诗歌语言的向心力及其圆融之美

2021-01-11薛世昌

美与时代·下 2021年12期

摘要：诗歌文本作为文字组织之一种，是充满了张力的言说。诗歌的言说张力一方面在于它飘逸的想象力，另一方面也在于它语言聚焦的向心力，即朝向着中心与核心的“看齐意识”，亦即一种内在的引力和规约力。现代诗歌语言的向心力，要求上下文之间不只要文从字顺，而且要顾盼生辉;要求语言服从意象体系的深度规约，遵从事物的规律和逻辑，与天地精神相往来，而限制语言的任意生发;要求遵从语言弹无虚发的“经济学”原则，让文本的每个字都能遵从思维的理性，迈出清晰的语步，并顺从诗歌语境的体系性规约;要求遵从诗歌语言的“现场感”，实现远在天边、近在眼前的语言缠绕。追求自由的中国现代新诗，恰恰应该认识到诗歌语言向心力的“不自由”并深长体悟、让诗歌的语言顺其自然、合乎天理人情，而臻于圆融和谐之境。

关键词：现代诗歌;诗歌语言;向心力;圆融之美

朱光潜在讨论情感、思想和语言文字的关系时说过一个语言的通则，“语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织”[1]，而其“组织”云者，意即在一个相对独立的语言单元中，为着表达相对集中的意指，必有一个通常所谓的“中心意思”，其语言运动也必有一定的“向心力”。比如人们老生常谈的散文写作之“形散而神不散”，“不散”就是一种向心凝聚的力。诗歌文本作为文字组织之一种，其言说的张力一方面在于它飘逸的想象力，另一方面也在于它难以逃逸的“语”心引力，而且，诗歌作为文字组织中独具诗性的组织，其语言的向心力还有着更为深刻的体现、更为高级的要求。自媒体时代，文化的粗鄙化现象泛滥，文学的粗鄙化也未能幸免，而诗歌的粗鄙化似乎更为严重——诗歌成了粗糙言说、混乱言说、肆意言说的重灾区。本文试图通过对诗歌语言向心力的探讨、辨识，提醒人们注意：诗歌的言说是充满了张力的言说——诗歌的想象虽然缤纷四散，但却处处维护着意象、守护着“中宫”。诗歌向心力的存在，让诗歌言说更具纲举目张、圆融流畅的艺术美感。

一、诗歌语言向心力的基本概念和基本类型

作为“离心力”的反方向力，向心力，就是朝向着中心与核心的一种具有“看齐意识”的作用力，也可以理解为一种内在的引力和无形的规约力，亦即一种秩序性、统治性的存在，它反对和纠正的，是脱离、逃逸、散漫。比如“一年被蛇咬，十年怕井绳”，其实，“怕草绳”也是可以的，但“蛇”的形状特征规定了：怕的总得是一样“绳”状的东西而不是其它。以“自由”为先天追求的中国现代新诗，面对这种貌似“保守”的力量，也许会本能地感到憎恶、想要抵触，但是静言思之，纵使所谓“绝端的自由”，也有其边界与底线，认识到诗歌语言向心力的存在并且遵从之，体会到诗歌语言向心力的奥妙并且践行之，应该是每一位优秀的诗人应有的语言姿态与诗歌精神。获得“自由”之后，身处“自由”之中，其实更需要对“不自由”的东西深长体悟。

诗歌语言这种秩序化和规约性的向心力，有外在的向心力与内在的向心力两大类别。外在的向心力，主要指诗歌结构的向心力，即诗歌语言通过结构的方式获得的连贯、稳定、围绕、清晰等言说事实与言说美感。中国古人通过押韵的方式获得的韵脚贯通的音韵向心力，就是一种结构性的向心力。“押”是一个带有强制意味的语言动作，当然它“押”的不是诗歌想象，而是诗歌音韵——其强制性施之于诗歌创作中最为皮肉的、最不伤筋动骨的地方，是古人一种值得我们尊重的写作伦理。多少年里，人们并不觉得“押韵”之“押”有多么的不自由、专制，因为它固然是一种“链条”，然而它是“脖子上的项链”，而不是“脚上的镣铐”。所以，面对古人的“押韵”，正确的认识与公正的态度应该是：押韵在最不伤害诗意的地方追求着一种分明的向心语感（而不是离心语感），它用最善意的方式获取了一种诗歌美感。

