文化生态视野下的“雅”“俗”之美

2021-01-12李烨鑫

华中学术 2021年1期

李烨鑫

(湖北民族大学美术与设计学院，湖北恩施，445000)

怀特认为人类以非自然的方式对待自然，所以生态危机的根源不仅存在于自然界，还存在于人类社会(主要探讨了其宗教根源)，从而开启了生态研究的历史文化向度[1]。科欧(Jusuck Koh)也在《生态美学》一文中提出了自然、社会和精神这三种生态维度[2]。20世纪90年代以来，以李欣复、曾繁仁等为代表的中国学者开始进行生态美学研究，主要挖掘传统文化中的生态资源，并将生态思想与其它学科(文学、美学、环境科学等)结合起来进行跨学科研究。21世纪以来，文化生态思想进一步渗透到非物质文化遗产保护活动中。我国也开始推行文化生态整体性保护活动，建立了包括传统文化村落、民间文化艺术之乡以及文化生态保护区等在内的多层次体系。按照文化生态学的观点，文化系统要想获得良性发展，各组成要素缺一不可，并需要维持相对平衡的关系。文化系统是一个有机联系的整体，而艺术系统是其中一个子系统。在艺术生态链上，雅、俗是一对相对应的美学范畴，两者缺一不可。但长期以来，人们关注“雅”而忽视了“俗”，导致“俗”的发展远远落后于“雅”。我们需要还原“俗”的地位和作用，在关注其历史境遇、现实状况及基本内涵的基础上进行现代审美阐释，从而矫正“雅”“俗”之间的不平衡关系。本文主要以民间艺术为例来阐释文化生态视野下的雅、俗之美及相互关系。

一、“雅”“俗”的分野与失衡

从历史起源来看，艺术最初并无雅、俗之别，更无等级高下之分。它们原本都是百花齐放的花园，具有各自独特的魅力。麦克唐纳以民间艺术为例，使用一个生动的比喻来说明这一状态:民间艺术是人们的私人小花园，而高雅文化(精英艺术)是有围墙的整齐的大花园[3]。后来，雅、俗逐渐出现了等级高下之别，还成为人格、道德等的评判标准，两者的分野越来越明显。正因为民间艺术来源于民间，表现出以日常性和平实性为主的“俗”美，因此很多人质疑其审美价值和艺术性。如斯特里纳蒂认为:“艺术和精英文化自有其地位，真正通俗的民间文化也自有其地位，它起源于基层民众，是自我创造和自发的，直接反映了民众的生活与各种体验。这种本真的通俗民间文化绝不可能企望成为艺术”[4]。显然，他肯定了民间文化来源于基层和生活，但认为民间文化绝对不可能跻身艺术行列的观点是有失偏颇的。

从词源学角度考查，“俗”最初指群体共同遵守的较为稳定的某种习惯，并无贬义。它多与广大基层民众的日常生活紧密相关。岑家梧曾简单明了地阐释民俗艺术与民众生活的紧密关系:“盖民俗艺术已深入民众之骨髓，与民众生活凝固而不可分”，而且“民俗艺术之特色，为一种实用艺术，而构成民众生活之一面”[5]。 “俗”与“民间”“民众”“生活”“用途”等词汇紧密相关，而这些词汇构成传统审美观中“俗”美的主要内涵，即一种以实用性和功能性为主的平实之美。

“雅”“俗”具有不同的审美观，而审美观的核心要素是对美的看法。从传统观念来看，“俗”美建立在功能和利害的基础上，强调生活之美、平实之美。比较而言，学院派认为艺术是一种高层次的纯粹精神活动，所产生的美也是无功利性的。例如，康德认为美是不带任何利害的愉悦对象，这种审美观使得艺术产生了如本雅明所说的神圣“光晕”，使得人们对艺术朝圣似的顶礼膜拜。相反，“俗”则是涉及“利害”的，因与日常生活相融而不具有神圣“光晕”。从社会角度来看，雅、俗还是不同阶层的标志。从某种程度上来说，精英阶层提供了美的标准，主导着艺术界的审美趣味，同时将“俗”美排除在外。因此，他们对雅、俗艺术持有泾渭分明的看法，也导致二者之间因为缺乏互动而不能形成良性发展。

