论卡西尔的艺术“构形”说

2021-01-11宋梓祎

华中学术 2021年3期

宋梓祎

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳，110036)

艺术“构形”(formative)是卡西尔艺术哲学和符号美学思想的核心，也是卡西尔竭力阐扬的艺术观念。从国内近四十年对卡西尔艺术思想的接受和研究情况来看，主要集中在“符号”和“文化”的关系上，在一定程度上忽视了构形对于卡西尔艺术哲学的重要价值，尤其缺乏对构形的概念、理论来源、思想维度等内涵的考辨剖析。构形思想是艺术理论与实践领域的重要议题，因为它关涉到情感与形式、形式与意义等重要美学问题，同时也为绘画、建筑、雕塑、音乐等具体艺术门类的实践活动提供方法论基础。在当下视觉图像时代重新审视卡西尔的构形理论，不仅能够为卡西尔美学研究提供一种新路径，还能为艺术“意义结构”问题创造新的阐释空间。

一、艺术“构形”：一种感性结构方式

所谓“构形”，即是将个体的感性经验、情感想象付诸相应的可直观到的“形式”的过程。从词源学上来看，“构形”(formative)一词是“形式”(form)的变体，可以理解为建构、架构起来的形式。在卡西尔的艺术哲学中，“构形”意指为主观情感“赋形”的活动过程，即赋予“情感”以一定的“形式”，寓“感性”于“形式”的过程。因而，卡西尔的艺术“构形”说便不是单纯的对世界的摹写和再现，也不是纯粹形而上学的抽象形式逻辑，而是一种具有生成性和建构性的感性结构方式，是理性与感性的交叉地带，其特征是人的主动创造性，着重彰显艺术的人文精神特性。

首先，卡西尔将艺术的本质定义为一种“构形”活动。自古希腊柏拉图的“理式论”提出以来，艺术和美的问题就从根本上被归结为对本体和存在的追问。对于“美是什么”这样的艺术本质主义提问方式一直横贯西方美学两千多年的历史。实际上，卡西尔的艺术论也是沿着本质论、本体论的方式进行思考的，主要体现在他对以摹仿说和情感表现说为代表的传统艺术本质观所做出的一系列继承与批判。在卡西尔看来，这两种观点都不足以揭示艺术的真正本质，因为无论单独坚持哪一观点，都是片面和狭隘的。摹仿说一味强调文艺对客观世界的摹写，忽视了主体创造者的情感表达和能动作用；表现说只注意到文艺的表现作用，对主体的情感进行过度渲染，忽视了艺术的客观性。摹仿说和表现说各持己见、难以调和，“即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上”，“如果摹仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们”[1]。反之，如果一味坚持情感表现说的观点，“那我们得到的就只是记号的变化，而不是决定性的意义的变化。在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写”[2]。基于此，卡西尔提出了艺术本质观的第三条路径：艺术“构形”说。他对“构形”这样表述：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型(formative)它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的”[3]，这种“感性媒介物”就可以理解为一种“感性形式”，它综合了艺术的感性成分与理性成分。也就是说，摹仿说与情感说在“构形”中打破了彼此对立的状态，走向了一种新维度的融合，即“情感”与“形式”在“构形”中走向了崭新的统一体。

其次，艺术是对事物的创造和发现，而非摹仿。而构形则是人创造能力的集中体现。在卡西尔的文化体系中，艺术同其他符号形式一样，都是对自然形式的发现而非单纯摹写，“它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现”[4]。自笛卡尔的“我思故我在”、康德的“哥白尼运动”等近代“认识论转向”思潮以来，哲学任务逐渐由“认识世界”转向“认识主体”。康德认为“物自体”不可知的直接结果是理念论不再成为事物的“第一性”，人开始将目光投向主体自身及其创造能力。在康德思想的基础上，卡西尔将人的本有属性和人类一切文化形式界定为一种“符号”，“符号”即意味着摹仿的终结和主体的觉醒，其深层含义是对人的自主性、能动性、创造性的阐扬。