而常见的环式闭合结构无疑是形成诗歌语言外部向心力的另一重要方式。这种结构以一种空间性“回还”“再现”的方式，抵消了时间性的“消逝”“远去”，而产生一种回眸一望的美，也形成了力的向心。我们时有所遇的旋律性的“复唱”，包括重章叠句，都可以理解为一种局部的环形闭合结构，它所收取的言说效果仍然是言说的回顾感、紧凑感，它所体现出的也仍然是语言的向心力。立骨式串连，也是诗歌语言获得向心力的另一重要结构，如叶舟的《草原来信》：“鹰翅让羊圈一惊;灯花炸裂，/酥油一惊;/冬日的坡顶，有人晾晒经书，/有人冥想，/可更多的人玩着羊拐骨，/令喇嘛一惊;雪后的寺墙，/站满了海螺、法轮和宝瓶，/如果剃度已毕，/一束发辫让灰尘一惊;/玛曲以西，黄河才开始起步，/一个惺忪的少年，/从冰层下捞起了金鱼，/脸色一惊;牧人桑杰上半年瘸腿，/现在痊愈，于是青稞酿酒，/又一次传奇;草原上的穷亲戚们/粉刷帐篷，/等待藏历;新年即将来临，/惟独缺了一个兄弟，/不免心惊。/他们捎来信……说话算话，派十万牦牛，/把你抢来，让兰州城大吃一惊”[2]。全诗用不断重复出现的“一惊”二字，形成一种词语的复用与回旋，事实上也形成了一种向心力。李瑛的诗《倒影》也是如此，诗写桂林的山水，通篇以一个“浸”字而立骨，全诗紧紧围绕“浸”的想象展开，极具向心力那种一以贯之的通畅美感。

诗歌语言的内在向心力，主要表现为对主題的回顾与回护。诗歌语言的这一内在向心力其实也是天下文章不言而喻的主题向心力在诗歌文本中的表现。

在某一地方性文化活动中，某领导这样结束他的讲话：“……让我们缅怀先祖，追慕圣贤，激励后进，为实现中华民族伟大复兴的‘中国梦’凝心聚力，奋发图强，开拓进取，扬帆远航！”从字面上看，此言并无不妥，但是，此语的语言向心力却是显然缺失。彼文彼语的言说核心无疑是“家乡”“当地”，而这一核心要求文章最后的话也得向它看齐。何为看齐？将最后八个字改为“建设家乡，造福桑梓”，这就是看齐，这就是对主题核心的“回顾”。这种语言的“回锋”效应，也就是语言的内在向心力。诗人江河的《星星变奏曲》曾向我们示范了在诗歌中如何笔笔回护主题——如何笔笔照顾到“星星”：“……每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动/谁不愿意，有一个柔软的晚上/柔软得像一片湖”[3]，似乎离开“星星”了，但作者却终于“迷途知返”：“萤火虫和星星在睡莲丛中游动”;接下来还是一样，先是宕开：“谁不喜欢春天/鸟落满枝头”，然后马上回防：“像星星落满天空/闪闪声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”……处处都表现着作者高超的语言向心力。

上述诗歌言说向心力的类型，肯定不是诗歌向心力的全部。诗歌文本如同生死战场，充满了各种各样力的角逐与力的搏斗，在这个力的展示场域，语言的向心力有着更为多样也更为细腻的存在。