“俗”不仅缺乏与“雅”的互动，其自身的审美观也很少变化，这使得它很难适应时代变迁。审美观虽然是一种主观看法，但是来源于社会实践和客观生活。“俗”艺术与民众具有天然的近亲性，因此具有普及型和共享性，也体现了最大程度的张力。它经过历史的淘洗和一代又一代的积淀，成为集体智慧的结晶。“俗”艺术的普及性和共享性主要表现在艺术创作、传播和欣赏的过程中，这些过程都是集体行为，因此不以展现个性为目的。从传统审美观来说，“俗”美是一种生活之美、平实之美，甚至被认为是一种平庸无奇之美。从“俗”的发展史来看，它虽然历经沧海桑田，但其适应社会的变迁过程并不明显，很多“俗”艺术类型甚至因为不能适应社会而逐渐消亡。艺术的发展必须在继承中不断创新，才能实现可持续发展。如果历久难变，必将陷入困顿和失衡。

在美学中，雅、俗是一对既对立又密不可分的审美范畴。从雅、俗的历时发展情况来看，两者处于不均衡状态，这并不利于形成良好的艺术生态。为了改变这种状态，我们需要转变观念，重新认识“俗”的作用及审美表现。雅俗生态的平衡，有利于双方的发展；破坏这种平衡，二者的发展皆受影响。因为，我们需要补齐短板，重新建构“俗”美的内涵，重新认识“雅”“俗”关系。这是一个复杂的系统工程。世界范围内兴起的非物质文化保护运动是政府层面自上而下的运动，民众也逐渐对自身拥有的艺术样式从自轻、自卑转为自觉甚至自信。我们要想促进“俗”美发展，首要问题是改变审美观念，建立有关“俗”美的审美共识，从而促进审美观念的现代转型。观念转变了，才能主动将意图转化为行动，促进“俗”美的发展。所以，在雅俗之辨中阐释各自的历史发展情况是我们认识“俗”美的第一步。总之，从历史维度来看，“雅”“俗”逐渐分野，并陷入失衡发展状态。在这样的前提下，我们需要进一步认识“雅”“俗”的现实发展状况。

二、“雅”“俗”的变与不变

社会的发展变化影响艺术的发展，两者之间存在互动关系。各种社会因素，如科技、市场以及各种文化思潮等新兴元素都应该与艺术产生较强互动，也使得各种艺术理论和艺术创作日新月异，“雅”的审美观随着时代变迁逐渐发生变化。随着大众文化特别是后现代主义文化的盛行，精英艺术家们解构了“雅”的“灵韵”，出现了大量现成品艺术、复制艺术品等，这为审美观的改变创造了条件。“雅”艺术在理论建构和实践创作方面都发生变化，并逐渐向大众艺术、俗艺术靠拢，这是它为适应社会发展而做出的改变。

“俗”艺术从文明深处走来，承载着丰富的传统文化内涵。它曾经在民众生活中扮演着重要角色，但是现实发展状况却不容乐观。很多民间艺术样式因为不适应社会发展，失去与民众生活的紧密联系，逐渐衰落甚至消失了。宋龙飞在搜集整理了台湾的年画、剪纸、石雕、捏泥等众多民间艺术形式之后，颇有感触地说:“我一直觉得民间艺术，一向是被社会所忽视，而此一由亿万人民长期以来所创造的文化艺术才能，如能善加保护，广为宣扬，这座未经开凿的文化宝藏，必对整个的中华文化、艺术有开展性的影响……”[6]他简明扼要地概括了民间艺术的重要地位——“文化宝藏”，也说明了民间艺术被忽视的现状。面对社会变迁，民间艺术却基本保持不变，几乎不与社会环境发生互动，较少调整自身以适应社会变化。因此，无论是实践创作还是理论建设方面，民间艺术及其“俗”美长期处于被忽视的境地而发展缓慢。对于这个问题，冯骥才也有深刻认识:“民间艺术与精英艺术最大的区别是，后者因时而变，因人而变，而且是主动的变……然而，民间艺术却是历久难变的。”[7]随着社会的变迁，艺术的概念也随着时代发展产生了重大改变，雅、俗之间的关系也在悄然发生变化，这应该会对“俗”美的内涵产生影响。“俗”艺术只有根据时代变化不断进行自我调整，才能实现长远发展。

