绘画活动的“共生论”阐释

王小波

（乐山师范学院，四川 乐山 614000）

彭富春在《论共生》一文中谈道：“人的存在是与世界在一起的整体性的存在，亦即共在。一即一切，万物相通……人与天地万物之间相生相克，形成了世界的存在游戏。所谓相生是指相互给予，某一游戏者的活动会促进另一游戏者的生成；所谓相克是指相互剥夺，某一游戏者的活动会克制另一游戏者的活动。这种相克相生是同时进行的。这就是说，相生可以导致相克，相克可以导致相生。它们是一种奇异的悖论，并循环不已……它超出了有限性，具有无限性；同时它始终是相生相克的活动。正是在这种和平与斗争中，人与世界才生生不息。”[1](p70)“在这样一个生成互动中，无论是身或者心，还是物或者心，它们都不再只是作为一个孤立的实体、一个对象或者主体，而是交互生成一个又一个事件。它就是存在的发生或者世界的建立而是共生，亦即共同存在，共同生存。”[1](p77-78)

这里概要总结该文的主要内涵：1.人是在世界之中的存在者，共同生存在世界之中。2.从生存本体论出发深入阐释了人与天、人与他人、物与心的共生关系。3.人的生存是欲望、工具、智慧的游戏，也内在地包含了美就是在欲望、工具和智慧的游戏中，生命的存在和存在的生命得以完满实现的美学思想。而共生的智慧就是一种指引欲望、工具的大道。共生的智慧指引当今世界，克服虚无主义、享乐主义与技术主义，共建人类命运。

彭富春的“共生”思想作为智慧、作为世界结构、作为思维方式，为揭示在绘画活动中画家、物象、画面三者的本质关系，超越传统关于绘画活动模仿与被模仿、反映与被反映的对象化思维，具有重要意义；文章运用“共生”思想对绘画活动展开论述，并阐明其重要意义。

一、阐释绘画活动中画家、物象、画面三者的共生关系

（一）画家、物象、画面。绘画活动作为生活世界的一部分，在一定的情境或场域中，在一定机缘的开启下，画家、物象、画面相生相克，相互照面、相互敞开。在时间的推移中，画家展开了自己、画面不断生成、物象在被发现中得以呈现和转换。

1.画家。画家作为在世界之中日常生活着的人，具有自然性的身体，具有一定的性格、心理特征和气质特征，具有一定的文化水平、经济关系、社会地位和职业特征；画家作为一个常人，具有物质和精神的需求和欲望；具有各自观察社会、认识社会的方法和价值观；画家作为常人，具有独自感知世界的丰富性和差异性。他也是一个历史的存在者，他自身具有成长的历史过程，他成长的社会环境当然也是历史性的存在。

画家是一特殊的存在者，即从事着绘画这一特殊社会活动的特殊存在者。在后现代社会，艺术活动不断生活化，某种意义上说，不是艺术家的其他人也可能从事艺术活动。这是由于生产力的发展解放了劳动力，人不断获得自由的象征。在从事艺术活动的那个时刻，不是艺术家的平常人变成了艺术家。

画家作为生活世界中的特殊存在者从事着绘画活动，绘画这个事情也是画家与世界打交道的一种方式，也是画家生活、生命存在的一种方式。他的目光驻留于某物，是在特定的时空环境之下，画家借由视觉经验的信息传达，在心灵、精神上产生或者熟悉或者陌生的打动，进而深刻地感受到了某物。而这个瞬间，既是画家精神历史的中断，也是画家精神历史新的开端，也是画家的自我发现与诗意在时空中的设入。