二、诗歌语言的向心力：上下文之间不只文从字顺，而且顾盼生辉

汪曾祺以其多年的文学领悟，说过一段关于文学语言的真知灼见：“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间，‘如老翁携带幼孙，顾盼有情痛痒相关’。中国人写字讲究‘行气’。语言是处处相通，有内在联系的。语言像树，汁液流传，一枝摇百枝摇，它是‘活’的。”[4]他所谓的“联系”，也就是朱光潜所谓的“组织”。以诗而论，指的就是诗中文字之不能孤立无援，而须前呼后应，或主或从，有领有顺。如“它们像一瓶名贵的酒/却解不了我[平凡]的愁”，句中如缺少了“平凡”二字，其“名贵”二字也就成了孤立无援之语，形同虚设。一个篱笆三个桩，语言之间是互相帮忙的关系，是同心同德的关系，诗歌语言，更是血肉相连、“痛痒相关”。臧棣的截句：“白天白得像药/我和阳光慢慢交流着一个偏方”，若不是最后的“一个偏方”，前面的那个“药”字就几乎凌空蹈虚而失去了依据。即使这样，臧棣的这两行诗也是短而不精，因为它的内部仍存在着巨大的不和谐：“白得像药”，联想方向是西药的白色药片，而“偏方”的联想方向却是中国传统的中医药，而它们一般都是棕黑色的……

书法艺术里有“笔意萦带、牵丝往来”之说，指的是笔与笔之间或显或隐的联系和照应，诗歌作为语言的艺术，上下文之间无疑也要注意前言和后语之间的相搭。所谓“言必有据”，这个“据”，不是远在天边的摄取，而是近在文本自身的疏通。比如：“初秋的天，月光有些冰凉/我将它扛在肩头/乘着院子的月季花开/一路奔跑到老槐树下/讨论女人的腰围”，其中“扛”字如要有据，“冰凉”就需改为“沉重”;“女人的腰围”如要言之有据，前面也需要有“盘旋”或“徘徊”等类字样的配合。于坚《孔雀神》有句：“伟大的生意从此开屏般蒸蒸日上/欣欣向荣”[5]，“蒸蒸日上/欣欣向荣”与“开屏”有什么关系呢？于坚这是绕开了“开屏”而直接投奔了“伟大的生意”，这种架空“开屏”而越级听令的作法，在军事上是不允许的，在诗歌语言里也是不允许的。再如李子缘的《神灯》：“我有个天大的秘密/当我点亮那盏破旧的油灯/我那去世多年的奶奶/就会复活”。李子缘在点亮灯盏与奶奶的复活之间建立了一种诗性的联系，毫无疑问，它就是一首诗，但它却不是一首好诗。问题出在最后的“复活”二字。这“复活”二字在直奔“意义”的同时，忘记了与形象的结合——撇下了前面那个“灯”的形象而不顾。如果那个灯会说话，它一定会在那里大发牢骚：既然你自己要說，那你为什么要将我扯来？疑人不用，用人不疑，形象是什么？形象是我们言说时的信托之物，既然托之于形象，就要信之于形象，就要“让形象说话”。什么叫“让形象说话”？在这首诗里，“复活”二字，换成“睁开她的眼睛”，就是形象说出了它的话。

显然，在诗歌这种微小的语言形制里，语言是尤其不能落空的。就像小小的戏台上既然放了一只柜子，就一定要使用那柜子，而不能让它空置。比如这首《捡树叶》：“风在梧桐的耳朵边悄悄说了些什么/就看见那些叶子/像一个个伞兵/很听话地/一片片从树上跳了下来//像孩子们把麻纸本子/撕得满地都是//门房老刘蹲在地上/一片一片，专心捡拾的样子/像极了我上小学时的杨老师/他一面捡拾我们撕下的纸片/一面朝着我们一帮子淘气鬼/骂骂咧咧”。这首诗前面的部分写得不错，但是结尾的部分却略有草率，如同绳子的两股，没有一个结，感觉有些开叉。如果作者有明确的语言向心意识，他可能会对最后一节进行这样的修改：“门房老刘蹲在地上/一片一片，专心捡拾/他一面捡，一面自言自语/——好像他也在谁的耳朵边悄悄地说着什么”。这样一改，既有明的呼应，也有暗的勾连，表意紧凑了许多。也就是说，诗歌运思既需要七股八杈、横生枝节，也需要前呼后应、密切搭配、针线细密，如此方可臻于古人所谓的“圆融”之境。