人类文化活动都能体现人的创造价值，但是艺术的创造性和科学的创造性是不同的。在卡西尔看来，尽管科学和艺术都是符号形式的一部分，都是对自然世界的“发现”，但科学是依靠逻辑和概念来把握，而艺术则依靠直观和形式来把握。科学求“真”，艺术求“美”。科学的形式是抽象而贫乏的，艺术的形式是丰富而无限的。科学是对自然形式的抽象和缩写，艺术是对自然形式的丰富和夸张。如此，艺术的符号特性主要体现在对形式美的创造和欣赏中，“美在形式”是艺术的目的。区别于“历史的真实”，艺术的真实是一种“美的真实”，而这种“美的真实”一方面依靠形式的视像直观来表达和呈现，另一方面依靠人的构形和结构能力。

最后，艺术构形活动中的情感界定。卡西尔的构形思想最终以“感性媒介物”的方式呈现出来，而情感因素是“感性媒介物”的重要一环。卡西尔对情感的探讨是沿着从“情绪”到“情感”再到“艺术情感”的脉络进行的，他对构形活动中情感的种类和程度进行了界定。从“情绪”和“情感”的差别来看，情绪可以看作情感的一种，但情绪不等同于情感，情绪是日常生活中个人化、主观化的一种宣泄方式，而情感才是艺术世界中能够引起接受者共鸣的一种表达方式。情绪表达没有固定的对象，而情感则不同。试想在舞台戏剧中，艺术家歇斯底里地宣泄自己大量的情绪，不仅破坏了整个作品的审美效果，还会降低观众对作品的审美感受。如卡西尔所言：“一个人可以写出一封激情洋溢的情书，可以真实诚恳地表达出他的感情，但他并不单单因为这个事实就成了一个艺术家，即使他采用诗体，他也并不因此就成了一个诗人。”[5]究其原因，卡西尔认为这只涉及情感的“量”的变化，而非“质”的变化，由“量”到“质”需要理性主义的推动，由情绪上升到情感才是真正的艺术。在艺术世界中，人的情感经历了由“被动的”“接受的”转变为“主动的”“自发的”实质性变化：“在艺术里，我们所感受到的已不是处于单一或单纯状态的感情，而是整个的、全部的人类生活。”[6]情感的转变在于“形式”赋予了情感以一定的确定性和存在样态。也就是说，“形式”是作为情感的前提和条件来理解的，在这种“物质化的具体形态”中积淀的不只是原始单一的情感，还有人类共同的情感。

值得注意的是，卡西尔的艺术构形思想不能被偏狭地界定为只重视形式而忽略内容的“形式主义”。“构形”始于“形式”，却不停留于“形式”。与以文本和作品本身为中心的形式主义不同，卡西尔的构形思想对作品背后的历史脉络、文化思潮以及人文精神均有着深切的关怀。作为艺术作品中基本要素之一的“形式”概念，一方面具有感官层面的意义，因其是创作者情感外化了的物质性呈现；另一方面具有思想和观念的深层内涵，也就是在形式中可以感受到艺术的意义与意味，从而产生审美愉悦和美的体验。

同样是强调“有意味的形式”，克莱夫·贝尔的主张与卡西尔存在差异。贝尔坚持唯形式主义的美学观，挑战了当时公认的“艺术是生活情感的表现”的观点，他批判了生活情感与审美情感混合为一的现象，并主张“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品”[7]。艺术品具有传达审美情感的特殊属性，而这种审美情感的产生要借助“有意味的形式”来达成。如此一来，审美情感较生活情感的独特性凸显，但也将审美情感绝对化了。贝尔没有超越他所构筑的二元对立框架，“有意味的形式”分割了描述性和审美性的关联，将再现艺术与表现艺术对立起来，同时悬搁了观念艺术。可见，“形式”与“意味”的实质性关联在贝尔的阐发下呈现出一种“片面的深刻”。而在卡西尔看来，形式与意味是生成性的、相互构建的存在，颇具深远影响。卡西尔认为艺术形式的“意味”更多地体现在文化的层面，早已越出了贝尔的审美心理分析。卡西尔的“形式”不单单是指线条、色彩、旋律等艺术形式本身，而是指向这些表现性形式背后的结构原理、内在规律以及符号内涵，即，构形思想包括外在感官的形式因素以及内在性的构成诸种形式的规律、法则和原理。如此一来，对艺术构形内涵的理解和把握便成为卡西尔艺术论的切入点。

