文学作品及其具体化<br/>——英加登现象学文论管窥

文学作品及其具体化
——英加登现象学文论管窥

2021-01-11郭勇健

华中学术 2021年4期

郭勇健

(厦门大学人文学院，福建厦门,361005)

英加登现象学文论主要由两个部分构成，即文学作品本体论和文学作品认识论。前者探询文学作品的存在方式，后者旨在考察对文学作品的认识方式，其重心是阅读行为对文学作品的具体化(concretization)。一言以蔽之，英加登现象学文论的枢纽是文学作品及其具体化的区分。在英加登看来，文学作品本身只是一个“图式化构成”(a sehematic formation)，其中充满了“未定域”(places of indeterminacy)，这些未定域将在阅读活动中被读者所填充，使作品得以具体化，因此，文学作品不同于文学作品的具体化。文学作品的具体化有许多方式，最重要的方式是审美具体化，审美具体化将文学作品构造为审美对象。于是，文学作品及其具体化的区分，可扩展为一般意义上的艺术作品与审美对象的区分。这一区分被现象学美学家杜夫海纳所接受。不过在论述程序上，英加登是文学作品在先，审美对象在后；杜夫海纳是审美对象在先，艺术作品在后。本文拟从现象学美学的艺术作品—审美对象这对概念返回到英加登的文学作品—具体化，从这一区分管窥英加登的现象学文论，然后尝试跳出英加登的文学现象学，剖析这一区分在学理上的得与失。

一、本体论的区分

英加登为什么要区分文学作品和文学作品的具体化？这是由于他研究文学的首要目的是建立文学作品本体论。他在《论文学作品》[1](1931)中开宗明义地说：“绝大多数研究家都很努力地研究了各种不同的——有时候甚至很有趣的——具体问题，但他们却没有注意到，如果不把中心问题，也就是文学作品的本质问题提出来，并把它说清楚，他们研究的那些具体问题是不能完全解决的。我要研究的正是这个中心问题。”[2]值得注意的是，被英加登视为“中心问题”的并非“文学的本质”，而是“文学作品的本质”。“文学”只是一个抽象而空洞的概念，“文学作品”却是可以直观的东西，现象学的宗旨正是打开并进入无限丰富的直观领域。事实上在英加登之后，现象学美学家基本上都是研究文学作品和艺术作品，而不是直接研究文学或艺术。还有一处值得注意的是，英加登的提问方式显然受到胡塞尔现象学“本质直观”(Wesensschau)方法的影响。正如胡塞尔现象学不是事实研究而是本质研究，英加登的文学现象学也要研究“文学作品的本质”。但是，这里的“本质”并不是古希腊柏拉图和亚里士多德的本质，不是理念或概念，而是现象学的本质。现象学的本质是不离现象的本质，本质就在现象之中，因此，“文学作品的本质”在英加登这里也就是文学作品本体论，它追问的是文学作品的存在方式。

本体论之思追问多样性中的统一性(同一性)，简称“多中之一”。柏拉图对“美本身”的追问便是最好的例子。柏拉图在《大希庇阿斯篇》说：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”[3]不过柏拉图的本体论属于概念本体论，美本身作为共相是理念或概念，而且居于殊相之后或之上，是先行决定或暗中规定“多”的“一”。柏拉图考察的不是“审美对象”，而是“美”的概念。倘若落实到文学领域，则柏拉图考察的必不是“文学作品”，而只是“文学”。英加登也追求“多中之一”，但他作为现象学家不离“多”而求“一”、不离“现象”而求“本质”，因此他追问“文学作品本身”；他也做本质研究，但“本质”对于英加登毋宁说是文学作品共有的结构。事实上英加登主张文学作品是一种多层次的结构，任何文学作品都由语音造体、意义单元、再现客体、图式观相这四个层次所构成。总之，柏拉图式的概念本体论可能会问“文学是什么”，英加登的现象学本体论问的是“文学作品如何存在”。

