女性主义视角下中国当代女性银幕形象分析

2021-01-10武辰囿

南腔北调 2021年12期

武辰囿

摘要：本文以女性主义视角对当代中国女性银幕形象的创作类型进行分析和阐述，并重点以电影《人·鬼·情》和《嘉年华》中的女性形象为例阐释具有女性意识的女性形象，分析为何这两部电影中的女性形象的塑造，使得它们成为当代女性电影的优秀之作，并且对这两部影片的现实意义进行探讨。

关键词：女性主义女性银幕形象《人·鬼·情》《嘉年华》

一、中国当代女性银幕形象塑造的主要类型

我国电影创作已经有百年的历史，众多极具魅力和感染力的女性形象打动着无数的电影观众。但是以女性主义理论为评判视角来看，这些令人印象深刻的女性银幕形象大多是男性视角下的女性形象，是缺少女性意识的形象。

（一）女性成为他者

1949年对于中国来讲，各方面都产生了巨大的变化，而对于女性群体来说也产生了翻天覆地的变化，多项保障妇女权益的法案出台，使得女性地位得以提升，“妇女顶起半边天”的说法也使得更多的女性参与到劳动与生产建设中，但这样所带来的另一方面影响，则是女性性别特征的消失。“体现在文化中却意味着对男性/女性之间的对立与差异的取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范的时候，男性规范（不再是男性对女性，而是男性的规范）成了唯一的绝对的规范。于是，这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，文化中的‘女性’变为了一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流文化中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。” [1]所以，以王苹和广春兰为代表的女性导演创作的女性形象，构成了第一类女性形象即女战士形象，以《柳堡的故事》《永不消逝的电波》等影片中的女性形象为代表，她们是淹没于主流意识形态之下的，淹没于男性规范下并与之同化。片中二妹子以及何兰芳是非性别化的女性即准男性的女性，她们对于革命事业的奋斗以及对于革命理想的维护让观众感动的同时，带来的是女性这一群体在银幕上的消失。于是，性别的差异性随着女性形象的出现而再一次被掩盖。

第二类的女性形象多由男性导演所创作，最为典型的便是“大地母亲”这一形象。这些男性导演眼中的女性（母亲）的角色，一定是呵护与服务于男性的。她们勤劳朴实，帮助被排挤的男性度过艰难的时刻。例如谢晋导演的《芙蓉镇》中胡玉音一角，她与秦书田在那个充满磨难的岁月中相爱，胡玉音给备受排挤的秦书田许多慰藉，将秦书田由鬼变成了人，他们在坚守中度过了那段遭遇非人待遇的岁月。胡玉音不仅承担了妻子的责任，导演在她的身上赋予了更多的母性光环。事实上，此类“大地母亲”的角色并非是对于女性的蔑视，相反，这类角色是男性导演尽可能较好地呈现女性形象的一种方式，他们尊重这样的形象并且热爱这样的形象。但是正如《厌女》一书中所论述的，在男权社会中，男性为维护自己的团体利益与满足个人欲望，建立了性的双重标准，“性的双重标准将女性分为两个集团。即，‘圣女’与‘荡妇’、‘妻子·母亲’与‘娼妓’、‘结婚对象’与‘玩弄对象’、‘外行女人’与‘内行女人’等常见的二分法。”[2]男性所肯定的母亲形象多为善良、温顺、忠贞、纯洁且是归顺于男权社会行为准则的。毫无疑问，“大地母亲”这一形象贴合于上野千鹤子的论述。男性导演在尽可能发扬女性的优点即女性身上所具有的母性这一特征的同时，也暴露了他们对于女性的片面以及刻板的认知。他们对于女性形象的塑造并不能跨越性别藩篱，创造出真正独立的女性并且完成对于女性意识的表达。

第五代导演以对历史的反思以及对于传统的反叛登场，其创作的众多影片收获了国内外重要电影奖项。他们的作品塑造众多女性形象，如《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《红高粱》《菊豆》等张艺谋的影片。颂莲这一“铁屋子里的女人”成为了男性凝视下的欲望对象，承载着电影对于封建传统礼教的反叛以及对于人性的压抑主题表达，颂莲这一女性形象同电影一起共同构筑了“东方奇观”。秋菊作为一个朴实执着的农村妇女，坚持要为自己的丈夫讨回说法，但在这一过程中所彰显的秋菊的坚毅与勇敢，却是为维护男性的权威与尊严，秋菊作为女性的自我意识再一次被遮蔽在男性权威之下。

