为美而想

赵目珍：1981年生，山东郓城人。文学博士，北京大学中文系访问学者。著有《探索未知的诗学》，另有诗集《观察星空的人》等多部。曾获“扬子江诗学奖”“海子诗歌奖”等奖项。现任职于深圳职业技术学院。

用“人性的东西”填满宇宙

《礼物》这首驰誉世界的名篇，据西川言，作于米沃什的甲子之年。尽管米沃什直至93岁才离世，但很多人仍根据诗歌所流露出来的思想及其所达到的人文境界，倾向于将此诗定位为米氏的“晚年写作”。但这种按照自然齿序划分的写作分阶方式，却很难将一个人的思想也统一截取、定型。更不消说米氏的一生颠沛流离，仅“流放者”一词所隐匿的历史涵量就足以让我们遥想一整个世纪了。

《礼物》一诗中的描述，俨然昭示出了一位饱经沧桑的老人对“美好生活”的欣喜，以及对尘世、恩怨和痛苦的放逐。作为一个“记忆的承担者”，“伤口的记忆”最致人命，然而，一旦突破了这一点，人也将渐入存在的佳境，成为一个“逍遥”于田园的隐逸者。然而，米沃什终究不是中国的道家，他的人生遭际也使得他不可能成为中古的陶渊明，因此，他之精神突破最理想化的可能，便是为自己的写作寻求一个更为深远的美好梦境。正如西川所言，“米沃什在用几本书（如《被禁锢的头脑》《对权力的攫取》等）履行了自己的义务之后，便再未继续往前走。他深知自己必须在一个更广阔的背景下写作，把一切噩梦化为自己的写作资源，并与噩梦本身保持距离。”因此，当领会到这一层深意，米沃什便以他之所居为“逆旅”，开始了——摒除外物之想，游心于园田“劬劳”，合古今之体为一，以期忘怀于人间之世——的精神游弋。从某种程度上说，《礼物》即是米氏在更为广阔背景下写作的一个理想典范。此外，像其所作的《这个世界》也是达到了此种澄明、睿智境界的诗篇。深究这一点，我想这一定是诗人对时间这一特殊对象做出了非同寻常的考量，因为“时间这个题目如此广阔，思考它就意味着在普遍意义上进行思考”。（《米沃什辞典·时间》）

然而，又正如《这个世界》中所提点的，要想让“一切发生的事情都变成没有发生过”，然后“释重负”“轻松呼吸”，谈何容易？不过对于此，米沃什表现得相当清醒。在《礼物》写出将近十年之后获诺贝尔文学奖的获奖演说中，他一再重申，“我谈诗，必然会谈到它与特定时空环境的关系。”“一种由于时间的神秘而完成的距离，绝不会把事件、风景、人形变成一团越来越淡的影子。”“我相信，我的诗仍然是清醒的，在一个黑暗世纪表现了一种对于和平与正义之王国的向往。”因此从某种意义上说，米沃什在《礼物》中所表现出的思想境界并非完全肃穆和平，他直起腰来所望见的“蓝色的大海和帆影”，绝不仅仅是自然之海和被风鼓满的实实在在的帆影。我们也可以想象这个遭逢了无数时代阵痛之后正欲“站起来”的老人，他的目光中到底充满了什么样的期待。“他望见海与帆，把视野从眼前推向远方，仿佛有所暗示，意蕴多多——那是不是尤利西斯的漫长的旅程？”西川的思考无疑给我们指出了一个冥想的方向。

对于个体的记忆和痛苦，诗人可以选择遗忘，这是他作为人的权利。当然，也更是他浩荡心胸所呈示出的一种“宽宏”。但我们不能忘记，这“宽宏”恰恰是历史的“尖锐”给他带来的。因此，我毋宁相信《礼物》是米沃什在个体的“宽宏”与人间世的“尖锐”较量之后所寻求到的一种内在平静。他经历的太多，绝望的也太多。“道不行，乘桴浮于海。”米氏能否真正做到这样的旷达？