二、艺术“构形”说的理论来源

“构形”不仅是一种艺术形式的构造活动，更是人类创造能力在艺术审美活动中的能动体现，从理论根源上看，它探讨的是视知觉心理何以可能以及如何可能的问题。其中，康德的“先验图式”理论和歌德的“形态学”原理均为卡西尔的艺术“构形”说提供了重要的理论契机和学理参考。

首先，从康德的“先验图式”到卡西尔的“构形”。“图式”一词就字面意思可概括理解为“图形样式”，代表所描绘事物的外观和形式。“图式”最早源自古希腊文，而后演变为“抽象图像”，即对事物的本质特征的概括。康德将“图式”一词纳入先验哲学之中，架起了沟通“知性纯粹概念”(范畴)和感性(现象)的桥梁，成为人类认识世界过程中的第三方中介，因此“图式”具有重要的认识论价值。康德认为，它“一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质，并使前者应用于后者之上成为可能。这个中介的表象必须是纯粹的(没有任何经验性的东西)，但却一方面是智性的，另一方面是感性的。这样一种表象就是先验的图型”[8]。康德的“先验图式”不是客观的物质实体，也不是头脑中的纯粹概念，而是一种缔结二者的结构和功能。

卡西尔沿着康德的“先验图式”脉络跟进，把康德的这种先验认知方式推演到人文科学和人类文化的视野内，致力于寻找一种可以独立于且规范感性经验和直观现象的先决条件。甘阳将此总结为从“理性的批判”到“文化的批判”[9]。与康德的“先验图式”理论不同的是，卡西尔更注重对“形式”概念的具体运用，这主要体现在对人文学科和诸多文化扇面的论证上。卡西尔说，“文化世界也许可以被称作对形式的研究”[10]，“当形式概念不复存在之后，人文科学也就随之解体。在语言学、艺术科学和宗教科学中我们所要认识的，其实不过就是‘形式’”[11]。这就为诸多符号形式之一的“艺术”奠定了形式本体论的基础。卡西尔以“构形”原理来界定艺术本质，将感性经验与形式质料融合在一起。艺术是“活生生的形式世界”。由此观之，卡西尔的“形式”概念与康德的“图式”概念是一脉相承的。康德的“图式”为卡西尔艺术构形理论带来了先验性的指导要义，是卡西尔艺术中“形式理性”的先决条件。

其次，从歌德的“形态学”到卡西尔的“构形”。“形态学”(Morphologie)概念是歌德的首创，这一范畴来自希腊语morphe，是他在植物变形研究时提出并运用在美学范畴的概念，其理论核心是有机论和整体论。20世纪中叶，由穆勒和欧佩尔这两位德国学者把形态学引进文学研究。“形态文艺学”的主要观点认为，诗的构形是组建自然的有机部分，诗既是构形整体，也是生命力的有机体。

1790年，歌德在《植物的变形》一文中关注植物的个别部分由一种形态转向另一种形态的规律，正式提出了“形态学”的概念，认为不同种类的植物均起源于一个“原形”。歌德的“形态学”是针对自然科学中过度理性分析倾向而提出的，这一范式有效抨击了哲学领域和生物学领域中僵化的思维方式，开辟了一条崭新的形式法则。现代植物学家阿道夫·汉森在谈及歌德的变形理论时说：“歌德开创的植物学时期，比起前此的植物学时期来，正如化学之于炼金术。”[12]而在卡西尔看来，“形态学”的关键意义在于，“一种崭新的知识观念，正是和歌德的‘形态学’思想及其‘有机自然之生成与转变’概念一起，被创造了出来”[13]。歌德的“形态学”不是无形式的纯粹抽象，而是体现有机生命体的有机形式。同样，“形态学”观念强调事物的形式和形象，强调直观和视觉的重要性，认为直观是一切形象感知的前提。歌德反对纯粹的抽象概念诸如数字符号一类的东西，他认为数字符号是“贫乏的语汇”，并且认为美学家们试图将“美”抽象为一种概念的做法是荒谬的，因为“美其实是一种本原现象，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩”[14]。可见，歌德的美学思想深刻地受到自然研究尤其是植物形态学的影响，认为艺术美依赖感性直观而非抽象概念。在他的植物变形理论中，“直观”与“理念”不是分割开来的，“直观”可以通达“理念”，而“形式”作为“直观”的对象则可以通达“真理”和“理念”，这是一个由“感性经验”上升至“抽象理念”的过程，美学家经由形式的感性直观可以窥见艺术真谛。歌德力图修复现象与逻辑、经验与理念之间的关系，认为应该调和感性世界和本质理念之间的关系，这就是“形态学”的内在要义。