第三类的女性形象大多是“逃离中的落网”，即创作者试图塑造独立的且拥有女性意识的女性形象，但在实践过程中，这些女性形象再一次以等同于男性的性别标准的方式服从于男性主导的话语之中，于是，这些女性形象又一次陷入了“空洞的能指”的尴尬境遇之中。此类形象出现在《送我上青云》以及其他以女强人一类的职场女性为主要形象的作品中。由于創作者过于追求女性独立的主题，这些女性形象显得完美无缺，但是，她们并未真正实现对男权意识的反抗与出逃，只是试图将男女地位进行颠倒。这些并非我们所期待的理想的男女关系的影像化表达，反而造成了创作者也未曾料到的女性形象被塑造得空洞化和脸谱化的结果。

（二）女性成为欲望对象

电影中的女性形象，似乎印证了特吕弗所说的“电影是女性的艺术”，女性被视为“欲望客体”，不断地承载着观者的窥视与欲望投射。

在当代，消费主义盛行使得电影作为商品的属性更为明显和突出，大量的“爆米花式电影”以及更差的“胶片垃圾”充斥着银幕，娱乐着大众。大量的女性形象被不断塑造，这些女性形象所具有的女性意识并未随着电影业的繁荣而彰显，相反，由于各种原因造成了其女性意识呈现的倒退。这些创作者的创作初衷就是谋取更大的利益，所以，女性形象再一次成为帮助他们获利的手段，他们以受众需求作为影片创作的重要参考标准，完全无视电影创作的艺术性与独特性，一味地迎合观众的观影心理。这样，大众的观影心理再一次让影片制造者将女性形象作为“欲望客体”推向银幕。黄蜀芹导演在一次访谈中说道：“今日中国大陆进入了商品经济的轨道，一切文化形态尤其是高成本的电影产品，又必然会以商品价值为主要的价值标准，女人作为男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被纳入社会消费系统。”[3]

因此，女性形象大多被塑造成为美丽且时髦的，以满足观者的期待视野，成为观者的“欲望客体”。“欲望客体”不仅是观众俯视着这些形象的观影态度，对于女性观者而言，此类影片中的女性形象，是作为承载着个人无法达成的愿望的任务而存在的。电影并非专为男性所创造，女性在观影过程中，也会对片中女性形象进行欲望投射，即女性在日常生活中难以实现的愿望，在电影所塑造的女性形象上达成。同时，由于女性群体消费能力的极大提高，女性观众成为重要的观影群体。而为了满足其观影期待，大量的青春片、言情片就这样被不断地炮制，其目的在于打动女性观众来收获票房。以《小时代》系列、《何以笙箫默》《同桌的你》《左耳》等等青春片或言情片为代表，这些影片无一不是艺术水准比较低但票房却很高的影片。最重要的原因，便在于它们承载着女性观者内心欲望投射的使命。经济迅猛发展使得拜金主义愈发盛行，对于金钱与权势的极度渴望更加造成了观者对于电影的欲望投射。《小时代》以顾里等人的友情纠葛与爱情纠葛为主要内容，片中的美丽且时髦的女性形象，在某种程度上契合了当下时代里女性观众的普遍心理，即对于精致美化过的爱情以及对于个人外貌的盲目追求的心理。所以，此类电影作为“造梦机器”完成了观者对于现实难以实现之遗憾的影像化满足，而这些影片中的女性形象，成为观者愿望达成的典范，成为了新的类型的“欲望客体”。当然，这些电影不乏有标榜女性独立或贬斥性别歧视的桥段。但是，这些电影关于女性独立的宣称，实际上是以一种提纯化的方式来完成，这些电影制造出一些让人印象深刻的口水化台词，看似十分合理但其实极度缺乏现实意义。这种空洞的女性独立的呈现就像是心灵鸡汤，容易被传颂也极容易被遗忘。就这样，女性形象在告别了男性凝视的境遇之后，却又沦为了为满足观者期待的傀儡形象。