圆融之境是一种比较难于到达的审美境界，不是所有的人更不是所有的诗篇都能到达。比如瑞典诗人特朗斯特罗姆的《四月与沉默》（伊沙、老G译）中就有这样一句：“我被搬运在我的阴影中/像小提琴/在它的黑箱里”。取掉第一行的“被搬运”，丝毫不影响后面的句子，这就是诗歌语言典型的形同虚设。再以绿原《航海》诗为例：“人活着，/像航海。/你的恨，你的风暴。/你的爱，你的云彩。”[6]这首诗虽然小，却仍不紧凑，那个“云彩”的“彩”字，显然缺乏“核心意识”而有游移之嫌。改“云彩”为“云帆”，让“云帆”向“风暴”和“航海”看齐，全诗方能因语言的向心力而统一于同一个意象体系，方可避免表达的弥散与杂乱，而融铸事物使之浑然一体。

大诗人尚是如此的不够“通融”，那么一般诗人笔下类似这样马马虎虎、“不拘小节”违拗物性而有失圆融的诗歌现象更是触目皆是。比如“我却乐意享得这空寂/空寂是丰满的羽翼无边的思潮/空寂是静谧的天梯直耸云霄/而云海风涌的万象而散着天庭的信息”[7]。将“空寂”想象为“丰满的羽翼”而具象化，好，但“无边的思潮”却承接得莫名其妙，不知究里;将“空寂”想象为“静谧的天梯”而具象化，也很好，但“耸”字却接续得生硬，不如“达”字更为贴切。比如牛庆国的《遗址》：“总感觉地下的白骨/一直在嚷嚷着什么/那些从白骨上长出来的植物/他们是另一种人类/大风起兮白骨拥抱/大地上冷的时候/地下一定温暖/一口老井冒出的热气/那是地下的村庄/冬天升起的炊烟”[8]。“白骨”而“嚷嚷”，让人不禁要问：凭什么呢？下文的“白骨拥抱”，比“白骨嚷嚷”强了许多，毕竟白骨也是条状的东西，有抱的基础。而最后的三行则十分贴切自然，所以一点也不让人费解。但是他的《栅栏》最后却又出问题了：“狗睡着的时候月光就透进来/把一个人的内心照得山川起伏”[9]。“透”之前，应该有“偷偷地”三字，建立和“狗睡着”的联系——圆融是语言之间顾盼联系的产物。

中国古人为了实现这一“浑圆”“通融”的语言追求，想了好多办法，比如前面说到的押韵。押韵的好处，除了能够获得语言上的朗朗上口，无疑也会让人在阅读的时候产生一种百川归于一海的步调一致的“大一统”语感。但押韵只是实现“浑圆”的手段之一，而且是比较简单的一种手段，现代诗歌不再追求押韵，这种比较简易的手段，早已不能显示现代诗人更为深湛的语言智慧。

三、诗歌的语言向心力：服从意象体系的深度规约

诗歌语言的基本精神，是自由，是反叛——反叛常规语言，于是诗歌語言对常规语法的挑战是被允许甚至是被鼓励的，但这并不意味着诗歌的语言就不受任何限制而天马行空，它是“有限”的——是有限制的而不是无限制的。越是自由的诗歌语言，越要服从意象体系的规约。意象体系对诗歌语言的规约主要有：

（一）遵从事物的基本规律和逻辑，与天地精神相往来，限制语言的任意生发。天地精神，就是自然而然而不生搬硬套。事物的基本逻辑也就是生命的基本逻辑——血肉般的联系。事实上，中国古代诗歌的押韵与平仄就是对事物逻辑与天地精神的深刻体认之一。中国古代诗歌虽然押韵，却并不主张韵韵相连——那倒成了绕口令;中国古代诗歌也竭力避免诗句内部平仄的连续、重复而追求抑扬顿挫的语感，所以中国古代诗歌的平仄与韵脚都是潮汐般变化着的。中国古代诗歌韵的变化与句子内部平仄的变化，不是胡乱的变化，也不是没有事理的依据与生命的因由。对此，启功先生有一个真知灼见：中国古代诗歌讲平仄的所谓“平仄竿”，是为了让人喘过气来——为了合乎人的某个生理规律[10]。这种对人的生理规律的尊重，也就是对天地精神的遵从。古代诗歌已然如此，现代诗歌也应该如此。