“人的生活世界的展开是欲望、技术和大道或者智慧的交互活动。”[2](p27)这里从欲、技、道三个方面去谈谈画家在绘画活动中，作为特殊存在者的特征。在绘画活动中的画家首先产生从事绘画活动的欲望和冲动。这一欲望与生活中的其他欲望比如物质欲望、权力欲望等是不一样的，这是一种超越实际功利需要的欲望；这是观照物象的形式与画家的内在节奏或者观照物象作为能指与所指向的思想情感，它们相互激荡而产生的创作欲望和冲动；甚至，这也是一种试图把握整个世界精神的欲望。这欲望的力量将日常的黑暗世界撕开一个裂口，存在之光将画家、物象、画面聚集在一个圆融的世界。这一欲望具有超越性。画家是具有特殊技艺的存在者，这里的技艺包括画家对绘画材料进行加工的知识与技能，也包括画家运用材料构成点、线、面、体积、空间等绘画元素，进而建构作品完整形式的技术与能力。画家的已有技艺和潜在技艺是画家自身存在的一部分，它蕴含在绘画活动展开的全部过程。画家是体悟和践行大道的特殊存在者。大道就在生活世界之中，在日常生活中往往处于遮蔽状态；艺术活动的本质就在大道之中，让道显现，大道在遮蔽与显现之间不断运化而行。画家之所以成为画家，其本性就在于他是大道的领悟者，并在绘画活动中依道而行，这一方面，包括他对生活世界的超越日常计算的去蔽的思；另一方面，也包括绘画语言在平面之中作为言说方式的内在之道。在这一特殊的时空场域中，大道之光将画家、物象、画面交织在一起，形成光明的织体。画家作为一个在者而存在。

2.物象。这里的物象一词有三种情形。第一种是世界存在的现实的物，海德格尔在《艺术作品的本源》中将物分为手前之物和手上之物。它们一旦进入我们生产、生活的某一情景中，就会成为人的视觉图像，所以这里使用“物象”一词。在绘画活动中，既包括画家去观照的物象又包括画家在表现过程中技术处理的材料。它们具有客观物质性，是各种属性的综合，具有人的各种感官可以感知的特征，是形式与质料的统一。第二种情形是人的思维中存在而又流变的关于事物或事情的心灵图像，是关于世界的表象，具有人的主观心灵赋予和产生的特征。第三种情形是画面中显现出来的图像:一方面，画家运用绘画材料在画面上呈现的痕迹和色彩关系，形成抽象的图形，带给创作者和观者联想；另一方面，画面中的绘画语言建构起来，通过观看所形成的有关现实事物的图像。根据海德格尔的思想，画面中的两种不同类型的图像都开启存在的真。这三种物象处于不同的地方，具有不同的特征，具有不同的时空特性，然而，它们具有共同的物的物性特征。

海德格尔在《物》一文中作了更为深刻的揭示，“物是如何现身的？物物化。物聚集。通过转让四元，它聚集了四元的居留，使之进入任何一个片刻居留的某物：进入此物，彼物。”[3](p153)物与世界共生。可以说：物，在生存的领域中，作为现身、赠予和聚集；同时也作为遮蔽、剥夺与隐匿。在绘画活动中，三种物象相互现身与遮蔽、赠予与剥夺、聚集与隐匿，相互揭示和相互争执，形成一个有机世界。这本身就是处于共生关系中的物和物象。

3.画面。画面首要特征是平面性。甚至说，平面性就是画面的本性。平面在生活中比比皆是，比如书桌、书、镜子等等。生产、生活中最重要的是建筑平面，可以说它是这一切的空间基础。平面只存在于人创造的世界中，试想，在完全的自然世界里，是不存在平面这一事物的。平面的创造、平面的思维和立体空间思维相互激荡，在人类的几何学、数学、物理学和人的精神世界中，创造了无数丰硕的成果。现代形式主义竭力强调绘画回到平面本身，试图尽力剔除绘画中立体和空间效果的表达以及故事情节的叙述。这样的逻辑发展，其终点就是一张空白的画布成为艺术。然而，另外的逻辑或者事实是，绘画表达的各种修辞方式其实都是基于平面这一事实与本性的。也可以说，写实幻象的表达效果的呈现也是从反向指涉了平面。人类的绘画活动应该说早于平面的产生，原始社会早期，人们就在岩石或者其他立体的东西上进行过绘画活动。随着社会的发展，人类大量的绘画活动都在平面上展开，这是历史事实，这也积淀了平面思维和立体空间思维交织在一起的这一具有重要意义和价值的绘画意识。画家运用绘画材料在平面上建构形象，和在现实中进行空间立体活动有着极大的差异。在平面上所谓具象的或者抽象的形象表达，都有一套属于绘画本身的独特方式和规律。客观世界并不存在所谓的点、线、面，甚至图形，是平面绘画创造了这些视觉语言，并在对世界的感知中形成了变化与均衡、多样与和谐、节奏与韵律等等形式法则，平面视觉语言和这些形式法则一起，形成了绘画艺术。