歌德所开创的“形态学”运用在艺术和美学领域时便演化为一种“构形”的力量。正值“狂飙突进运动”时期，歌德在《论德国建筑》一文中说道：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来……而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术，当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感。”[15]不难看出，歌德这里讨论的是原始艺术的“构形”思想。在原始艺术中，形式与情感未曾划分界限，二者是融为一体的状态。歌德认为艺术本质在于形式与情感融合一起时所展现出来的整体性、有机性。艺术的本质在于构形，“构形”和“情感”都是人类的生存实践和生活经验范畴内的产物，它与人的生存、人的本能息息相关，因而呈现出一种单纯的、素朴的状态。卡西尔重构了歌德的“构形”观念并将其应用到现代艺术发展和美学思考当中，尤其体现在对形式与情感二者关系的重新考量。卡西尔认为艺术的确是一种情感表现，但这种表现不是如华兹华斯般“强烈情感的自发流溢”，也不是毫无节制的情感宣泄，而是一种中和的、适度的情感表现。中和适宜的艺术情感要通过一种物质媒介来实现，这种物质媒介就是“构形”活动。也就是说，卡西尔汲取了歌德主客统一的美学观，他不偏重艺术形式或艺术情感的任何一端，强调真正的艺术是赋予“情感”以一定的“形式”，以此达到“独特的艺术”(characteristic art)的美学理想，即强调情感赋形、艺术构形过程的重要意义。

毫无疑问，歌德的赋形思想是一种有机话语，展现出整体性的面貌。在西方美学史上，亚里士多德就提出过有机整体的概念。不过前人对整体的理解偏重于形式，歌德则把形式与内容结合起来。在《〈雅典神殿入口〉发刊词》中，歌德阐明了艺术中局部和整体的关系：“精确地了解人的形体的各种部位——最后又必须把这一个个部分看作一个整体——可以大大促进艺术家的创作，同样对相关对象的概括了解，局部了解也对艺术家大有好处，前提是艺术家有上升到理论的能力，他能够抓住看来互不相干的事物之间的紧密关系。”[16]另外，歌德强调图像中各部分形式相互协调、相互补充的状况取决于情感的整一性与完整性。譬如在对拉斐尔临终前的油画杰作——《基督变容图》(The Transfiguration，1518—1520)的评论中，他说道：“有谁敢于对这样一副构图的本质的统一提出疑问，那是奇怪的。上面的部分怎能与下面的部分分离呢？两者构成了一个整体。下面是患病的人和贫困的人，上面是强有力的人和能提供帮助的人——彼此依赖，彼此说明。”[17]罗杰·弗莱则赞扬歌德的评论，认为歌德赋形的整体性特征是一种“惊人发现”，“凭借那种赋形，上部分与下部分协调于一个整体中，但是他提出的对于这个感觉的解释却采取了一种道德和哲学思索的形式”[18]。