以赵丽华的《月上西楼》为例：“我坐在阳台上搅豆豉/白衣素手/整个阳台都是/酵发黄豆、鲜花椒、杏仁、花生米/和西瓜汁的味道/有仙女的味道/有月亮的味道”[11]140。从语言运行的角度来观察，“白衣素手”这四个字，就相当于围棋上的“手筋”（要点与急所）。此诗的起句是“我坐在阳台上搅豆豉”，而最后一句是“有月亮的味道”。请想象一下从阳台、黄豆到杏仁、花生米和西瓜汁，再到仙女和月亮的这一过程，多么像书法上漂亮而纵情的一个长捺，然而，纵情是容易的，但纵情的过程之渐渐的变化却需要沉着的功力。明白了这一点也就明白了“白衣素手”四字的作用——没有这四个字的潜伏与铺垫，后面的“仙女”与“月亮”就是突兀的，而突兀是艺术的大忌。对比一下作家莫言对这诗的仿作即可明白赵丽华的锦心绣口。莫言是这样模仿的：“我站在厨房里磨豆浆/光着背膊/黄豆/黑豆/豌豆/豇豆/绿豆/都是豆/但味道不一样/混到一起有生活的味道。”[11]141在赵丽华的诗里，“白衣素手”是前呼，后面的“仙女”和“月亮”是后应;但是在莫言的诗里，“光着背膊”固然是前呼，但是后面却没有一丁点的回应。所以，赵丽华的诗里藏着一个女妖，而莫言的诗里却没有同样地藏着一个男神——莫言没有搞明白赵丽华的用笔渐变这一语言的手艺之精密。如果说世界上真有诗眼，那么，赵丽华此诗中的“白衣素手”，就是诗眼。

刘亮程隐隐触摸到赵丽华看似漫不经心实则内部紧密的语言质地：“丽华的诗歌有种飘飘欲仙的感觉，她发现和捕捉到生活中像烟一样轻盈的那些东西，语言亦松驰到自在飘忽状态，内在诗意却被悠然守定。”[11]141是啊，赵丽华的诗歌语言是典型的外松内紧。关于这一点，网民陈扬在评价赵丽华的《新开路》时，说得十分到位：“语感拧得多么紧密！她有的时候很松驰，刻意的松驰，有时又特别紧凑，一环扣一环。比如这首《新开路》。这是一个语言高手的能力。”[11]37事实确乎如此，赵丽华的这首诗，语言紧凑到有一种分明、清晰的向心力。

（二）遵从语言弹无虚发的“经济学”原则，让文本的每个字都能落到实处。所谓诗歌语言的向心力，其笔笔句句字字之有所环绕有所指向，其实也是为了让诗歌言说中不至于出现“虚”词、“虚”字而白白浪费那个宝贵的语言位置，从而避免文字的尸位素餐。诗人北岛就深谙此道。比如他的这段文字：“盐湖城之夜并没有想象的那么冷清，街上人影搅动着灯光。朗诵会结束后，我们来到一家私人俱乐部‘纽约人’用餐。一个政治学教授用张戎的自传《鸿》纠缠我。他的手势特别，中指和戴着一颗硕大金戒指的无名指分开，像把剪刀不停地剪断我的思路。晚餐时，他坐在乔纳森旁边，那把‘剪刀’伸向乔纳森，似乎要剪掉他花白的络腮胡子。”[12]如果说“剪刀”只是出现一次，昙花一现，其后再无踪影，则他就不是一位优秀的“剪刀手”。但是北岛却深谙此道——他的“剪刀”果然再一次地出现了，适时地、简洁地、顺手地、经济地出现了。