本体论寻求“多中之一”，亦即寻求“变中的不变”。在《大希庇阿斯篇》中，希庇阿斯对“美是什么”给出回答是美女、汤罐、母马等，亦即将“美”替换为“审美对象”。审美对象变化万千，而柏拉图意在“不变”的存在，不得不将变化多端的审美对象排除在外。不过，审美对象之所以变化万千，有客观和主观两个原因，主观原因在于人总是“各美其美”。变化的不仅是林林总总形形色色的审美对象、艺术作品、文学作品，还有一个让它们发生变化的因素，那就是人，或者说是美、艺术、文学的接受者。有鉴于此，柏拉图强调：“美是而且将来也还是对于一切人都是美的。”[4]这就是说，人是一个“变量”，也是“杂多”之源，柏拉图呼吁把人的因素排除在本体论研究之外。按照柏拉图的思路，美学研究应当瞄准“美”这个不变的概念，而不能着眼于个别和具体的“审美”现象。即便是现象学本体论，既然也是一种本体论，那它自然也要避开变化的因素，以免陷入只有“多”没有“一”的局面。英加登的文学作品本体论的首要关怀是“文学作品本身”，因此要将“具体化”悬搁起来，加上括号。何谓具体化？英加登说：“文学的艺术作品必须同它的具体化相区别，后者产生于个别的阅读(或者打个比方说，产生于一出戏剧的演出和观众对它的理解)。”[5]同一段文字、同一部作品，在个别的阅读中必然发生这样那样的变化，而英加登意在探索文学作品的不变结构、一般结构，这就有必要将文学作品本身与它的具体化区分开来。

但英加登随即遇上了一个问题，在现象学视域中将文学作品与它的具体化区分开来是可能的吗？或者换一种问法，排除了读者阅读的文学作品本体论是可能的吗？这个问题对于柏拉图式的本体论根本就不是问题，因为柏拉图的本体论是“客观本体论”。但现象学领域本来就是主体性、内在性的领域。“纯客观的存在”在现象学中是没有立足之地的。既然如此，“不被阅读的文学作品”岂非也没有立足之地？杜夫海纳认为可以将艺术作品和审美对象分别对待：“作品是可以进行客观研究的，……我们曾经指出，审美对象在一定意义上可以等同于作品。要在对象背后重新发现作品，只需放弃审美态度，采取一种正好适于客观分析的客观化态度。我们不把作品作为已感知之物来考察，而是作为已认识之物，作为先于知觉而存在之物来考察。”[6]在杜夫海纳，审美对象就是被知觉的艺术作品，单独考察艺术作品之时，他要求放弃审美知觉而对艺术作品加以客观研究。这与英加登悬搁具体化而客观地考察文学作品如出一辙。但事实上，杜夫海纳和英加登都没有放弃现象学的主体性。杜夫海纳主张审美对象是一个“准主体”，而英加登认为文学作品是一个“意向性客体”(intentional object)。

考察文学作品的存在方式，这首先意味着对文学作品加以分类，亦即将文学作品纳入某个“本体论范畴”。此前已有两个本体论范畴即观念和实在，但文学作品显然既不是观念也不是实在。英加登主张文学作品是“意向性客体”。文学作品作为意向性客体是不可能独立于意识、独立于人的。不仅如此，文学作品还是“纯意向性客体”。英加登指出：“纯意向性客体的存在决定于意识行动。”[7]“要将一般理解的纯意向性的客体和不依赖意识而独立自主地存在的客体区分开。对于这些独立自主地存在的客体来说(如果这种客体存在的话)，意识如果对它们采取了一个或者多个行动，而它们也派生地成了‘意向性的客体’，这完全是偶然的。”[8]实在客体在偶然进入知觉时也成为意向性客体，而文学作品本身却完全是作家通过语言意向性地构成的。例如，“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”——这诗句构建的再现客体，只是一种纯意向性客体，只存在于曹操的《观沧海》中，不必有现实世界的对应物。