二、《人·鬼·情》与《嘉年华》中的女性形象塑造

在对当代中国主要的女性银幕形象的创作倾向梳理的过程中，我们发现，尽管具有女性意识的女性形象并不多见，但是并非意味着没有。事实上，1987年的《人·鬼·情》和2017年的《嘉年华》中的女性形象，成为了当代中国电影中为数不多的具有女性主体意识的人物。片中的女性形象不仅是由女性导演所创造，而且最重要的是她们书写着属于女性的独特话语以及个体生命经验。而正如杨远婴的论述：“《人·鬼·情》的出现使我们对女性电影的热情显得不那么唐突。它不仅印证了中国女性意识的现实存在，而且还预示了它的未来发展。”[4]该片的确深刻呈现了女性意识，而且对以后的中国女性电影创作和女性形象塑造提供创作经验，同时也为中国女性电影和女性形象研究提供案例。而《嘉年华》的出现就是对于这句话的再次印证，该片也同样体现着导演对于女性命运的真切观照与对女性意识的表达。

这两部影片可以成为中国优秀的女性电影并获得大家的认可，其重要原因在于创作者创作的女性形象是精神独立且自由的，拥有鲜明的性别特征，她们告别了需要男性拯救的被动地位，也扭转了成为男性的附庸的他者境遇。当然，她们也并未沉浸在“女权至上”的自我欺骗式的呈现上。一言蔽之就是这两部电影由女性自己陈述著个人的生存境遇与个体生命经验，彰显着女性的主体意识。

（一）女性生存困境的呈现

黄蜀芹导演对于《人·鬼·情》的创作初衷，是选取最能表现女性痛楚的事件来反映女性的生存困境，该片真正将女性命运进行了寓言式呈现。《人·鬼·情》以秋芸这一戏曲演员的悲剧命运，呈现了女性整个群体的生存困境，以秋芸不得已在戏曲表演中“扮演男人”掩盖自己性别的尴尬境遇，反映了被淹没在男性社会的女性群体，她们需要披上男性的身份才可争取自己的权利和从事热爱的事业，从而实现个人价值的社会现实。《人·鬼·情》的优秀之处在于：颠覆了之前“女性电影”创作模式的窠臼——女性处于被压迫被凝视的处境而只得求助于男性的拯救以及模糊性别式的“女性电影”，用细腻隽永的影像徐徐讲述了秋芸这一女性戏曲演员的一生。秋芸从小对戏曲表演有着浓厚的兴趣和极大的天赋，碍于自己是女孩难以参与到戏曲表演中，此为秋芸这一人物的第一困境，即因为女性这一身份而被关在了热爱的戏曲门外，但这并非秋芸一人的困境，她也映射了现实中的女性会遭到的性别歧视。秋芸的感情生活也是极度贫乏，她大胆追求爱情，却得知对方已有妻儿，这造成了秋芸爱情的缺失。影片的关键点在于秋芸拥有登台表演的机会却是秋芸不得已通过扮演男性角色（钟馗）来实现，而直到秋芸成为知名的戏曲表演艺术家后，其女性身份也并未得到认可，秋芸这一女性身份仍不得已潜藏在“钟馗”之下。导演以客观真实的创作态度刻画了秋芸悲剧的一生，“女人的悲剧，就是这两者之间的冲突：总是作为本质确立自我的主体的基本要求与将她构成非本质的处境的要求。”[5]秋芸便是如此，她凭借着自己的努力成为名角试图书写自己的话语，过上幸福的生活，但却一直被男性规范所压制着自我，难以喘息。同时，导演并未大肆渲染秋芸的艰难处境，而是极其克制地选取关键事件，模糊了时代背景，也尽量对情节做减法，准确呈现秋芸这一丰富且复杂的人物内心世界。因此《人·鬼·情》中的秋芸这一女性形象，成为女性生存困境与悲剧命运的完美镜像呈现。