有人曾写了这么一首题为《白话楚辞》的“口语诗”：“我一边看左边的原文/一边看右边的白话/这个时候，窗帘微动/有风吹进来/穿过窗台上挂着的薰衣草/径直走到我身旁/我不知道他是否也在看/一边看右边的白话/一边看左边的原文/哦，那个人”。如果说诗题中的“白话”二字尚于诗中有所呼应的话，其“楚辞”二字就有些悬置。虽然诗中的“薰衣草”多多少少也有些楚辞中美人香草的味道，但终不及那个夜半（这是由“窗帘”勉强交代的时间）时分飘然入室的“那个人”更加让人感到有一股浓浓的《聊斋》味。而且那个“薰衣草”也是形同虚设（形同虚设的意思是换成别的草有何不可呢）……这样散漫的语言，都是由于作者未能理解诗歌语言“斤斤计较”的精雕细刻的艺术追求，亦即没有认识到诗歌语言内在向心力的重要性。这首诗最“正确”的表述应该是：题目——白话《阅微草堂笔记》;正文：“灯下，我一边看左边的原文/一边看右边的白话/这个时候，窗帘微动/有风进来/经过窗台上挂着的薰衣草/飘然到我身旁/我不知道他是否也在看/一边看右边的白话/一边看左边的原文/哦，那个人/身上有股草香”。如此则薰衣草和草香、风和飘然、幻美的情节和《阅微草堂笔记》等相互缠绕、相互支撑、相互呼应、团结一致，构成了一个有机而细密的语言体——诗歌就是一种牵一发而动全局的、有生命有尊严的语言体。诗歌言说毕竟不是语言的游戏，那种语言与语言之间“十三不靠”的、非有机的、非整体性的语言的“垃圾堆”现象，应该受到坚决的反对。

（三）遵从思维的理性，迈出清晰的语步，让诗歌语言接受诗歌语境的体系性规约。语言从来都是有逻辑的，这逻辑也都是特写语境下的逻辑，比如北岛的这句散文：“晚饭前，我们去散步。到处是冰雪，但泥土变得松软，春天就在脚下。”[13]春天在哪里？离开了具体的语境，春天真是无处不在。但是，到了特定的语境——比如在北岛的这句话所营造的语境里，春天就只能是“在脚下”。为什么？因为前文的“散步”和“泥土变得松软”已限定了：春天不是在头顶，春天只能在脚下。所以，纵是多么诡异的想象，作为呈现给读者的诗歌文本，终归是理性的，而不是弥散无序的。比如于坚的《怒江》：“大怒江在帝国的月光邊遁去/披着豹皮黑暗之步避开了道路/它在高原上张望之后/选择了边地外省小国和毒蝇/它从那些大河的旁边擦身而过/隔着高山它听见它们在那儿被称为父亲/它远离那些隐喻远离它们的深厚与辽阔/这条陌生的河流在我们的诗歌之外/在水中干着把石块打磨成沙粒的活计/在遥远的西部高原/它进入了土层或者树根。”[14]第一行“大怒江在帝国的月光边遁去”，像是我们站队时候向右看齐的第一个人，接下来第二行的“黑暗之步避开了道路”，向心于“在帝国的月光边遁去”，第四行的“选择了边地外省……”和第五行的“它从那些大河的旁边擦身而过”以及后面的“远离”“在……之外”甚至“在水中”，都是向第一行的看齐，都显示了于坚明确且高超的语言向心力。再如李亚伟的《中文系》，诗歌一开始将“中文系”喻为“一条洒满钓饵的大河”，然后从头至尾保持着“拖泥带水”的“河性想象”：“河埠头——鲁迅的洗手处”“……那块石头/一些蠢鲫鱼和一条傻白蛙”“从思想的门户游进燃烧着的电影院”“一年级的学生，那些/小金鱼小鲫鱼……”“中文系就这样流着……”，直到“它的波涛/随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦……”全诗体现出不居不涩但如水奔流的体系性想象。这种想象的体系性，在古人的笔法称谓里也就是前文提到的“立骨法”（包括一字立骨、一句立骨等）。所以，能遵从诗歌意象的体系规约者，他们的诗歌写作，往往是盯着一点，向四面突击。虽然四面出击，却也核心之处不乱。而他们的诗歌思维，有些像以石击水，一圈一圈地往外展开，却始终有个不离不弃的圆心。