从歌德的“形态学”到卡西尔的“构形”，体现出后者对前者一定意义的“扬弃”。一方面，卡西尔赞成歌德形态学中对“形式”之普遍客观性规定。歌德的“形式”是人类实践活动的产物，与人类经验世界密切相连，因而形式不是神秘的存在，不是头脑中幻想的产物，而是现实世界真实的物质化、客观化的反映与投射。歌德将“构形”思想界定为人的本性，只有人才具有创造形式美的能力。卡西尔也如此，所以他说：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。”[19]另一方面，卡西尔扬弃了歌德艺术“构形”中“单一的、个别的情感”的主张，强调情感不应具有原始的、个体的色彩，消解了构形思想的原始神秘色彩。同时拒斥情感的过度和宣泄，讲求情感应该受到形式的规制，这就有效抨击了以克罗齐、科林伍德等人为代表的表现论美学。

总之，卡西尔的艺术构形说既吸收了康德图式概念的合理内容，又提取了歌德形态学理论的精华成分。康德的“先验图式”搭建了经验与范畴的桥梁，沟通了客观世界与主体心灵；歌德的“构形”即赋予经验以形式，同时要求独立的情感。卡西尔的“构形”要求我们在艺术直观中把握具体化的形象，情感已经融入具体艺术形式之中了。因此，卡西尔的“构形”既吸收了康德先验层面的意义，又借鉴了歌德经验层面的价值，呈现出一定的复杂性与多元结构。这种复杂性与多元性可以通过感性维度、理性维度和符号维度来剖析和阐释。

三、艺术“构形”的三重维度

大体来看，艺术的“构形”活动不仅关涉到艺术家的情感世界，也牵涉到艺术作品的直观呈现。艺术家将一定的感性经验和情感想象投射在物态化的形式之中，与此同时，感性形式中也含有激发美感的因素。卡西尔的艺术构形活动还关联到“艺术如何把握世界”“主体如何表达情感”“作品如何展现世界”等一系列复杂的艺术哲学问题。但“构形”在艺术活动中所彰显的是能动性的、有机性的、建构性的存在样态，质料和情感都深刻地烙印在“感性形式”之中，烙印在生生不息、不断建构的艺术构形活动之中。也就是说，我们不仅要从外部“形式”来切入艺术，更要注意形式内在的“建构性”功能。因此，我们可以从以下三个维度来分析，即艺术形式的感性维度、理性维度以及符号维度。

第一，艺术形式的感性维度。艺术形式具有可触可感的实体性属性，感性材料的物质性存在是美感产生的必然前提。同时，形式也是艺术家的直觉和情感在作品中的具体化呈现。卡西尔在讨论艺术样式时曾多次阐述艺术形式的物理属性、可直观性和可传达性。他认为，无论是画家、音乐家还是诗人，色彩、线条、旋律都不仅是他们进行艺术创作的技巧和手段，而且是创造过程的必要要素[20]。尤其在对抒情艺术的界定上，卡西尔十分客观地指出，抒情艺术并不比其他艺术拥有更多的主观特性。因为抒情艺术同其他艺术形式一样，也是由语词、旋律、形象等物理性材料构成的，这种感性材料包含了艺术形式“具体化”“客观化”的过程，因此不能片面地将抒情艺术视为完全主观化的产物。人能用肉眼直观或知觉感受到的由感性材料组成的艺术图景，如建筑物的造型比例、交响乐中的悠扬旋律以及油画中的线条色彩，这些都是我们能够直观感受到的物质实体，是艺术形式的感性维度的表现。这种形式的感性维度是区分艺术逻辑与科学逻辑的关键之处，“但是艺术容不得这样一种概念式的简化和推演式的概括。它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观”[21]。卡西尔指出，艺术感知方式具有特殊性，纯粹形象化的形态和结构蕴含了丰富的情感和想象，而科学则通过对普遍事物进行抽象得出概念。艺术逻辑与科学逻辑的根本区别在于对世界把握方式的不同，艺术的特殊呈现方式在于通过感性直观来把握世界。在可感、可触、可听的艺术形式中，人的感性情感随着创造过程、实践过程一起运动，这种主观的感性情感外化于线条、色彩和旋律等形式构架之中，这些线条、色彩和旋律便具有了“生命感”，从而展现了非同一般的形式美。卡西尔认为，在充沛而适宜的情感之上构建起一定的艺术形式便是完满的艺术，艺术形式的感性维度是进入构形问题的基础和前提。