虽然绘画行为要借助画家的视觉经验与判断这一中介，但是，绘画语言在平面上不断在显现与遮蔽中运动，这一运动的本性与特征是平面自身的显现和揭示。平面作为绘画语言言说的方式，它也在不断地打开一个世界；它在画家、物象之间，聚集与指引；它言说着它自己，也不断开启着画家和欣赏它的人。画面不是单纯被支配的物，画面，画面中的绘画语言，画面中的绘画形象，它们共同构筑的作品，按照海德格尔的思想，它是真理自行设入作品的特殊存在者。根据“共生”理论，画面在画家与物象之间相生相克，共同存在；画面语言自身相生相克，共同存在，这一切让真理生成，并且，保存着真理。

画面，作为具有悠久历史的存在者，它与自身的历史相生相克，中断与开启，不断生成，形成了一部丰富的绘画史。

（二）画家与物象的共生关系。人总是处于物的世界中，物构成了我们的世界，当我们与物发生关联，物进入人的视野时，就转换为物象了。在绘画活动中，画家与物象的关系首先考察画家与现实物象的关系。

现实的物象有自在之物，还有人工之物。某个物象何以就成为画家的观照物了呢？绘画活动中的观照，不是在于物象的实际功用价值，而是物象的某种形态特征或者在人类文化世界中形成的所指击中了画家的心灵；或者是画家的内在心灵发现了对应物。这一方面是物的现身，另一方面也是画家在对物的亲近中，自我得以显现。物的这一现身不是来自固有的观念或概念，是在遮蔽中走向光明处，是在某一特殊的空间、时间、氛围、视角之下，物的显现，是物本身的存在在这一时间之流中的显现。显现同时意味着遮蔽，某一物显现，意味着另一物被遮蔽；物的某一侧面显现意味着另一侧面被遮蔽。

画家何以观照到某一物象？或者说某物何以显现？画家不是出于功利目的，而是出于心灵、出于审美经验、出于观看与凝视、出于对大道的体悟，逡巡在这个世界。画家的视线停驻在某一物象，是物对人的召唤，是画家作为在者对物的召唤的应答，是画家作为在者对存在的经验，也是画家自身的存在的显现，是物让画家的存在得以显现出来了。画家在对物的直观中，物我交融，形成圆融的世界。画家的显现同时意味着画家对自己某一方面的剥夺，画家对某一物的观照意味着对另一物或者物的另一面的剥夺。画家与物象，就这样共同存在于这个世界，相互生成，相互克制。同时，成为了这个世界本身。

在绘画活动中，画家的内在心灵的形象，既有物的特征，又具有人的主观意识，所以称为“意象”。在画家的反观中，与画家心灵相近的物象不断生成，与画家心灵相悖的物象则被抑制，画家的心灵形象不断延异、生成。画家总是与他的心灵形象共在共生。

在绘画活动中，画面中呈现的形象也具有物的特征，然而，它是海德格尔的“真理把自身设立在作品中”。[4]（p50）这一设入，也是画家与画面形象共生的过程，画家与画面形象不断对话，不断争执，不断生成，最终凝聚。画面形象最终成为一物，它不像那些在使用中自我消逝的物，它是具有永恒的指引性的语言，成为在历史中与人不断对话的文本。

后两者类型的物象，虽然具有一般物的特性，然而更是与画家的生命融为一体的文化现象和生命足迹。它是一种存在，一种共生中的存在。

（三）画家与画面的共生关系。画家之所以成为画家，他身份的确证在于他创作了绘画作品。没有画家必然没有绘画作品，没有绘画作品，也就不能确定画家是谁。这种共生关系是显而易见的，但，这只是一种表面的看法，并没有深刻揭示二者作为本质的共生关系。