但是，如果文学作品只是作家的意向性客体，那就意味着它是主观的存在，其同一性仍然成问题。作家自以为写了一部小说，实际上可能只是散文。作家自以为写了一部可以拿诺贝尔奖的杰作，实际上可能只是平庸之作。英加登意识到这一点，因此进一步强调，文学作品是“纯意向性客体”，还是“主体间性的纯意向性客体”，他总结道：

文学作品是一个纯粹意向性构成(a purely intentional formation)，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间性可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间性的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。[9]

文学作品本体论寻求“多样性中的同一性”，而文学作品的同一性，是由“主体间性”(Intersubjectivity)来保证的。它不仅意味着作者与读者之间的主体间性，而且意味着读者与读者之间的主体间性。文学作品与一个“读者社会”相联系。如此一来，英加登等于重新把读者纳入文学作品的存在。

在悬搁读者的情况下，英加登也曾考虑文学作品的同一性。在《论文学作品》中，英加登认为对文学作品的同一性至关重要的是“意义单元层次”。因为语言具有社会性，“几乎每一个构成语词或赋予意义的事例都是两个或更多的人共同工作的结果，他们发现自己面对同一对象(一个事物或一个具体过程)或处在一个共同的境遇中”。“以这种方式产生的具有意义的语词从一开始就是一个主体间际的实体，其意义是主体间际可接近的，而不是一个具有‘个人’意义的东西。”[10]意义是主体间性的，意义单元层次在一定程度上保证了作品的同一性。之所以说“在一定程度上”，是由于文学作品还有其他层次。对再现客体层次和图式观相层次的具体化，往往取决于读者，随读者的不同而不同，因此仅仅强调语言意义的主体间性并不能最终担保作品的同一性。在《对文学的艺术作品的认识》(1937)中，英加登凸显了读者的主体间性。文学作品是一个“读者社会”的共同对象，如此便再次保证了作品的同一性。

不过，既然读者参与了文学作品的存在，那就说明文学作品无法与其具体化截然分开。根据现象学的精神，不被阅读的文学作品相当于不存在。用英加登的术语来说，不被具体化的文学作品相当于不存在。在《论文学作品》中，英加登其实已经意识到区分文学作品和具体化的困难。英加登自问：“既然文学作品只能从具体化中去认知它，那么我们怎么能够把文学作品看成是和它的具体化不相容的东西，而要通过对它的结构的研究来认知它呢？”答案是：“每次具体化的不同使我们看到，什么属于作品的本身，什么属于决定于一些偶然因素的具体化。”[11]“可以说，一部和这同一部作品是在不同的和不断变化的‘观相’中出现的。……那许多观相出现在两次不同的阅读中是不一样的，于是就给我们开辟一条能够区分作品和它的每一次具体化的途径。”[12]文学作品只能在具体化中被给予我们。但是，不存在两种完全相同的具体化。况且有很多未定域即使在具体化中也是无法被填充的。各种具体化的差异使我们可以推知一个不受具体化影响的文学作品。因此英加登又把他对文学作品的结构分析称为现象学的“先验分析”(a priori analysis)。尽管英加登对区分提供的理由尚能自圆其说，但我们似乎仍然可以怀疑，英加登让文学作品独立于具体化、让文学作品本体论先于文学作品认识论的做法是否有违现象学的直观原则。

二、认识论的区分

对英加登文学作品本体论的一个质疑是忽视了文学作品的价值问题。英加登在《论文学作品》中确实说过：“我在研究文学作品时，并不考虑它是不是有肯定的价值，还是根本没有价值。”[13]现象学研究素有“价值中立”(value neutral)的原则，而本体论研究，确实也可以与价值论无涉。但文学作品毕竟是一种价值存在物，价值问题是无法撇开的。因此在第二部著作《对文学的艺术作品的认识》中，英加登增加了价值问题的讨论，其表述也做出相应的调整：