第二，艺术形式的理性维度。艺术形式的理性维度既区别于又超越于形式的感性维度，形式的理性维度即对艺术进行本质的、形而上学式的追问，意图探寻艺术形式背后的“形式理性”。在这个层面中，艺术形式就不仅具有满足人感官需要的功能了，还具有直指人类心智的功能，因而不是单纯的“形式”或“表象”，而是一种“结构”，是一种“人心之构建”。满足感官依赖事物形式，而满足心智则需要发挥人的心理创造能力。构形活动在本质上是一种内在的“心理创造能力”而不停留于外在的事物形式[22]。艺术本来就是人类心灵的产物，刨除掉人在艺术实践过程中特殊的感性审美判断，心灵对艺术的客观性塑造作用同样不可忽视，这就体现了“理性”对于艺术、对于艺术形式的重要作用。反过来看，艺术形式的理性维度也体现了艺术对人的解放作用，人之所以能在艺术审美活动中获得精神解放和灵魂自由，主要根源于艺术形式对人类心智所带来的滋养与救赎。

首先，卡西尔批判了艺术审美过程中的非理性主义思想，譬如克罗齐的“直觉主义”、柏格森的“催眠状态”、尼采的“做梦状态”和“醉酒状态”都是他所反对的。究其原因，“因为美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和关照的活动”[23]。这些思想一味高扬艺术的直觉、灵感、激情、想象、情感等非理性因素，而忽视了对模糊不清的感性情感加以理性化的限定。其次，卡西尔对桑塔亚那等人的美学享乐主义以及审美快感论进行了批驳。他指出以快感作为艺术的创作动机会造成作品的简单肤浅，因为快感和痛感都是人以及动物最普遍的现象之一，不能仅凭快感作为艺术评价的标准，“假如快感被认为是一种通用的标准，那么，这标准真正能衡量的只是快感的程度，而不是快感的种类”[24]。实际上，无论非理性因素抑或是美学享乐主义，在卡西尔看来，都有悖于人的本性——创造性和能动性。在艺术创作过程中，独有情绪和快感是无法进行艺术表达的，人的情感抒发、快感想象以及艺术创造的对象必须投射于一定的形式，投射于画布上、旋律中、可感的质料中。换言之，情感必须凝练于艺术形式才得以表达，得以体现人的能动性，而理性在艺术形式中的奥妙也体现在于“可见”中“不可见”，于“有形”中“无形”。最后，卡西尔批判艺术中非理性因素不代表彻底否定情感、想象等因素对于艺术的重要性。艺术这一表现形式的理性效应只发生在主体情感、精神想象的前提下，艺术形式与感性情感并不相互排斥，“情感”在“形式”中得到了表达，“形式”在“情感”中获得生命，而在二者相互作用之中体现了形式理性精神的奥妙。

第三，艺术形式的符号维度。从符号哲学的视角来看，卡西尔的艺术是一种符号形式，是对世界的能动的把握方式，是对世界的特殊的“解释”和“象征”。叶秀山从现象学和存在论的角度出发来界定艺术符号的概念，认为卡西尔艺术问题既不是摹仿，也不是表现，而是一种“解释”[25]。符号不是对客观世界的反映而是对客观世界的构成，艺术符号的特殊性在于对客观世界的“解释”功能。

符号(symbol)概念的实质是一种“象征”，因而符号不仅要求“解释”，还要求“意义”，“解释”与“意义”是相通的。艺术符号所要寻找的“意义”蕴含在“感性形式”之中，蕴含在艺术“构形”活动中。从艺术符号的解释功能上来看，艺术不是通过概念而是通过直觉，不是通过思想的媒介，而是通过感觉的形式。这就彰显出艺术的符号特性，艺术是通过“直觉”和“感性形式”来对世界做出“解释”，即艺术的符号属性就存在于这种可直观、可传达的感性形式中，艺术通过“构形”的方式呈现出一定的“意义”。“意义”通过“感性形式”而得以外化和显现，“感性形式”凝聚了生命情感的“意义”、符号形式的“意义”以及文化世界的“意义”。这便是卡西尔艺术符号的特殊所在，他将符号的解释功能和象征意义熔铸在艺术“构形”活动之中，艺术的自主性、艺术形式的自主性都是通过符号维度得以确立和展开的。