在中国古代人们常说“画如其人”，是说画家的人格会直接影响绘画创作和作品的艺术水平。近代的再现说，现代的表现说，当代的肉身理论，都强调了艺术家的主体作用和价值。也就是说画家的文化修养、心灵、理智、技术、身体、精神气质，甚至经济状况等等诸因素，都会影响到绘画的最终效果。连接这些因素与画面之间关系的纽带是画家的审美意识和审美判断以及创作时的特殊经验。这都是强调画家对于画面的作用力。确实如此，画家拿着画笔，在空白的画布或画纸上，搅合着颜料，一步步在平面上展开，形状、色彩关系、图像、节奏等等形式因素慢慢呈现出来，作为社会精神文化所指的观念也传达了出来。然而，画面作为自然、作为语言的力量对画家的指引往往被忽视。这里的“指引”也意味着否定和克制。画面作为在人类历史文化中的存在者，从尺幅大小比例、材料到不同的创作方式，具有极大的丰富性，画家在绘画活动中必然回避与自己表达方向不相一致的画面因素。也可以说，画面因素也在选择着画家，它们是共生的关系。

当画家的表达欲望、潜在的技能、思想智慧凝聚成审美意识，还没有付诸创作实践时，是无形的；大脑里的形象也是朦胧的、模糊的，也可以说，它还没有真正世界化。当画家在平面之中开始行动时，空无的画面开始显现，画家头脑里的审美形象开始显现。二者借助审美判断力相互对话、相互生成，这也叫作审美意识的物化过程，物化也就是运动中的聚集。在这一过程中，没有一个现成的画面去复制，而是，画面的形式语言像诗意一样不断发生、显现，指引着画家、召唤着画家，在画家的回应中不断地言说。画面自身作为言说者在言说，画家借助画面而言说。

谈论绘画有题材、母题、观念等等话语，然而，从生存论的角度看绘画的本性并不在于此。画家在绘画活动中，不断感受、经验、理解绘画的本性，不断揭示绘画的本性。绘画的本性本身也在不断揭示着画家。这一活动是对绘画的存在和人的存在的揭示，他们共同存在，作为艺术的真理和真理的艺术而存在。在技术统治社会生活的时代，这是人对源初经验的抵达的重要途径，是显现临近与照耀的时候。既照耀着画家也照耀着画面，同时照耀着未来的欣赏者，艺术得以保存。

（四）物象与画面的共生关系。在这里有三重关系需要展开论述：现实物象与画面之间的关系；画家思维中的物象与画面的关系；画面中的物象与画面的关系。

关于现实物象与画面之间的关系，在传统的认识中，画面形象反映了现实物象，甚至作为现实物象的指代。然而，事实是，我们视觉中的现实物象只是一个幻想，或者说只是我们人关于事物的表象，并不代表事物自身。根据康德的观点，这物自身我们是无法认识的。同时，画面中的物象也是画面自身的显现，是凝聚了真理的存在者。现实物象在日常生活中往往处于遮蔽状态，而绘画作为真理的存在给我们揭示了一个世界。在传统绘画中，画面中的物象与现实物象具有视觉相似性，一方面，这种相似性传达了社会生活的情感与观念，甚至具有重要的图像学和社会学价值；另一方面，这种相似性的背后是绘画作为绘画，在运动过程中，点、线、面、色彩等形式语言，既遮蔽又显现，形成了一个形式结构。虽然以阿恩海姆为代表的格式塔心理学提出了“异质同构”的审美经验理论，试图在外物、情感、视觉形式之间建立一种对应关系，然而，它忽视了不同人在世界中具有不同的命运，具有不同的生命形态所形成的不同审美判断。也就是说，画面的形式结构与物象的结构无法简单对应。

从绘画欣赏的角度来说，在一定的距离，我们才能较清晰地看清画面的形象与结构；当近距离凝视画面时，我们看到的是笔触与色块及其组合关系。正是这绘画语言及其组合揭示了绘画的本性，画面的本性就凝聚在其中。

很显然，从前面的分析我们应该明白：现实物象与画面虽然有紧密的联系，但它们是两种不同的事物；现实物象与画面的相互启示与生成，它们的共生必然通过画家这一中介，同时，正是因为这种差异，它们各自进入世界化，正是这种差异是它们相互启示和共生的前提。