随着阅世的深入和思想的沉淀，米氏的写作发生深刻“变化”是一种必然，这是由时间深海所带来的人在自我思辨上的自然延伸。然而仍然要说的是，《礼物》一诗的境界并非通体和谐，除了彰显出一种人性的崇高，它也回荡着米氏身后所生长起来的那种因尖锐而宽宏的浑茫力量。尽管我们可以将“蓝色的大海和帆影”看作是精神远游的一种象征，或者理解为是他的“理想国”之所在，但也许更是触发他心中怅惘之所在。因此，《礼物》之所以表现得如此静穆，主要是源于人性的力量充斥其中。“米沃什的伟大主题是，用‘人性的东西’填满宇宙。”其弟子路易斯·埃瑞巴恩的这句话可以作为最好的引证。

为美而想

“在五月的一块大岩石的旁边/我感到岩石下面的目的/有一层沉思在为美而冥想”。（骆一禾《为美而想》）骆一禾并不是一个浪漫的诗人，从他为美而做的沉思来看。因为，“五月的大岩石”“大岩石下面的目的”，这不是一个浪漫的诗人所能有的“深沉”的“想象”。

二十八岁的生命，年轻而富有诗意，正是一个由稚嫩之美向智慧之美转换的年纪。然而他去了，带着他对生命更高的仰慕，带着他的诗的“理想国”。他对自己的诗的才华并没有施展到人生的极致。然而，我们并不为此叹息。不经意的时刻，你也许会发现吧，在古城的上空，还飘着他的“灵魂”：“我看到/正是那片雪亮晶莹的大天空里/那寥廓刺痛的蓝色长天/斜对着太阳/有一群黑白相间的物体宽敞地飞过/挥舞着翅膀 连翩地升高”。（骆一禾《灵魂》）那“挥舞着翅膀 连翩地升高”，执著的，努力的，不正是他的理想的化身么？“那片雪亮晶莹的大天空”——他寻找到的最后的天堂——不也正是他理想的美之归宿么？尽管“寥廓刺痛”，尽管“斜对太阳”。

我看见他来到的“雪后的村庄/麦子抽穗的村庄”，他所幻想的她—— 一個真正的“农民的女儿”（骆一禾《麦地——致乡土中国》）;那“使他的大地如此不安/像神秘的星辰战乱/上有鲜黄的火球笼盖”的葵花（骆一禾《向日葵——纪念梵高》）;他所遗憾的“虽也照亮厚实的尘土，光辉/却遍地遗失”，然而却又“在门边向着那健康的丛林/为我们谢罪”的月亮（骆一禾《月亮》）……这些在他的心目中迷失了的美：生存之美、女人之美、神秘之美、矛盾之美，在他的诗歌里无不充满着战栗的惊寻与闪现。

梁宗岱先生说，“伟大的天才都必能利用他手头有限的工具去创造一个无限的天地”。（《诗与真·论诗》）骆一禾一直都梦想着“垂直击穿百代”，梦想着“彻底燃烧”（骆一禾《灵魂》）。于是，他奔跑，他彷徨，他眺望;他沉思，他疯狂，他迸发。尽管他遗憾地因不可抵挡的病魔侵袭而离开了人世，然而，他把他所想的都实践了。因为，他为美而做的煞费苦心的“冥想”，和着他呕心沥血的苦苦追寻的灵之吟唱。

像石头一样裂开

西方哲学自苏格拉底开始就从专注于自然哲学转而专注于对人类自身的审思。应该说，这是经过了一番冥思苦想和反复斟酌之后的人生大智慧。其实，对于人类自身和世界加以思考和审视，又岂止是哲学一门学科的功能？从某种意义上说，诗歌也承担着对人类自身和世界认知的功能。其实，诗歌在某些方向上一直在企及哲学的高境，有些时候，甚至是有过之而无不及。中国诗歌史上的很多诗人都已经做到了这一点。