在形式与意义的关联上，米盖尔·杜夫海纳的观点可以为卡西尔的艺术构形思想提供一种现象学解读视角，“在艺术中，形式给予意义以存在。当感性全部被形式渗透时，意义就全部呈现于感性之中”[26]。换言之，形式蕴含在感性之中，而意义蕴含在形式之中。通常而言，感性被视为个人主体性的知觉表达，意义被视为有价值的客体，二者很难被归拢到一起考虑。但是在艺术活动中情况大有不同，艺术形式既成为联结感性与意义的桥梁，也为个体的感性提供展露意义的平台。在卡西尔所描述的艺术活动中，“形式”是架构起“象征符号”与人类现实生活形态的“意义中枢站”，在直观形式世界的同时也“直观”到了意义世界。而卡西尔的意义世界便是我们的活生生的“生活世界”。

需要注意的是，卡西尔虽然强调艺术形式，但却不等于“美学形式主义”。形式主义将质料与形式孤立地、片面地分离开来，一味抬高形式和文本的功用价值，而忽视了对意义世界的阐发。卡西尔对形式概念的把握主要来源于康德的批判哲学思想，不免带有先验成分和抽象色彩。但在卡西尔这位人类符号学家看来，艺术作为一种纯粹“形式”，不仅仅弥合了经验世界与超验世界的裂缝，而且为达成主观世界与客观世界的“和解”作出了卓越贡献。卡西尔的艺术形式本质观将现实生活经验凝练到“活生生的形式”领域，架起了一座沟通主观与客观、感性与理性、经验与超验的桥梁。这里的“形式”概念也体现了文化属性、艺术属性乃至人的属性，人作为一种普遍媒介，是形式得以产生和发展的根基。因而，形式本身是动态的、建构性的存在，把握了艺术构形说中所特有的形式“理性”，也就把握了卡西尔艺术观念。相较于单纯的形式主义流派，卡西尔的“构形”内涵更加复杂也更加深刻，因此不能将他的理论简单定位为“美学形式主义”。

四、结论

从艺术作品结构上看，卡西尔构形思想聚焦于“情感”与“形式”二者之间的张力关系，并力图通过艺术形式的符号维度来构建一种“中和”的艺术观，这在一定意义上深化了对创作主体和作品本体内在结构的理解与把握。在卡西尔所坚信的艺术“形式理性”中，似乎为艺术确立了某种客观性，然而这种客观性的根基仍然是相对的，是理想化、抽象化的一种设想。由于卡西尔的“新康德主义”身份，作为艺术结构法则的“构形说”带有主观唯心的成分，它更侧重于对创作主体心理机制和创造能力的把握，而对艺术客体和鉴赏接受环节有所忽视。然而无论如何，从卡西尔“后继者”苏珊·朗格和潘诺夫斯基的接受与传承效果来看，构形思想的深度和广度都是十分明显的。此后的艺术构形理论呈现出一系列不同程度的理论内化与方法延伸等新形态，都可以追溯到卡西尔这里。“构形”说作为研究卡西尔艺术哲学和美学思想的重要概念，在当下研究中还有很大的阐释空间。“构形”作为一种理论方法，不仅对于卡西尔所开创的符号美学具有新的认识价值，而且对于二十世纪以来视觉艺术和图像理论的发展，也起到了一定的推动作用。

注释：

[1] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第177页。

[2] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第180页。

[3] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第180页。

[4] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第182页。

[5] [德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，172页。

[6] [德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，194页。

[7] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版社，1984年，第3页。

[8] [德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第139页。

[9] 参见甘阳：《从“理性的批判”到“文化的批判”(代序)》，《语言与神话》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第1～25页。

[10] [德]卡西尔：《符号·神话·文化》，李小兵译，北京：东方出版社，1988年，第33页。

[11] E. Cassirer，TheLogicoftheCulturalSciences:FiveStudies， Trans.by S.G.Lofts， New Heaven and London: Yale University Press， 2000， p.90.