就画家思维中的物象与画面的关系来说，一个重要的问题就是观看的问题，因为观看现实中的物象，才产生了画家思维中的物象；影响观看的因素既有时空关系的客观因素，又有主观因素，这属于前面论述的画家与现实物象的共生关系。观看还包括画家对画面的看，这种观看是画家思维中的物象与画面的共生关系，画家思维中的物象是朦胧的、看不见的，但是真实存在的，它一方面驱动着画面的运动，另一方面这运动召唤画面的显现，画面的显现同样召唤着画家思维中的物象的运动与显现。

最后谈一谈，画面中的物象与画面的关系，从平面性的绘画来说，某种意义上，除了笔触、色块、肌理等等元素外，是无所谓物象的，物象是从这些元素的组合中显现出来的。某种意义上说，画面中的物象更是一种幻想。虽然，这一幻想的产生有着人们的视觉经验在发挥作用，但是，绘画语言自身及其组合关系同样具有重要的意义。绘画语言自身与物象的显现经过画家，要么顺从，要么抑制，不断调整，在共生之中最后统一起来，形成作品。

绘画活动作为形象的生产过程，形象在画家、物象、画面三者的“共生”关系中不断流变，这一流变在时间和空间之中转换、跌宕、交错，它又超越一般的时空关系而具有无限性和超越性。绘画活动作为艺术真理发生的场域，在对存在的揭示和真实的抵达中，人的生命的完满得以实现，这就是美。绘画活动在画家、物象、画面的相生相克中创造了本真的时间。

画家作为特殊的存在者，他与物和画共在，也与他人、社会、自然共在；画家的绘画活动从开端到结束，是存在命运的历程。完成后的作品，它将告别画家，在与接受者的共生之中，开启新的开端，开启新的存在，接受者在与作品的对话中生成新的审美经验，而，作品因为接受者显现出特别的意义，也在不断的生成中具有无限性。艺术作品形成的艺术的历史建构了艺术世界，艺术世界与生活世界在共生之中形成完满的人类世界。

二、以“共生论”思想认识绘画活动的重要意义

（一）对绘画艺术的本质与起源的探讨具有悠久的历史。在柏拉图那里，艺术是对作为“理式”摹本的感性现实的再次模仿，一方面表达了艺术的虚幻性；另一方面表达了具有客观精神的理式对艺术的支配性。亚里士多德认为艺术照事物应当有的样子去模仿，比现实生活更真实。他们的思想表达了对具有强大力量的自在自然的臣服与恭敬，虽然创造了优美、和谐的审美形态，人与自然并没有处在今天共在共生或者对话的位置。

在近代，人的主体性地位在世界中确立起来，对象化思维和二元对立观念占据了主导地位，艺术再现的实质是呈现人关于世界的表象形式，也即描绘人的意识给外部世界规定的某种秩序，艺术作为对象性的生活的描绘具有工具性。这种再现说体现了西方近代科学的或者社会学的理性精神。

在古典社会的思想中，人与世界保持一种未分离的总体性；而在近代社会思想中人与世界存在分离的状态，古典时代的模仿说和近代的再现说都说明了在艺术创作中，主导与被主导、反应与被反应的关系；同时，这两种学说根据作品与现实物象的相似性来探讨绘画活动，不能揭示艺术和绘画活动的本性。相似性所产生的指代作用掩盖了作品与物象以及作者，它们相关但仍是不相同的事物的事实和真相。

现代审美思想中有各种学说，总的可以分为科学的美学和人文的美学，比如：视觉心理学、实验美学、形式主义学说、语言学等，主要研究形式何以传达意义，具有客观性和理性特征，属于科学的美学；20世纪现代审美中的主观表现美学，基于对抗西方社会强大的理性精神对人与世界造成的分离状态，基于张扬人的强烈的个体精神，强调直觉，强调作者的主体价值，也体现了人对自身存在的自觉与追求，属于人文的美学。这些学说都从某个侧面探讨了绘画活动的特征，没有完满地揭示绘画活动的本性。

20世纪的现象学美学以胡塞尔意识的意向性、本质直观、回到事情本身，以及海德格尔的此在的基础存在论为基础，克服传统形而上学，深入探讨了审美对象和审美经验，为艺术的本体论、认识论、价值论思考打开了新的视野。