“俗”艺术具有双重特性:实用性和审美性。实用性主要指功能性，这是其主要目标，因为它必须满足人民的实用需要，必须在人们日常的吃、穿、住、用、行等活动中发挥作用。因此，我们要保证“俗”艺术的实用性，这是“俗”美的根源。正如柳宗悦所说:“民艺的美，是从对用途的忠诚中而体现出来的……如果美与生活相脱离，则人类的美的意识就会降低。”[8]其次才是审美功能，审美性是依附于实用性之上的。我国是一个传统的农业社会，其经济形式长期处于自给自足的状态。人们的日常生活用品都是自己制作，所以导致“俗”艺术和人们的日常生活紧密相关。从审美观方面来说，我们对“俗”的认识也还停留在平实、日常等词汇上。如今时代及环境已经发生极大改变，我们对于“俗”美的认识也要适应时代发展需要。科技进步导致人们的生活节奏越来越快，而民间艺术缓慢发展的节奏已经越来越不适应这个社会，面临着逐渐被淘汰的风险。特别是随着消费主义的盛行，市场因素在艺术领域内占据着越来越重要的地位，民间艺术更得适应其发展，拓宽其使用范围以获得更大生存空间。

审美观的改变是审美认识的变化，其基础是“俗”美内涵的变化。“俗”艺术不能拘泥于形式的固守，更应该关注其精神和文化内核。从“俗”艺术自身来说，它的存在意义不仅仅在于其形式和功用，还应体现在其承载的文化内涵和文化记忆上。而长期以来，“俗”艺术的文化内涵是被忽略的，冯骥才对此有深刻认识:“我们不但只接受了民间艺术很小的一部分，而且看不到民间艺术的文化美，也就是民间审美的文化内涵”[9]。杭间等人对于民间艺术中蕴藏的活化石般的意识轨迹也有说明:“从文化史的角度看，民艺确实曾是一种类似活化石的东西，它长期顽强地保留着民族绝大多数人的古老生活形态和意识轨迹。”[10]他们还认为:“民艺当年直接的功能已经远远退回到历史去了，民艺剩下的是一种观念，一种思想，也是一种独特的将要彻底逝去的文化情怀。”[11]这些文化记忆和文化情怀就是民间艺术最核心的本质和内涵，是我们应该坚守的最可宝贵的文化遗产。很多专家和学者认识到这一问题并做出了努力，其中成功的案例有日本的“造乡运动”和我国台湾的“社区营造”。20世纪60年代，鉴于日本出现的城乡差距加大、乡村败落现象，千叶大学宫崎清教授倡导了“造乡运动”，他在乡村成立“开发故乡协议会”，倡导到生长的地方去寻找文化根源，形成一村一品、各不相同的良好态势。如高柳町的茅草屋、三岛町的生活工艺馆都是文化挖掘和保存比较成功的案例。他们主要向内挖掘自身特色，提升原文化品貌。宫崎清认为:“对于民艺的成长来说，最希望做的就是恢复地方特色，就是将工作与家庭联系起来，就是运用手工的传统，就是立足于当地的资源。”[12]他也多次提到，“平凡”才是民间艺术最珍贵的特征。这正如很多精妙绝伦的儿童画，也是由没有受过太多专业训练的人，没有经过处心积虑的构思创作而成。所以，民间艺术及其“俗”美发展虽然要强调变化，但是也必须固守自己的根本特征。对此，柳宗悦认为:民间艺术与人们日常生活是很亲近，应该融为一体的，“如果离生活最亲近的东西都不是完美、健全的话，那么文化的基础就很浅薄”[13]。台湾的“社区营造”也借鉴了日本“造乡运动”经验，保存民间艺术原有文化特征，整旧如旧。这些有益的探索都是建立在坚守民间艺术的固有特征基础上，为我国目前的民间艺术建设提供了可资借鉴的宝贵经验。我国目前所推行的民间艺术之乡、文化生态保护区等建设与保护措施，都为“俗”艺术保留了生存土壤，并促使其在系统整体的环境中实现良性发展。