如果一部文学作品是具有肯定价值的艺术作品，那么它的每一个层次都具有特殊性质。它们是两种价值性质：具有艺术价值的性质和具有审美价值的性质。后者在艺术作品中以一种潜在状态呈现出来。在它们的全部多样性中产生了确定作品价值性质的审美价值质素(aesthetically valent qualities)特殊的复调性(polyphony)。[14]

英加登以上这段话中提到文学作品，已不再是以前的态度——“不考虑它是不是有肯定的价值，还是根本没有价值”，而是用了“如果具有肯定价值的艺术作品”的说法。那么，我们是否可以说英加登把文学作品的本体论与价值论合而为一了呢？很难给出一个肯定的回答。因为英加登的“文学作品”是一个比较宽泛的概念，“‘文学作品’首先指美文学作品，尽管在以后的研究中，这个词也适用于包括科学著作在内的其他语言作品”，“我们不把其他作品，例如社论、随笔以及科学著作排除在我们的思考范围之外”[15]。照此说法，“具有肯定价值的艺术作品”只是文学作品的一部分。不能排除有很多作品具有否定价值，还有很多“文学作品”不具有价值。可以断定的是，无论是艺术价值还是审美价值都是在“对文学的艺术作品的认识”中方才出现的。而且艺术价值在文学作品中处于“潜在状态”，还是得在具体化过程中将它显势化，实现为审美价值。总之，在《对文学的艺术作品的认识》中，英加登现象学文论发生的变化是：本体论视域中的文学作品和具体化的区分，在认识论视域中进一步发展为文学作品的艺术价值与审美价值的区分。艺术价值属于文学作品，审美价值属于文学的具体化。

对文学作品的认识，必然建立在阅读之上。关于阅读和认识两个概念，英加登都有细致的规定。例如他区分了“消极阅读”和“积极阅读”，前者只能理解句子的意义，后者不仅理解句子的意义，还能把握句子建构的意向对象——事态和其他意向关联物。无论是艺术价值还是审美价值，都是积极阅读才能把握到的。他还区分了两种阅读方式：“第一，阅读一部特定的文学作品或者在这个阅读过程中发生的对作品的认识。第二，那种可以导致理解文学的艺术作品的基本结构和独特性的认识态度。它们是两种不同的认识方式并提供两种完全不同的知识。”[16]第一种阅读是“特定性阅读”，第二种阅读是“非特定性阅读”。第一种阅读针对特定的具体的作品，产生文学批评；第二种阅读针对文学作品的基本结构或一般本质，产生文学理论。由于艺术价值和审美价值的区分是文学作品认识论的一般性论断，因此，无论是艺术价值还是审美价值，都是第二种阅读才能把握到的。

关于认识，英加登首先区分了两种认识态度，即“学者的态度”和“读者的态度”，前者旨在“求得科学知识”，后者“首先关心通过阅读使作品达到审美具体化的现实化，以便在这种具体化中审美地欣赏它和观照它”[17]。对文学作品的认识方式则被分为两种或三种。两种方式是“‘前审美’的方式”和“审美的方式”，“在前者，文学的艺术作品本身在其图式化形式中构成研究的主要对象；在后者，研究的对象是在审美经验中得到现实化的作品的具体化”[18]。这是将文学作品和具体化的本体论区分延伸到认识论领域：前审美认识是认识文学作品，审美认识是认识从文学作品中具体化的审美对象。假如仅看这个说法，可能让人以为文学作品是一种非价值的存在物，不过英加登还有认识方式的三分法：“我们可以审美地体验所有这些作品；我们也可以在前审美认识或本身不是审美的但建立在审美经验基础上的认识中理解它们。只有对作品的后一种认识性理解才能提供关于作品价值的正确知识。”[19]不妨将三者简称为“前审美认识”“审美认识”和“后审美认识”。英加登认为，这三种认识都涉及价值。在“前审美认识”中，认识对象是文学作品，但它并不是冥顽不灵的非价值存在物。