（四）遵从诗歌语言的“现场感”，努力实现远在天边、近在眼前的语言缠绕。向心力形成事物的紧凑、圆融，也形成诗歌意境的“现场感”。这种守定现场“现炒现卖”的诗歌之美，往往不是“远取譬”而是“近取譬”。对此语言的现场感，北岛同样深谙其道。且看他的这段文字：“从花园城回到旅馆，匆忙更衣。我根本不会打领带，在镜子前面抓住领带挣扎着，就像一个不小心钓到自己的渔夫。今晚是乔纳森的压轴戏，他像他的领带一样镇定。”[12]47最后一句描写乔纳森的镇定，似乎有千万个天上地下的喻体可以选择，但是看了北岛的选择，我们甚至应该坚定地认为：在这句话所处的这一特定的语境里，只可以选择“领带”——只有选择远在天边近在眼前的“领带”。

再比如于坚的诗《避雨的鸟》：“一只鸟在我的阳台上避雨/青鸟小小地跳着/一朵温柔的火焰/我打开窗子/希望它会飞进我的房间/说不清是什么念头/我洒些饭粒还模仿着一种叫声/青鸟看看我又看看暴雨/雨越下越大闪电湿淋淋地垂下/青鸟突然飞去朝着暴风雨消失/一阵寒颤似乎熄灭的不是那朵火焰/而是我。”[15]诗中“闪电湿淋淋地垂下”句，这样写闪电，恐怕是前无古人吧？为什么在一万种对闪电的描述中，于坚偏偏使用了“湿淋淋地垂下”呢？他别无选择吗？是的，他别无选择。在此时此刻、此情此景，于坚还真的只能这样写——因为他眼前的那只鸟，就是“湿淋淋”的，它的翅膀就是“垂下”的。是的，于坚写的就是自由诗，毫无疑问，于坚有着许多的自由，比如不必顾虑那些新的与旧的格律。然而于坚的自由是无限的么？不是，他的自由是有限的。所以说自由诗名自由实不自由，其内部有着诸多的艺术规约。所以，你如果误以为你的写作有千万个选择（你因此可以任意且任性），你甚至认为写作是一件容易的事，那就是大错特错。写作的困难，恰恰与你所想的相反，不是像皇帝一样面对着后宫佳丽三千人，而是像爱的大海里爱的寻找——找到那天造地设的唯一的一个。

同样的道理，忠实于诗歌的言说现场，是诗歌语言取得向心力与紧凑感并最终取得真实可信的艺术美感的手段之一。忠实于现场，指的是诗人要尽量就地取材、现场生成，并尽可能在每一个局部形成盘根错节的关系，让事物彼此响应而非互相疏离。比如刘年《羚羊走过的山冈》：“这里的农民都是花匠/种着大片大片的荞麦花、油菜花、洋芋花、蚕豆花/这里的寺庙，对着村庄//在这里，我空腹喝了两大杯青稞酒/倒在金黄的苏鲁梅朵中/上一次，离天这么近，还是在父亲的肩上//在这里，鹰，依然掌管着天空”[16]。这首诗写得很美，美中却有不足，第一节第三行“这里的寺庙，对着村庄”中的“对着”，写得太静态、太表相，也太空了。如果能够这样着想（只能说是“着想”即提供一个思路），效果也许会更好：“这里的农民都是花匠/种着大片大片的荞麦花、油菜花、洋芋花、蚕豆花/这里的寺庙，看守着村庄”。“看守”和上一行的“种”互相呼应，诗行之间的关系就更为浑圆——紧凑而不松散，而且，“寺庙”和“村庄”之间的关系，也更为自然而浑然一体。赵丽华曾经说过这么一句诗观：“我觉得诗歌有时候就是另一种形式的饶舌”[11]214，而所谓的饶舌，少不了要在语言上“绕”，而“绕”，也少不了与“缠”有了纠葛，因为诗歌语言的向心力，其实就是一种诗歌语言的缠绕能力。