文化具有多样性，艺术也应该丰富多彩。艺术王国应该秉承“百花齐放，百家争鸣”的方针，使得高雅艺术和民间艺术各美其美，争奇斗艳。一直以来，“俗”美因为自身的平实之美不被人重视，进而产生一种悲观意识或者自卑意识。因此，民间艺术研究者有义务对“俗”美的内涵进行当代阐释。

三、“俗”的当代审美阐释

“俗”美的存在环境已然发生巨大变化，当代审美阐释就显得尤为重要，这是艺术生态动态平衡发展的需要。艺术的发展需要雅俗互动并均衡发展才能实现艺术的多样性发展。雅美有其美，而且已经阐释得比较充分，但它的一枝独秀并不能形成满园春色。“俗”美的内涵也应该进一步发展，各美其美，美美与共，才能保证艺术生态和谐、平衡发展。随着社会经济的发展，人们对艺术的需求多元化，雅俗之间的界限也逐渐被打破。消费社会需要扩大接受群体以增强经济效益，这也是一个重要原因。与此同时，经济的发展使得普通大众也有机会接触艺术，日趋扩大的艺术接受群体也是艺术得以持续发展的重要推动力。因此，为了适应时代发展需要，“俗”的内涵也应该与时俱进。

雅、俗之间的界限本是人为设置的，因此也不是不可以打破的。1917年，马塞尔·杜尚从商店买来一个男用小便池，命名为《泉》并在纽约参加艺术展，引起了人们对艺术的内涵、艺术与生活的关系等诸多问题的重新思考。后来，随着市场经济、消费文化以及大众文化的兴起，艺术逐渐向日常生活靠拢，逐渐引起学界的研究兴趣。在新时代，我们需要重新认识民间艺术的美，它代表着生活之美、平实之美，它不是一个平面结构而是多维度的多面体。其多维性主要体现在以下几个方面:

第一，“俗”美的根基在于其平常之美，这是不能改变的内核。“俗”美来自民间，由未经过专业训练的“俗人”创造。这种美因与日常生活融为一体而显得隐而不露、毫不张扬。柳宗悦用了很多词汇来形容民间艺术的“俗”美:无事、健康、自由、悠闲、古朴、素雅等等。他还认为，民间艺术的美是一种具有平常之心的平常之美，是“贫之美”，“贫”的含义是“未染于我之平常心”[14]，这进一步强调了民间艺术的平常性。柳宗悦还反复阐述这样一个观点:“非常美的物品是非常普通的物品，非常普通的物品其本身非常美”[15]，这是民艺美的妙义。他推崇民间艺术的“俗”之美，这种美甚至超过精英艺术苦心经营的美。柳宗悦求学期间接受的是学院派的精英艺术教育，但是，当他考察了朝鲜、中国等地的民间艺术之后，被各种平常之美所震撼而致力于发掘民艺之美，并开启了日本历史上著名的民艺运动。民间艺术最珍贵的品质就是平常之美，具体来说，平常之美主要体现在以下几方面:创作主体为普通群众；传播范围很小，主要围绕在创作者周围的特定区域；创作的作品融于人民日常生活并发挥物质功效。生活一般都是平实、平常之态，而轰轰烈烈、惊涛骇浪的生活并非常态，这才是生活的真谛。所以，平常之美仍然是“俗”美不变的内核，其魅力就在于其隐于生活的持久性。“俗”美的发展不能脱离这个根基，否则就像空中楼阁一样虚无缥缈。