作品本身明显具有一种能够审美地影响读者的工具的价值。所以它具有一种关系价值，同对象的审美价值相对照，这种价值永恒地存在于对象之中并且完全以审美相关性质为基础。所以对象的价值在这个意义上是一种“绝对的”价值并且属于审美对象，完全独立于后者是否服务于任何目的或发挥任何功能。这些价值的第一种我称为艺术价值，第二种称为审美价值。揭示和理解艺术价值首先属于文学的艺术作品的前审美研究认识的任务；对艺术作品审美具体化中呈现的审美价值的理解是一种完全不同的认识的任务，这种认识只有在审美经验中构成审美对象之后才能进行。[20]

英加登说得很清楚，审美认识或“审美具体化”理解审美价值，“前审美研究认识”理解艺术价值。但问题在于，并不是所有的美学家都要区分艺术价值和审美价值，更常见的情况倒是将二者等同起来，任选一词以代表两者。具体到文学领域，我们通常避开艺术价值和审美价值的异同，将文学的艺术价值和审美价值笼统地合称为“文学价值”；我们往往会说在审美活动中把握到文学价值。一般的“研究认识”是不会把握到文学价值的。例如，《毛诗序》说“《关雎》后妃之德也”，潘重规把《红楼梦》视为“汉族志士反清复明之作”，这类观点明显属于“前审美认识”，与《关雎》和《红楼梦》的文学价值毫无关系。所以我们必然会感到疑惑，所谓的“前审美认识”，究竟如何可能把握文学作品的艺术价值呢？综观《对文学的艺术作品的认识》，英加登对这个问题给出了两种回答，第一个回答是消极的，第二个回答是积极的。

消极的回答是把文学作品与科学著作加以比较。科学著作对于英加登的现象学文论颇有意义。英加登的叙述策略之一是在与科学著作的对照比较之中，凸显文学作品的特征。最经典的一例就是在《论文学作品》中，英加登指出科学著作中的陈述句是真判断，而文学作品中的陈述句是“拟判断”(quasi-judgement)，这应当是英加登现象学文论最具原创性的观点之一。本体论研究如此，认识论研究也是如此。《对文学的艺术作品的认识》一书专门辟有一章“对科学著作的认识”。英加登指出，“了解文学的艺术作品的整个过程和理解科学著作是根本不同的”[21]，例如，文学作品的基本功能是让读者进行适当的审美具体化，生成审美对象，体验审美价值，但是，对于科学著作来说，那些构成审美价值的审美相关性质都是没有必要的。英加登还指出科学著作仅有语音造体、意义单元、再现客体三个层次，没有图式观相层次，而图式观相层次对文学作品的审美具体化发挥了至关重要的作用。总之，在与科学著作的比较中，英加登表明文学作品是一个具有价值质素的客体。以科学著作之所无，反衬文学作品之所有，所以说是“消极的回答”。

积极的回答是在认识中引进情感因素。我们知道，价值是感受、体验、享受的对象，与情感密不可分。用现象学的术语说，价值是情感的意向关联物。观察是理智的观察，欣赏是情感的欣赏。以往的认识论往往把认识视为排除了主观情感的理智活动，因为情感在认识过程中只会起干扰作用，歪曲认识对象，使认识失去客观性。但英加登认为，并非所有的情感都会歪曲对象。对文学作品的认识，更不可能离开情感，例如读者要理解小说人物，不能仅从旁边冷静、中立地“观察”他，而是要与小说人物“同呼吸、共命运”，要对他“感同身受”，这就是“同情”或“同感”。因此，“在文学的艺术作品的前审美认识中，必须经验这样一种‘同情’而不是以纯粹理智的方式进行”[22]。这种前审美认识的同情，并不基于审美价值质，因而并不能发展为审美经验。但无论如何，在这种同情中，文学作品不再是价值中性的，而是可能具有艺术价值了。