《人·鬼·情》叙述的是20世纪中期成长的秋芸的生活，而2017年上映的文晏导演的《嘉年华》则刻画了当下时代的女性形象及其命运。《嘉年华》聚焦于社会问题，揭示了不同女性的命运与困境，该片所采用的手持摄影的方式使得观众产生一种对于事件的亲历感，这种不稳定的感觉使得事件本身更具张力，直击人心。《嘉年华》以两个未成年女孩为叙事主体。小米没有身份证辗转于各个城市，在酒店前台打工时目睹了同为未成年的女孩小文遇到危险，而小米仅仅保留了证据没有阻止悲剧的发生。而遭到性侵的小文不仅承受了身体的侵害，更承受到了精神的摧残。导演将影片重点放在了性侵发生后的事件呈现，小文的悲剧也在于遭到侵害以后，并未得到来自父母的关心与爱护以及施暴者并未立即被正义审判，并且对于施暴者的惩罚却被不断地阻挠。

导演对于小文不幸命运的呈现是真实且独特的，最鲜明的一点是小文在遭到侵害后的反应与情绪的转变。小文在遭遇到暴行之后，最初的反应是陌生且迷茫的，在母亲对小文的一通无理的撒气行为以后，才决定逃出母亲的生活。而小文真正表现出十分的伤心与绝望，是在妇科医生检查之后，医生们对小文身体的恶意窥视，使得小文真的感受到了他人对于自己身体的不尊重。片中另一个女性形象——小米的悲剧命运，在于自己流浪无依的边缘身份，她为了存钱拿到假身份证获得身份认同，用关键性证据换取金钱。这一角色的复杂性也在于此，迫于自己的生存压力无暇顾及别人的生活，明哲保身成了小米幸存并辗转在众多城市的唯一方法。被酒店开除以后，她再一次陷入无处落脚的困境之中。片中其他的女性形象同样值得关注，郝洁律师为了帮助小文伸张正义，遭到了多方势力的阻挠与打压，其作为律师的职业追求和同为女性对小文受到的伤害的同情，都被权力所压制。

（二）女性自我意识的彰显

女性主义电影中的女性角色并不需要得到男性的拯救与解放，她们是具有自己鲜明个性以及独立意识的女性形象，这些女性以自我救赎的方式，完成了对于男性主导的权力秩序的抗争。《人·鬼·情》中的秋芸最终嫁给了自己所热爱的舞台，摆脱了丈夫的压制，她解除了社会对自己的枷锁，掌握自己的命运，主动将自己与自己所热爱的戏曲相融。这样的决定，是对以往不得已扮演男性的命运理想化反抗，同时也是对自己女性地位的勇敢追求与自我拯救意识的体现。

同样在《嘉年华》之中，小米有着险些为钱出卖身体的境遇，在最后一刻决定逃离，逃离那个需要依附于男性的被动地位和靠取悦男性而丧失自我的悲剧命运。《嘉年华》中一个重要的细节，体现了该片对于女性意识的呈现，即张新新父母劝说小文父亲息事宁人，而由耿乐饰演的小文父亲质问“那公道呢？”他担心的是女儿受到伤害而施暴者却不能得到应有的惩罚，并未像张新新父亲所说女儿以后会受到关于女孩子清白的指指点点。事实上，女性遭到男性强暴就等于贞操的失去，以及清白之身受辱的观念，是男权社会对于女性压制的一种手段的体现。这种观念是男性为维护其男性权威和男权秩序为女性精心设计的枷锁，对已经受到伤害的女性，再附上对女性的污名化，是根深蒂固的男权社会下的恶意思维。