虽然自由诗有着十分内在的不自由，但这种“别无选择”却恰恰是自由诗天籁般内在张力的来源。以娜夜的诗《母亲》为例：“黄昏。雨点变小/我和母亲在小摊小贩的叫卖声里相遇//还能源于什么——/母亲将手中最鲜嫩的青菜/放进我的菜篮/母亲//雨水中最亲密的两滴/在各自飘回各自的生活之前/在比白发更白的暮色里/母亲站下来/目送我//像大路目送着她的小路/母亲”[17]。此诗最后一句：“母亲站下来/目送我//像大路目送着她的小路/母亲”，其中的“路”，换成“鹿”，如果仅仅从表意的角度看，其实也无不可，但是，“也无不可”，和“别无选择”却是两个极为不同的概念，“也无不可”，则非此即彼，或此或彼，只要可以“达成”其意，则彼此皆可。但是，“别无选择”，却是唯一的，是非此莫属的。娜夜这首诗中“别无选择”的地方，还有“雨水中最亲密的两滴/在各自飘回各自的生活之前/在比白发更白的暮色里”句中的“雨……滴”“飘”“比白发更白”，在此时此刻、此情此景，在这个特定的场合，用来比喻母女二人者，似乎只能是“雨水中最亲密的两滴”;她们各自的回家，似乎也只能是“飘回”，而那暮色，也似乎只能是“比白发更白”。在什么山上唱什么歌，娜夜毫无疑问是感受到了并且遵从了诗歌语境对她的诗歌语言的限定和规约，而她也恰恰就在这种戴着镣铐的写作中，实现着她的舞蹈、争取着她的自由。

从不自由中挣得的自由才是有价值的自由。

在当年那个冬天的夜晚，在西湖夜雪的语境里，张岱《湖心亭看雪》一文中下面的语言也就成了必然——“湖上影子，唯长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”同样，美国作家奥康纳小说《暴力夺取》中一段话里对太阳的描写，也就是别无选择的：“他挖了一个小时或者更久点，但墓穴仍只有一英尺深，这个深度连死尸都放不下。他在墓穴的边上坐了一会儿，空中的太阳看上去就像一个狂怒的白色水疱。”[18]是的，对于一个手心里已经磨出了水疱的人来说，此时此刻、此情此景，如此场合，那个太阳，只能是“水疱”，也必须是“水疱”，别无选择。

诗歌语言的这种“不自由”，是诗歌语言与众不同的语言“在场感”和“及物性”所决定的。金圣叹把这种语言的在场感与及物性，表述为“真乃天外飞来，却是当面失拾得”[19]。而在更深远的中国文论里，这其实就是古人所谓“远取诸物，近取诸身”的真义。

四、结语

说到底，诗歌语言最根本的向心力，就是向着心灵感受的努力，就是向着真实内心感受的靠拢与贴近，就是朱自清所谓的“人情不远”。屠格涅夫有句话描写伐木的話：“一棵青葱的树木好像鞠着躬、伸开两臂似的庄重而缓慢地倒下来……”[20]若要这种感觉不会溜走，唯有忠实地贴近自己的内心感受——保持永远的向着心灵真实的“向心力”。本文没有在这方面展开讨论，本文主要讨论的是“形而下”的诗歌语言的向心力，即诗歌语言牵丝映带、顾盼生辉的向心力。不能设想一个合影照片上人们的目光是涣散而失焦的，诗歌的语言也是一样。汪曾祺说：“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”[4]5小说尚且如此，诗歌更不能以意逆“句”、以意逆“物”，更应该文字处处顺其自然，篇章上下志同道合，而臻于圆融与和谐之境。

参考文献：

[1]朱光潜.诗论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1984：96.

[2]叶舟.草原来信（组诗选二）[J].中国诗歌，2016（9）：92.

[3]江河.星星变奏曲[C]//张新颖，编选.中国新诗1916-2000.上海：复旦大学出版社，2004：394.

[4]汪曾祺.中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲[M]//汪曾祺文集·文论卷.南京：江苏文艺出版社，1994：6.

[5]于坚.孔雀神[J].人民文学，2009（3）：112.

[6]绿原.航海[C]//张贤明，编著.现代短诗一百首赏析.北京：文化艺术出版社，2004：151.

[7]娜仁琪琪格.登儋阳楼[J].诗东北，2018年上半年卷.

[8]牛庆国.持灯者·遗址[J].诗刊（上半月刊），2017（11）：20.

[9]牛庆国.持灯者·栅栏[J].诗刊（上半月刊），2017（11）：20.

[10]启功.诗文声律论稿[M].北京：中华书局，2000：100.

[11]赵丽华.一个人来到田纳西（诗/画）[M].长春：吉林人民出版社，2014.