在《对文学的艺术作品的认识》一书中，英加登多处区分了艺术价值和审美价值，以深化《论文学作品》对文学作品和具体化的本体论区分，但是，关于审美价值他固然给出不少说明，关于艺术价值却基本上从未正面论述。因此我们并不能从英加登的论述中了解什么是艺术价值。不难发现个中缘由是，艺术价值在艺术作品中处于潜在状态，必须通过现实化为审美价值才能显明自己的存在。在逻辑上，艺术价值先于审美价值，但在现实中，艺术价值只能通过审美价值来定义自身。通过具体化了的审美价值，英加登推知存在着具体化之前的艺术价值，这正如文学作品本身也是通过与诸多具体化相对照才得以确立一样。

三、英加登二分法的得失

英加登对文学作品及其具体化的区分，主要有两大贡献。第一是建立了现象学的艺术作品本体论，揭示了文学作品的多层次结构。这是原创性的学术建构，也是开宗立派的学术举动。杜夫海纳的现象学美学、韦勒克的新批评文学理论、伊瑟尔(Wolfgang Iser)的接受美学，都建立在英加登的学说之上，或以英加登学说的某些观点为出发点。伽达默尔的诠释学美学，也对英加登的文学作品本体论颇有借鉴。第二是在文学研究中引进了读者因素。这在西方文论史上虽非破天荒的第一次，却堪称最深刻的一次。文学现象学蕴含着接受美学的可能性，推动了美学史和文论史的发展。历史本身就是对英加登文论的表彰。

英加登的文学作品本体论也对文学理解(和文学批评)提供了规范。在本体论领域，文学批评奠基于阅读，大致属于英加登所说的具体化；在认识论领域，文学批评大致属于英加登认识三分法中的“后审美认识”。英加登让文学作品本体论在认识论之前，这就确保了文学理解和文学批评的可靠性。显然，无论是具体化还是文学批评，都得忠实于先在的文学作品。英加登一再提到“恰当的具体化”，服从文学作品的具体化才可能恰当。具体化必须“恰当”，文学理解和文学批评也必须基于恰当的具体化。举例来说，英加登在分析语音造体层次时曾谈论节奏。他照例区分了属于作品的节奏和属于阅读的节奏。苏东坡曾经讽刺“三分诗七分读”；新批评的先驱瑞恰慈(I.A.Richards)能够像诵读莎士比亚诗歌那样朗读电话簿，让听众为之倾倒。这两种阅读行为都可能将不属于作品的节奏强加于作品之上，英加登称之为“不恰当的具体化”。

忠实于或顺从于艺术作品，这是现象学美学在阅读和批评问题上的基本原则。尽管英加登已发现读者参与作品的存在，然其本体论诉求决定了他必然让作品优先于读者。到了接受美学那里，读者的重要性益发凸显，英加登赋予文学作品的优先性被取消了。第一个接受美学家姚斯(Hans Robert Jauss)提出“期待视野”(Erwartungshorizont)概念，他说：“如果在对象化的期待系统中描述一部作品的接受与影响的话，那么，在每一部作品中出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱。”[23]与英加登一样，姚斯也坚决向文学研究中的“心理主义”宣战，但他使用的武器并不是文学作品本体论，而是“期待视野”。这个“可以客观化的期待参照系统”主要指文学惯例，如文类的特征、作品的形式和题材、诗的语言和实用语言的对立。姚斯用“期待视野”或文学惯例替代了英加登的文学作品，之后读者反应批评的代表人物斯坦利·费什(Stanley Fish)则直接取消了英加登的文学作品：

当前文学讨论中经常引起争论的问题：在本文中到底有什么(What is in the text)？问题的出发点是假设在某种(或许是分子结构的)平面上，本文中存在的东西独立于，而且先于人们对它所作的解释；因此，本文是稳固的，即使对它的解释可以改变。我想要说的是，本文总是客观存在在那儿(正如一个普通的客体存在总是存在在那儿一样)，不过，本文中存在的东西能够发生改变，因此，没有在哪一个平面上，本文是独立于而且先于解释的。[24]