作为一位诗人，世宾也在自己的诗歌中大量地剖露和体认着自己。他也许懂得，与短暂的事件认知不同，对于个体自身长期而深入的内省才具有认识论的意义。对于一个一般的人而言，这可能有苛求的成分。但是，对于一个诗人，这恰恰是一种内在的修行。诗集《伐木者》的开篇诗《瞧这个人》云：“瞧这个人吧，他离群索居/倾向早晨、花朵和迟来的候鸟/他在自己的屋里低语/自作主张地安排着书桌和厨房的位置/丈量着门窗之间的距离/他出没在黄昏的霞光，把一生/短暂的幸福交给了虚无。”此诗为诗人创作之初的作品，从某种程度上看还带着一些感性的成分，然而，这恰恰是一个诗人所应该持有的。当然，诗人并不完全沉浸于感性的世界中，理性的沉思在一个深刻的诗人那里是一种写作的必然，比如在《水流去的，就是我的方向》中，詩人就借由通过流水的镜鉴对人最终的“托体归去”进行了深入思考。

严格而言，一个诗人对于不同历史阶段的个体认知往往也带有阶段性。这从诗人在诗歌对于自我省视的深度可以很明显地看出。比如作于早期（1997年前后）的《我是贫穷的》，诗中对于个体的生存方式涌现出这样的观照：“孤独是自己的孤独/我热爱自己的出身、地位/失败的手稿、被风吹皱的窗帘/以及与生活一同下坠的朋友”，很显然，诗歌的主旨大约还停留在内心与生活各自独立的层面;而作于2001年的《像石头一样哑然无声》则出现了对欲望和灵魂的交互性认知：“欲望呼啸的列车/我被它们拖着向下/我不知道我会去到什么地方/直至今夜，我依然默不作声/我听着它们喧哗、叫嚣/唱着胜利的凯歌/我平凡的肉身与它们结伴而行/而灵魂，我要它们停留/在鲜花、野草和朴素的事物上/我不能听任生命整体的欠缺/而这，是多么难啊！”2006年前后，诗人又创作出了《碎了》等诗篇，尽管诗歌中感性的一面又得到复加，然而，其中对个体与世界关系的思辨又加深了一层：“这世界，已找不到一块完整之物/石头碎了，心碎了/黑暗笼罩，啊！黑暗笼罩/我也只是破碎之物/在众多的碎片中……”很显然，诗人一方面在对外部耸立着的世界进行着渺然的体认，同时又将自我与世界的荒谬一起来进行自诘：“我是否必须改造自己的身体/加入毒药的食物;注射抗病毒药物/把自己改造成带毒的肉体/以便与污染了的世界同流合污”（《我是否必须改造自己》，2009年）。然而无论如何，这尘世仍然是规避不了的尘世，尘世终须告慰：“但我还是来了，再次回到人间/与我的城市和朋友们在一起/在陌生的日常事物中/不屈不挠地生活着/在泪水和微微的战栗中/修补这人世的裂缝”（《在人间》，2010年前后）。“修补”也许终将是诗人在现实中的宿命。

其实，不论是“不屈不挠地生活”也好，还是“修补这人世的裂缝”也罢，都不过是对“此在”自身的一种被动选择。很难说，诗人的这种认知来源于哪些特定的因素，但很显然，这些着眼于自身的理性之光，为诗人经由个体到达更辽阔的他者世界壮大了精神的“实力”。萨特认为，人是通过意识对自己进行不断否定而展现自己的，并且我们自身就是世间最自由的存在，而最能证实这种自由真实存在的关键就是人有没有选择权。在《瞧这个人》中，世宾说：“烈日下，他要用一生或者更长的时间/才能像石头一样裂开。”尽管这样的叙述没有体现为一种决绝的意志，但是能够做出抉择，就已经是对“最自由的存在”这一人之特性做出了良好的诠释。

重启“诗到语言为止”

关于“诗到语言为止”，很多人认为它口号的意义大于实际意义。如果不做过分的理论上的开掘，“诗到语言为止”其实早就传达出了它作为诗学理念的重要价值。不过需要指出的是，它表达出的是一种创作学上的理念，而非其他。韩东当年提出这一口号，显然亦是从创作学的角度而言的。他认为，“在语气中，说话的语气是最自由的，最本质的，最能表达特性的。……说话的语气是我之钟爱。”因此，“诗到语言为止”，就是追求一种明白如话的写作方式，诗的所有意义到语言这里都尽了，没有额外的、过多的、进一步的阐释。所谓明白如话，就是诗如说话，说完了，你就懂了。