第二，“俗”美也要强调艺术类型的个性化和风格化。精英艺术强调艺术的个性，只有具有个性才能形成鲜明风格。而艺术家也是以此为目标，想要形成艺术创作的风格特征，从而逐步走向艺术的成熟阶段。冯骥才说过:“艺术家是把艺术个性化。创造的意义就变为独创。艺术中没有超越，只有区别。成功者都是在千差万别中显露自己。艺术家的个性魅力成了他艺术的灵魂。”[16]精英艺术在凸显个性的同时也彰显了作为个体的艺术家本身，而民间艺术受实用性的影响而一直没有强调个性，再者因为是集体作者，个性就更不明显。每一类型的民间艺术都承载了一类人群的文化特征，我们要围绕其特征形成其类型个性，这样才有利于民间艺术发展。所以，民间艺术要发展出不同类型的“俗”美，以丰富“俗”美内涵。

第三，“俗”美应该脱离其固化生存空间，实现展示空间的位移以拓宽其表现领域。从空间上来说，“俗”美的展示领域不应该与乡村画等号，它的存在领域不仅仅是乡村，而是包括城市在内的最广大的日常生活区域。民间艺术和旅游业的结合就是比较成功的空间位移案例，如《印象·刘三姐》将民间歌谣以及民间传说搬上绚丽舞台，使得广西壮族刘三姐的民间歌谣和传说为外人所熟知。民间艺术走出其赖以生存的乡村土壤而进入景区，不仅变换了空间，也大大扩大了受众范围，实现了民间艺术和经济的双赢发展。民间艺术能走出自己长期坚守的土地，也表明了其观念的巨大变化。因此，民间艺术的“俗”美空间展示位移也是审美观内涵的重要组成部分，反映了内涵建设的新维度。

第四，“俗”美与现代技术的联姻，是其魅力展示的新窗口，也为“俗”美的发展增加了新鲜血液。很多人利用数据库等技术来收集、整理民间艺术，这既有利于长期保存，又方便检索；有些人利用现代传媒技术还原民间艺术的制作过程并展示最终成品，生动呈现了民间艺术之美。如董玥等人的作品《百鸟朝凤》，将传统纸雕艺术与AR(增强现实)技术、动画以及声光电等技术相结合，栩栩如生地展现了纸雕的魅力。这件作品还通过互动技术吸引观众，只要观众敲击屏幕中不同的鸟模型，就会发出不同的鸟叫声，极大地增强了观众的艺术体验。这是“俗”美发展的新方向，也必将为民间艺术的发展插上新的翅膀。

第五，“俗”美以平常之美为中心，但是应该展现出与雅的双向互动。雅、俗之间绝不是水火不容的关系，而是交互融合的共生关系。从历史上看，雅俗的互动，特别是雅对俗的借鉴、改造、升华是始终存在的。正如王齐洲所说:“雅俗观念的演进是生长性和涵融性的，而不是递嬗性和排他性的。即是说，每一种新的雅俗观都是在旧的雅俗观的基础上发展起来的，不是否定了或取代了旧的雅俗观，而只是突出了或发展了旧有观念中原来不太突出或不受重视的某些成分或因素，使这一观念的主体部分发生了新的变化而已。”[17]在我国，随着儒家雅俗观的确立，崇雅抑俗的观念一直存在。但是某些历史阶段也出现了“俗”艺术发展良好的阶段，如在宋代，随着市民阶层的兴起和市场的形成，雅逐渐向俗靠拢并吸纳俗的艺术元素。精英艺术在发展过程中从民间艺术汲取了很多灵感和营养，但并没有失去本色，反之，民间艺术也可以从精英艺术汲取灵感和营养以丰盈自身。在很大程度上，后现代的某些艺术思潮就是对“俗”的回归。随着民间艺术实用功能的逐渐削弱，必将与人们的生活逐渐疏离。民间艺术就得改变观点，增强艺术性以适应人民大众的审美需要。如果说人民大众以往更关注民间艺术的物质功能，那么随着物质生活水平的提高，现在则更多关注其精神功能或审美功能。毫无疑问，民间艺术本身具有审美性，只是被实用性所掩盖而不太突出。因此，很多民间艺术也是雅俗莫辩或雅俗共融。如清代的竹刻就具有多样化特征，具备了高浮雕和圆雕刻技术，而且使用留青技法使作品具有了渲染效果。雅俗共存是民间艺术追求的目标。我们需要强调的是，“俗”的审美观转型，并不意味着“俗”向“雅”的质的转变。以俗为核心，俗中有雅，雅中有俗，这是我们的目标。“俗”艺术需要在形式或内容方面实现创新，增强审美性，从而符合民众的审美趣味。