英加登显然认为“本文中存在的东西独立于，而且先于人们对它所作的解释”，例如艺术价值就是独立存在于作品(文本)中的东西，而审美价值是对它所作的解释。而费什则坚持“没有在哪一个平面上，本文是独立于而且先于解释的”。如果用英加登的术语来说，那么费什显然认为，只有具体化的文学作品，而没有具体化之外的“文学作品本身”。但倘若并没有文学作品本身，那么读者对作品的解释不会随心所欲吗？费什认为不会。他提出了“解释团体”(interpretive communities)概念，指出一切解释都发生于某个团体之内，团体必是因某种文化而聚集起来的团体，团体的文化已预先规定了解释的方向，因而不会导致言人人殊的主观主义或相对主义。英加登用“主体间性”保证文学作品的同一性，此举兼顾“文本内外”；费什用“解释团体”保证文本意义的同一性，明显走向“文本之外”。我们还可以认为，费什的“解释团体”说是姚斯的“期待视野”说的一种极端化发展。在这种极端化发展中，文学作品本体论的地位岌岌可危。

当然，费什也提及“本文总是客观存在在那儿”，这似乎也给了文本或作品以某种“本体论地位”。费什承认了两种存在，一是客观存在的文本，二是作为解释对象的文本。但他又说，客观存在的文本“正如一个普通的客体总是存在于那里一样”。在英加登的术语体系中，费什此说相当于把客观存在的文本视为实在客体。这是英加登的文学现象学早已驳斥过的。英加登也赞同文学作品总要寓于某种物质载体中，“它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带)”。但是在他看来，物理基础并不进入文学作品的存在，恰似衣服不属于人的身体，文学作品及其具体化都是意向性客体。在这个话题上，英加登的谈论给出了三层架构：文学作品的物理基础—文学作品本身—文学作品的具体化。而费什的论述只有两层：客观存在的文本—读者解释中的文本。费什观点中缺失的恰恰是中间一层：文学作品本身。于是这里就产生了一个疑问：有没有必要将文学作品本身和它的具体化区分开来？

在现象学家中只有杜夫海纳接受了英加登的这一区分。但杜夫海纳同时对之进行了两个改造：(1)英加登从文学即语言艺术出发，杜夫海纳从表演艺术出发，于是将文学作品与具体化发展为作品与表演；当然在一般意义上，两人都主张艺术作品与审美对象的区分。(2)在英加登的体系中，本体论在认识论之前，文学作品先在于具体化、艺术作品先在于审美对象；而杜夫海纳是先讨论审美对象再讨论艺术作品。还有一个不同是，杜夫海纳主张，在完美的表演或完美呈现的审美对象中，艺术作品和审美对象合而为一。前面引用杜夫海纳的话中就有一句：“审美对象在一定意义上可以等同于作品。”艺术作品和审美对象合而为一，在现象学意义上就是具体而微的存在和现象合而为一。而英加登自始至终都在强调审美对象和艺术作品之间的不同或差别。这就是说，杜夫海纳对艺术作品与审美对象的区分，不像英加登那么生硬。杜夫海纳看到了两者的异与同，英加登却只看到两者的异。由于这种生硬性，英加登在文学作品问题上陷入了存在—现象的二元论。这与所谓“现象学一元论”的精神是有所违背的。或许正因为如此，除了杜夫海纳，英加登之后的其他现象学家如海德格尔、伽达默尔等都没有区分艺术作品与审美对象。

