望这些陷入颓萎的乡村文明，正是许多乡愁纪录片再现的对象。它们常常通过捕捉某个处于“弥留之际”的景观符号来展现，或说在凭吊传统的乡村文明。法国学者居伊·德波认为，我们生活的各个方面以无限堆积的景观的方式呈现自身，曾经真实存在的、鲜活的一切已经转为再现，而景观常被人们认为具有某种记忆仓储的作用[10]。乡愁纪录片中所呈现的仪式化的集体行动，如传统庆典仪式；抑或日常点滴，如某些记忆场所、传统符号，甚至是一些照片、书信等实物，共同构成了可以储存我们有关乡村文明记忆的景观符号。

系列纪录片《记住乡愁》就是对100种风格迥异却根源统一的传统文化进行展示。无论是江苏省周铁村张贴在村子祠堂中“耕读传家”的牌匾，还是广西富川秀水村“读书荣身”的世代祖训等，这些文化符号为人们打开一条连接“传统”与“现代”的记忆通道。纪录片《远去的村庄》《梦回古村》《了不起的村落》等，再现村落风貌与人文风俗，同样关注濒临灭绝的乡村文明。而《舌尖上的中国》系列则处处隐藏着对传统仪式的再现。如《时间的味道》中朴素的食材需要经历冷冻、酱泡、腌制和风干的过程方能成为传统美味，而游子在异乡仿制家乡美食时，“腌制、发酵、保鲜”等步骤便带有特殊的文化意象与仪式特征。现代社会，整体快节奏的生活状态和浮躁的社会心理，让人们沉浸在碎片化、多元化的文化环境中，但多样的选择却让人们逐渐淡忘了自己“从哪儿出发”“为何出发”。在回望与打捞这些遗失的传统时，乡愁找到了疏解的渠道，但文明的失落折射出乡愁背后亟待调解的文化冲突。

三、乡愁的文化悖论:现代性焦虑

“现代化就是一个社会或者一种文明获得现代性的过程，现代性就是现代化的结果。”[11]古老中国的现代化历史，从开始被迫融入，到积极主动追赶，是一部悲壮而波澜壮阔的历史。在这个过程中，当代中国的“乡愁”也不断发生意义的滑动。

“‘五四’以降便存在两种相矛盾的关于乡土文化的话语:一是启蒙现代性话语，二是理想主义的田园牧歌话语。”[12]前者将乡村作为现代性的对立面，展现其荒蛮、破败的一面。乡村文化，乃至乡土身份，在启蒙现代性话语中是被否定、批判的对象，对应着封建、专制、落后、保守和僵化等意义，应当被抛弃或超越。而后者可视为一种肯定性思维，将乡土文化视为可以“疗伤”的妙药，是精神家园，是灵魂港湾。但在现代化浪潮的冲刷之下，它又风雨飘摇，破绽百出。它可以安放灵魂，却很难成为现代人栖居的物理空间。浪漫中弥散着感伤，回望时也在挥别。这种矛盾话语同样出现在乡愁纪录片之中，且被转化为苦难与浪漫的不同风格类型。

在早期展现乡愁的纪录片中，村庄的形象大多数呈现出一种悲情风格。上世纪的一些纪录片，如《流浪北京》《远在北京的家》《三节草》《归途列车》等浓缩了一个破败、凋敝的乡村形象，昏暗的灯光、狭窄的空间、阴暗的环境等与热闹的城市风格形成了强烈的反差。而从中走出来的农民则是落后的、苦难的。这种图景正如阿图罗·沃曼所指出：“在以现代化概念所构成的未来前景中，已无农民的地位，农民已被排除在未来之外。”[13]作家格非在完成其乡土作品《望春风》后曾发表演讲说，他曾多次回乡，如今却突然不想家了，他发现农村已经凋敝到一个没法让人待下去的程度。而近年来的乡愁纪录片风格，则呈现为带有浪漫主义风格的去苦难化倾向。如《乡村里的中国》中，乡村似乎是一个小社会，展现了农民日升而作、日落而息的美好生活状态；《了不起的村落》中村民欢快地在黄河上捕鱼，72岁的奶奶伴着灯光在窗前绣鞋垫；《舌尖上的中国》系列中的乡村更是幸福的聚集地，各种美食素材书写着乡村的神秘与美好；《记住乡愁》则将村落打造成诗意的空间，每一个村落似乎是一个象征着美好的艺术作品，给予人们无限的想象与回味。

比较两种风格，我们会发现，其背后都折射了普遍的现代性焦虑。悲情的苦难诉说，是对现代性到来及其打破既定秩序后对各种不确定性的惶恐。而对乡土浪漫想象的背后，则是对现代化负面后果的规避与逃离，但放下只是暂时的，焦灼不安更可能是常态。故园虽好，却只能满足人们片刻的文化想象，“锦城”才是安身立命之所。