三、《人·鬼·情》和《嘉年华》的女性形象的现实意义

（一）对于影片创作的意义

事实上，中国电影发展至今，以女性群体或个人为主要角色刻画的电影并不稀缺，而缺乏的是真正的女性主义电影，即真正客观呈现女性这一群体的特征与生存状态的电影。当代女性早已摆脱了早期中国电影中被压迫、被欺侮的黑暗生活，也远离了《大红灯笼高高挂》颂莲——“铁屋子里的女人”的悲剧命运，妇女解放运动的不断发展，使得女性地位得到提升，追求独立自主成为“新女性”的标志性特点。但值得注意的是，艺术作品创作与现实生活仍存在某种错位与失衡，我国的女性电影或电视剧对于女性的刻画，仍存在某种刻板的描写以及对于真正女性困境的视而不见。进入21世纪以来，银幕上的女性角色日渐丰富，但对于这一历史语境下女性形象的刻画，仍是为了满足男性观众对于女性的某种刻板的期待视野，仍以男性眼中的女性作为构建人物的基础。在这个消费主义至上的时代，这些作品再一次将女性视为被消费对象与被窥视对象。在这些电影的价值观里，女性理应满足男性，女性理应维护男性主导的权力秩序，女性的话语权与自我价值的实现的自由仍需男性来赋予的性别困境仍然未被打破。同时，许多高举女性解放主题的电影只是错误地将女性这一性别模糊，所谓的“女强人”的性格表征下掩藏着的仍是男权至上的内核，而真正关注女性独特生命体验的影片，却在艺术呈现方面存在着不足与缺憾。

而《人·鬼·情》和《嘉年华》等优秀的女性电影的现实意义，则在于对于新时代中国女性电影以及女性形象的创作提供了创作经验和借鉴意义。这样的经典作品，就像是可以让我们保持清醒的良药，提醒着创作者秉着热忱的创作初衷来对女性形象进行刻画。

（二）对于现实社会的意义

当然，《嘉年华》除了对于女性命运的观照外，还有着对社会问题的不回避与深刻思考。这一对社会议题的呈现，一定会引起观者对于社会现实的反思与关注。儿童遭到性侵的案件近几年频繁被报道，导演把现实素材融入电影创作中，将影片聚焦于事件发生以后各方对于受害者的反应。作为小文的监护人——小文的母亲，在女儿遭到侵害以后是试图保护女儿的但却是无力的，她错误地认为女儿遭到侵害的原因是女儿的花裙子而不是坏人，于是，她粗暴地剪碎女儿的裙子、剪短女儿的头发，以为这样，女儿就可以远离被侵害的命运。但其实，小文的母亲在女儿遭到侵害以后对女儿进行了二次伤害，给小文幼小的心灵再一次蒙上了阴影，让小文害怕穿花裙子。小文母亲也代表着大众对于女性遭到侵害以后的恶意想法，即让你受到侵害的是你的裙子而不是坏人。而小文是一个倔强的女孩，受到母亲的二次伤害以后，她毫不犹豫地离家出走，对于母亲的行为进行了控诉与反抗，这也是对大众的错误想法的一次反抗。关于儿童遭到性侵与猥亵的社会问题，整个社会都应该对片中所呈现的类似事件进行反思，也许可以出台更好的保护未成年儿童不受侵害的法律条款，让电影中的悲剧不要继续在现实中上演。

《嘉年华》除了对于社会问题的关注以外，还为边缘人物作画，充满人文关怀地关注了小米这一角色。导演并未对小米的身世进行深入展现，仅以只言片語交代了小米逃出了之前的家庭，是一个没有身份证的“黑户”。小米尚未成年便只身一人背井离乡在一家酒店打工，她的离家一定是对从前家庭的不满与反抗。小米在片尾的勇敢出逃，这种悲剧命运依然象征了迷茫的未来与生存的困境。 “在现实生活中，女性现在仍处于劣势。文晏透过《嘉年华》这部影片传达了她希望女性群体可以拥有自主选择权，当面对困境时，可以有自己正确的思考和判断，不要因为自己是女性就贬低自己，要有自我觉醒的意识。”[6]

结语

创作者对女性银幕形象的塑造是任重而道远的，电影作为最为大众化的一个艺术门类，应以其天然的优势以具象化的视听和影像对女性意识进行切实呈现，笔者也期待更多的具有女性意识的女性形象出现。创作者应正视男女平等，认同男女差异，更加深刻地理解人与人之间的差异，怀着对于女性群体的客观观照的热情进行艺术创作，对女性意识的觉醒进行深刻呈现。即便在这过程中会有不是十分优秀的“女性电影”与女性形象大量出现。但大浪淘沙，真正优秀的且具有女性意识的女性形象，一定会禁得起时间检验留存下来。