“俗”美的现代审美阐释有一个落脚点:促进“俗”艺术发展。“俗”艺术作为一种文化形式，它具有坚实的根基，它就有继续存在的理由和条件。正如迈克尔在谈到民间艺术前景时坚定地认为:“的确，民间艺术的很多事象都消亡了，还有很多也濒临消亡。但是民间艺术作为日常生活中的传统审美行为，刻画而且会一直代表我们大多数人的诸多行为。从某种意义上说，只要人类存在，民间艺术就会存在。”[18]他的谈话阐述了民间艺术、日常生活甚至人类社会之间的紧密关系，也进一步肯定了民间艺术的最深厚的现实基础。只有这样，我们才能够保证文化多样性视角下的艺术多样化，发挥它们的文化力，助力美丽乡村、美丽中国建设。

结语

在文化生态学的视野中，“俗”美发展不仅仅是自身调适、自身充盈的问题，更是在艺术系统、文化系统乃至社会整体中彼此交融的过程。我们要看到雅、俗之间的相互依赖，突破二元论以建立一种辩证的交融互动观念，才能推动雅、俗共同发展，进而维持艺术生态平衡，促进文化繁荣。这正如利奥波德所说，生态学就是一种共生关系，是一种合作模式，而不是单纯的矛盾冲突关系[19]。“俗”美的发展可以丰富自身，也不会冲击精英艺术的发展，相反会为它注入新的活力，从而维持艺术系统发展的和谐性和平衡性。“雅”美的发展也需要民间艺术及“俗”美的持续不断的滋养。对于艺术系统来说，“俗”艺术及其“俗”美就是一个能量圈，在历史的长河中吸收、储存并释放能量，源源不断地为艺术发展提供养分。“俗”美应该与“雅”美交相辉映，互为补充。“俗”美要打破二元对立的思想，在生态多元观的指导下，在与周围因素和谐共生中进一步发展，并促进艺术、文化乃至社会和谐发展。

*本文系国家民委民族研究项目“民族地区基层公共文化服务体系建设与铸牢中华民族共同体意识研究”【2020-GMG-009】的阶段性成果。

注释：

[1] L. White,“The Historical Roots of Econogic Crisis”,Science, Volume 155,1967,pp.1203～1207.

[2] J. Koh,“An Ecological Aesthetic”,LandscapeJournal, Fall 1988,pp.177-191.

[3] D. MacDonald ,“A Theory of Mass Culture, Diogenes”,In B. Rosenberg and D. M. White,MassCulture:ThePopularArtsinAmerica, New York: Free Press of Glencoe,1963, p.60.

[4] [英]多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》，北京:商务印书馆，2014年，第18页。

[5] 岑家梧:《中国艺术论集》，上海:上海书店，1991年，第115页。

[6] 宋龙飞:《民俗艺术探源(下册)》，台北:艺术家出版社，1982年，第544页。

[7] 冯骥才:《冯骥才·书画卷》，青岛:青岛出版社，2009年，第422页。

[8] [日]柳宗悦:《民艺论》，石建中译，南昌:江西美术出版社，2002年，第16、18页。

[9] 冯骥才:《灵魂的巢:冯骥才散文》，杭州:浙江文艺出版社，2014年，第196页。

[10] 杭间、曹小欧:《“移风易俗”后的中间民间艺术之路》，《文艺研究》1997年第3期，第113～120页。

[11] 杭间、曹小欧:《“移风易俗”后的中间民间艺术之路》，《文艺研究》1997年第3期，第113～120页。

[12] [日]柳宗悦:《民艺论》，石建中译，南昌:江西美术出版社，2002年，第19页。

[13] [日]柳宗悦:《民艺论》，石建中译，南昌:江西美术出版社，2002年，第115页。

[14] [日]柳宗悦:《民艺论》，石建中译，南昌:江西美术出版社，2002年，第71页。

[15] [日]柳宗悦:《民艺论》，石建中译，南昌:江西美术出版社，2002年，第138页。