英加登二分法的生硬性，还可以从艺术价值与审美价值的二分中见出。将艺术价值归之于艺术作品，使之区别于审美价值，这是将文学作品和具体化的区分进一步深化。但是如前所述，我们并没有找到英加登对艺术价值的正面界定。艺术价值必须通过审美价值才能显示自身的存在，或者说艺术价值概念寄生于审美价值概念，这自然使我们怀疑，艺术价值的概念究竟是否有存在的必要？只用审美价值概念岂非已经足够？英加登在《论文学作品》中就不使用艺术价值概念。艺术价值概念是《对文学的艺术作品的认识》中新增的，但概念固然增加了，内容却没有增加。作为潜在于文学作品的价值，艺术价值难道不就是由英加登所说的“审美价值质”构成的？也就是说，艺术价值和审美价值的区分是否有必要？在这两个概念中选用一个不就可以代表两者了？另一位现象学美学家莫里茨·盖格尔就选用了艺术价值概念，他强调：“‘审美’价值也应当毫无保留地被理解成为‘艺术’价值。”[25]比较而言，艺术价值要比审美价值宽泛、丰富得多。

除了生硬性，还有狭窄性。这是说英加登的二分法造成了对文学意义的狭窄化。英加登认为，“文学的艺术作品真正的基本功能在于使对作品持正确态度的读者能够构成一个审美对象，它属于作品所容许的若干审美对象之一，并且能够产生一种同作品相适应的审美价值”[26]。这意味着只有把文学作品当作审美对象，才是对作品的“正确态度”。但是我们关于文学作品的许多经验都不是审美经验，文学经验不限于审美经验。正是看到这一点，伽达默尔对英加登评论道：“虽然我认为R.英加登对于文学作品的‘图式论’分析太少地为人重视，但当他在‘审美对象’的具体化过程中看到艺术作品的审美评价的活动余地时，我是不同意他的。”[27]伽达默尔主张艺术经验要比审美经验丰富得多，反对英加登把文学作品当作审美体验的对象，质疑英加登对艺术作品和审美对象的区分。

当然，伽达默尔在某种意义上承认了“图式化构成”和“具体化”这对概念。伽达默尔也有艺术作品本体论，其基本观点是“艺术作品的存在方式就是表现(Darstellung)”[28]。这里的“表现”约等于英加登的“具体化”。但是，承认这对概念并没有让伽达默尔陷入英加登的二元论。伽达默尔用“存在扩充”(Zuwanchs Sein)这个概念来发展英加登的具体化概念，艺术作品的“表现”也就是“存在的扩充”。根据这个概念，文学作品在阅读中被具体化，实现了存在的扩充。但伽达默尔不认为对文学作品或艺术作品的具体化就是审美具体化，且产生审美对象。伽达默尔是个善于维持平衡、不走极端的哲学家，他吸收了英加登的观点并超越了英加登的观点。其他质疑英加登的学者就没有伽达默尔那么平和了，如前面提到的费什，他的文学思想，其远亲是现象学，近邻是伽达默尔诠释学。伽达默尔诠释学是对海德格尔诠释学现象学的延伸，因而也属于现象学系统。总而言之，在英加登之后，近年来现象学系统的美学和文学理论都倾向于弥合英加登的区分。

注释：

[1] 此书的德文版名为《文学的艺术作品》，于1931年出版；波兰文译本易名为《论文学作品》，于1960年出版。张振辉中译本《论文学作品》是根据波兰文版本译出的。

[2] [波]英加登：《论文学作品》，张振辉译，开封：河南大学出版社，2009年，第27页。

[3] 朱光潜编译：《柏拉图文艺对话集》，北京：人民文学出版社，2000年，第188页。

[4] 朱光潜编译：《柏拉图文艺对话集》，北京：人民文学出版社，2000年，第188、189页。

[5] [波]英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第12页。

[6] [法]杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年，第273页。

[7] [波]英加登：《论文学作品》，张振辉译，开封：河南大学出版社，2008年，第148页。

[8] [波]英加登：《论文学作品》，张振辉译，开封：河南大学出版社，2008年，第144页。

[9] [波]英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第12页。

[10] [波]英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第26、27页。

[11] [波]英加登：《论文学作品》，张振辉译，开封：河南大学出版社，2008年，第320页，脚注部分。