“共生”思想吸收传统思想资源，继承了现象学存在论真理观和主体间性思想，继承了后现代主义多元化和相互对话的思想；同时，“共生”思想也克服了后现代主义试图彻底抛弃形而上学思想走向虚无主义的倾向。

以“共生”思想认识绘画和绘画活动，就是将绘画和绘画活动作为生活世界的一部分进行认识，在生活世界中绘画和其他社会现象共同建构世界的场域。其中，每一事物有着各自的根据，在空间之中共同存在，在时间之流中相互生成。历史上绘画是模仿、绘画是再现、绘画是表现的艺术思想，强调了绘画受制于他者或绘画受制于主体的特征，忽略了绘画自身的独立性和在“共生”中的意义。

根据苏宏斌介绍杜夫海纳对审美经验的主体间性分析，艺术作品自身具有主体性，这一主体性是指艺术自身的存在与显现。“与其说是艺术家创造了作品及其所包含的世界，还不如说艺术家让艺术的世界自己显现出来了。”[5]（311）这样，我们对绘画和绘画活动的认识就是：它是时间和空间交织、多元互动、对话的情态，它就是一个事件。这样，我们在考察历史上的绘画作品时，就不能仅仅局限在绘画内容、技法、风格等方面的静态研究，应该努力回到某一绘画作品与当时的生活世界的共生境域，这样的回溯因为没有一个明确到达或终止的目标和范围，所以艺术史的研究永远在路途之中。在这里，一方面，我们说特定的艺术作品属于特定的世界；另一方面，艺术作品在与其他社会现象共生之中，具有它自己的独立性。同时，艺术作品进入历史之中，与不同的空间场域和不同的欣赏者共生，不断产生新的意义。

“共生”思想启发我们认识绘画活动时，克服作者中心论、作品中心论，超越传统二元认识论模式；充分认识、遵从绘画活动中物象、画面、画家三者自己的规定性，在此基础上，它们各为其是，相生相克，共同开启，共同照亮，共同生成，相互显现，相互赋予意义，创造生活新的价值。这一美学思想揭示了绘画活动的真正本性。

（二）联系今天的社会现实，谈谈共生思想和绘画艺术更为重要的意义。人类整体进入后工业社会，一方面，社会文化、社会主体、价值追求日趋多元化，主体间性成为普遍现实；另一方面，资本和科技的联盟对人类的生活产生愈来愈强大的影响；社会日益智能化、自动化、虚拟化；图像生产对人们生产、生活、文化体验产生着重要影响，日趋景观化。技术呈现跨越边界走向技术主义倾向，欲望呈现跨越边界走向享乐主义倾向。环境恶化、文化冲突、人的价值和意义虚无化等等人类问题越来越受到有识之士的关注。在这样的现实下，“共生”思想倡导人与自然、人与社会、人与他人、身与心共同存在，相克相生，依道而行，对于今天的世界具有重要的指导意义。

在当代社会，一方面产生了历史终结、艺术终结、绘画死亡等等艺术思想；另一方面倡导艺术介入生活，生活艺术化，艺术生活化，艺术形态呈现多元化的局面。一方面，艺术创作呈现观念化趋向；另一方面，艺术与包括电子技术、生物技术、神经学在内的科学结合，不断挖掘人的感性经验和媒介的多种可能性。在这样的情形下，传统的绘画何以存在？

绘画基于与物象的相似性而产生的指代意义很大程度上已让渡给了图像工业生产；绘画基于一般的审美价值已让渡给了现代设计。绘画最重要的意义在哪里？

在技术日益统治社会的时代，在以利益为中心的时代，绘画作为人的存在的真理本性反而彰显出来了；在绘画活动中，画家、物象、艺术共生；画家在与物象和艺术世界的直接交流、对话中，抵达源初经验，这种经验是技术化社会、资本化社会、观念化社会中人的回归与超越，其生命价值更加彰显出来了。

当我们以“共生”思想去研究绘画活动时，绘画作为生活中的事件，绘画也作为生活的介入方式，它是存在论的生成，是人生存在世界之中的一种方式，也是我们通达存在之真理的重要方式，是实现我们生命完满存在的重要方式。这一美学思想，对我们研究绘画艺术和进行绘画创作，并通过绘画开启我们的生活，具有重要的意义。