后来韩东说，“文学语言应是示意性语言，传达意思即可，此外的要求就是舒服活泛，准确性、逻辑性之类的则是误会。”这也是口语诗初期所标榜的，其目的就是要祓除口语诗以前诗歌所被赋予的各种语言上的修辞功能，诸如隐喻、象征、互文、通感、移时、易色、旁逸、别解，等等。从言意之间的关系而言，这种写作在某种表达阈值内是可以达成的。清末黄遵宪谓“我手写我口”，即提早道出了这种达成的机制。

关键的问题是，研究者在理解这句话时，大多不是从创作学的角度入手的，于是有种种误解。从接受美学的角度而言，阐释者认为一部作品的意义取决于千千万万的读者，作品的意义就是所有读者赋予它的意义的总和。每个人对作品的理解不一，作品的阐释五花八门，公说公的理，婆说婆的理，便无法到语言为止了。比如一首再简单的诗，不同的人也可能读出不同的内涵来。这是由多人理解的取向不同带来的误解，并非创作者的“意图”。准确地说，这不是创作者本人所理解的“诗到语言为止”。从文学理论的角度而言，文学理论主张好的文学作品应当在言意关系上产生一定的矛盾，好的文学作品应该充满张力。作品可阐释的含义愈是丰美、繁复，可阐释的角度愈是多样、多元，就愈是好的作品。同时，这也受到中国传统文学理论当中“言不尽意”“意在言外”“言有尽而意无穷”等理论观念的影响。从语言学的角度而言，汉语文字本身就有多义性，故有人认为“诗到语言为止”从根本上就是不可能的。而实际上，文字本身虽有多义性，但在具体的语境中，它一般只能选择一种意义，不可能多种意义并发。只要稍有理解能力的人，都能够认知到这一点。从某种意义上，要理解“诗到语言为止”，就必须要反对这些理论上的阐释。

后来杨黎说，“诗和语言是一种东西，一块玻璃的两个面”“语言之外没有诗”，大抵都和“诗到语言为止”有类似意指。但是杨黎对于诗的言说有时是自相矛盾的，比如他说：“诗隐藏于语言之中”，这明显与前述观点相抵触。此外，他还说：“诗和语言是平行的”“诗的本质就是超语言”，这样的表述，即使不相互抵牾，在一致性的理解上也让人感到为难。这反过来说明，他可能意识到，诗歌除了和“语言”有同一的一面，也还有其他可以并存的可能。韩东其后不也有关于“质量或重力的诗歌”的论述吗——“再论诗歌：重力使光线弯曲，在诗歌中，语言的弯曲由一定的质量引起，但我经常看见试图摆脱质量和重力的诗歌（直白乏味，不弯），或者故作弯曲的怪异（缺乏重力或质量弯曲的只是语言的铁丝，而非语言之光）。”可见，韩东也意识到“诗到语言为止”的局限性。他后来论艺术或诗歌不应寻求统一之道，诗的问题不单是语言问题，诗和情绪有关，诗歌没有公理、没有绝对价值和绝对标准等，就是非常通达和有高度的认知。

“诗到语言为止”自然有其局限性，但并不意味着它就要被解构出局。它仍然是诗歌被挽救、被解放的一種形态。前面已论述到，韩东对“诗到语言为止”最青睐的语气是说话的语气。这种语气其实是从古人那里一脉相传而来的。至于这种语气具体可以追溯到什么时代，暂不去认真稽查了。至少唐人之诗中已有这种说话的语气。李白的《赠汪伦》在《李太白诗醇》中就已被评为神童出口所成之诗。细拟《赠汪伦》一诗所发生的现场，李白无疑是从当时情景出发，随口吟出了这首诗。《李杜二家诗钞评林》中说此诗：“诗不必深，一时雅致。”《唐诗解》中说：“太白于景切情真处，信手拈来，所以调绝千古。”都是说，这首诗不难理解，就像是信手拈来。与前文所言“明白如话”，并无二致。即使有“踏歌”这样的文化疑难，现代人大致可以意会。更何况这是唐人的诗，放到唐代的语境中去理解，“踏歌”相信也不是什么难解的事儿。司空见惯，便也明白如话了。从这种意义上说，《赠汪伦》虽然属于古诗范畴，但意义全在二十八字之上，也可以说是“诗到语言为止”的典范。