在当下多重语境中，乡愁似乎承载着太多的文化“使命”。近年来，在国家提出乡村振兴战略后，在“看得见山、望得见水，记得住乡愁”的口号中，乡愁被赋予特定的时代使命。乡愁的个人性话语，被编织进国家宏大话语体系。“乡愁”成为主流媒体的高频词。但四处发酵的乡愁情绪，则被学者孟繁华视如泡沫，是“这个时代无病呻吟的空前发作”[14]。这种描述似乎颠覆了乡愁在当下文化语境中的特殊地位，也点明了乡愁的复杂性。乡愁似乎是一个特定的词汇，但又无处不在，它不仅是站在城市眺望田园牧歌，也是故土难离又不得不离，更是在文明冲突不断的当代世界，回望绵延几千年的生存智慧和文化传统。而在关于乡愁的众多诉说中，我们必须追问，乡愁的主体是谁？到底谁才可以有乡愁？流行的各种乡愁书写，是否过于浪漫？对于众多挣扎求生的农民工群体，生活在城市中的农二代，进城抚育第三代的“老漂族”而言，乡愁不可能太浪漫。故土难离，故土亦难归。沉潜在复杂乡愁情绪深层的，是严峻的社会现实。这就是许多纪录片在书写乡愁时，无法回避农民现实生存困境的原因。

在这种意义层面，乡愁是被想象与建构出来的。建构的主体，则是知识群体。知识群体的文化敏感性，使他们比农民更能感受到“文化上的强制剥离可能会造成一种精神创伤，在潜意识中形成一种愧疚，这种愧疚产生了一种文化想象，即把乡土文化理想化，成为永恒的田园牧歌”[15]。如纪录片《美丽的乡愁》便聚焦诗人席慕蓉和余光中、舞者林怀民、原台湾清华大学校长沈君山、词作者庄奴等五位文人舞者的异乡生活，访谈之间，充斥着他们对家国的无限眷恋，乡愁便成为一种离乡知识分子特有的文化想象。除此之外，当现代化进程中再次提起并强调曾经被边缘化甚至否定的文明，一种与现代性矛盾的“文明的冲突”便会引起知识分子的疑惑，进而转化为人们对现代文明的怀疑。因而，乡愁只存在于虚妄的想象当中，这种想象的文化认同才是乡愁的指归。

而在当下商业和网络文化背景下，乡愁也可能是被炒作出来的。红遍网络的李子柒系列纪录片，其主打卖点就是“乡愁”。被刻意渲染的乡村美景、美食、人伦，其能指一遍遍划过所指，指向了背后实用主义的商业逻辑。而当它被命名为“中国文化”“中国故事”时，更折射出“乡愁”二字上的文化悖论，一种现代性焦虑。

四、结语

乡愁纪录片承载着乡愁话语的流转变迁，以一幅幅时代“相片”记录且见证了现代化进程中，潜藏于“乡愁”背后的社会问题。故园破碎乃至消失带来地理空间的隔阂，现代文明的秩序与规训削弱了个体的生命主体性，传统文化的强行剥离引发认同危机。然而故土难离、新城难弃，人们只能在时代的洪流之中心怀愁绪，龃龉前行。

“乡愁”作为一种反思现代性负面后果的文化想象，指向了现代性进程中的多重现实矛盾。何以解愁，绝不是将现代性进程逆转，而应当顺应时代的发展，将传统文化中具有生命力的“种子”重新栽种。在对现代性的批判与反思中，哈贝马斯提到了文化现代性对社会现代性的救赎功能。文化具有再生产能力，这种能力能够确保文化在新环境中复活，源源不断地提供给人们以真善美的养分。我们可以从一部部纪录片中感受传统与现代文明的不同魅力，但最重要的是要在动态的文化演进过程中找到某个支点，以实现新的文化认同。正如《了不起的村落》第一季《老牛湾村，消失的村落》中所言:文明的更迭带来不可避免的进场与退场，它们安然而下，徐徐前行，为老牛村写下新的注脚。老牛村传统的村落生活方式虽渐行渐远，但其精神尚在，且焕发出新的时代光彩。

建构新的文化认同，是一个宏大的时代命题，但其又与每个个体的生命体验息息相关。而纪录片作为时代的“相册”与“温度计”，也将继续见证社会万象与文明更迭。

注释：

[1] 张明:《“革命的现代性”:毛泽东重构中国现代性的双重维度》，《现代哲学》2018年第5期，第38～45页。

[2] 石屹:《纪录片解读》，上海:复旦大学出版社，2012年，第189页。

[3] 张奥列:《澳洲的“大陆新移民文学”》，《世界华文文学论坛》1998年第1期，第22～24页。

[4] 朱靖江、梅冰:《中国独立纪录片档案》，西安:陕西师范大学出版社，2004年，第37页。

[5] 费孝通:《江村经济》，上海:上海世纪出版集团，2007年，第18页。

[6] [英]安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同:晚期现代性中的自我与社会》，夏璐译，北京:中国人民大学出版社，2016年，第42页。

[7] [英]安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同:晚期现代性中的自我与社会》，夏璐译，北京:中国人民大学出版社，2016年，第35页。

[8] [英]安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同:晚期现代性中的自我与社会》，夏璐译，北京:中国人民大学出版社，2016年，第33页。

[9] [美]汉娜·阿伦特:《极权主义的起源》，林骧华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第592页。

[10] [法]居伊·德波:《景观社会评论》，梁虹译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第4页。