如果认可上述观点，那我们将发现一个显而易见的问题：《赠汪伦》虽然明白如话，但不是直白的表述，而是运用了比喻修辞。从这种表达的案例看，“诗到语言为止”似不应排斥修辞格的介入，而应取其表达阈值中“明白如话”的一面为妥。前文韩东不也提到“直白乏味，不弯”的弊端吗？当然，我们也不应被于坚当年抛出的“拒绝隐喻”所误会。需要指出，于坚所谓“隐喻”非一般比喻修辞格中“明喻”“暗喻”之类的手法之谓。他认为：“今天我们所谓的隐喻，是隐喻后，是正名的结果。”其所言是从认识论角度、从文化和文明产生后诗被遗忘、被奴役的角度着眼的。他认为，正名所创造的诗歌被更多地赋予了其他内涵，它们被阅读，被阐释，被经验化，被阉割。在时间中是封闭的、凝固的。它们“只可意会不可言传”。而真正的诗，应该是“开始，是神性的，是创造的，个体的、局部的、偶然的、直接的，清楚、独一无二的，他在实践中是开放的，流动的。是说”。可见，于坚排斥的是文化文明这些会固化诗歌的东西，并不是排斥修辞，他所强调的是“创造”，是“直接”，是“清楚、独一无二”，是“说”。而《赠汪伦》无一不满足这样的“强调”。以于坚自己的诗歌为例，其代表作《尚义街六号》（1985）的结尾：“大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片 再也不响”，虽有修辞的使用，却也明白清晰。倒是他1995年写《拒绝隐喻》的时候所作的长诗《三个房间》《上教堂》等，反而有了“隐喻”的迹象，并且颇为深刻。可见提出主张不难，践行起来并不容易。他在2007年创作的《只有大海苍茫如幕》：“春天中我们在渤海上/说着诗 往事和其中的含意/云向北去 船往南开/有一条出现于落日的左侧/谁指了一下/转身去看时/只有大海满面黄昏/苍茫如幕”，这首诗后来成为他的代表作之一。尽管“大海满面黄昏”也使用了修辞，但自然得就像真正的大自然一样，全然没有斧凿的痕迹。可以说也是“拒绝隐喻”、明白如话的典范。2012年，他创作的《左贡镇》，开篇如此：“我曾造访此地 骄阳烁烁的下午/街面空无一人 走廊下有睫毛般的阴影/长得像祖母的妇人垂着双目 在藤椅中/像一种完美的沼泽 其实我从未见过祖母/她埋葬在父亲的出生地 那日落后依然亮着的地方”。短短几行，连续使用了三处比喻，但我们明显可以感受得出这几个修辞并不晦涩，而且使用得恰到好处。于坚反对文化专制所带来的诗歌遮蔽，认为“诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉的后退”，“诗要言传，不要意会”，“诗就是明白的过程”。这些观点为“诗到语言为止”增添了一种既崭新又强有力的阐释。

最后，提出一个问题：“诗到语言为止”还可以停留在什么层面？独白，或者对话有没有可能？美国诗人约翰·阿什贝利的诗歌被指称有一种口语特质，在访谈中他曾被问到这样的问题。阿什贝利拒绝承认是自己在写诗，并且认为自己的诗并非口授。他一直认为有“另一个我的自我在诗中说话，他不会厌倦，也不会停止”。如果回到前述关于创作学理念的论断，我想，这种独白或者对话的方式无疑构成了“诗到语言为止”的一种新的可能。无论是创造人物让他们在诗歌中说话，还是通篇都是诗人自己的声音，诗人都会明白自己的言说。但这样的探讨似乎偏离到了另一个方向。它不像阿什贝利在谈自己的散文诗时所说的，诗中“存在着一种非常散文化的语言，一种平常说话的语言”。“我们在谈话的时候才最像我们自己。”我想，正像阿什贝利最后这一句话所说的，“最像我们自己的时候”所呈现出来的诗歌就是“到语言为止”的诗歌，它带有一种“谈话”的性质。