宏大叙事与农民史诗

黄丹麾

我结识崔晓晓教授，始于2021年6月16日他在北京文化创意产业中心的个展——大型组画“伟大的长征”崔晓晓主题绘画全国巡展，由于我们都是东北人，豪放、开朗、热情的乡音使我们相见恨晚，隨着媒体采访和学术研讨会环节的展开，我们对作品的谈论也逐渐深入佳境。

崔晓晓的系列作品“伟大的长征”描绘的是一个重大的历史题材，表达多方面意蕴：长征场面、长征精神、长征主题，这无疑是主题性绘画。但是，他在创作中艺术地运用了新历史主义和后红色艺术的艺术特点。这里需要说明一下后红色经典艺术：后红色经典艺术继承传统红色艺术（苏区美术、左翼美术运动、延安美术、“抗战”美术等）的精髓，以革命题材、重大历史题材为主题，以政治为轴心，以弘扬主旋律为宗旨，但是，它又对传统红色艺术予以超越，突出地表现在消解了传统历史主义艺术的理念与方法，而走向了新历史主义艺术之路。比如，崔晓晓画的过雪山情景，就有着后红色艺术的艺术追求：视野更加广袤，画面的主体和中心不是人物，而是整个壮阔的场景，对人物的描画也是逸笔草草，处于“似与不似”之间。“不似之似”是中国画的美学精神和美学理想，崔晓晓把它运用到油画的语言之中，以油画的笔触、色彩来描绘意象化的人物、景物。崔晓晓总的艺术思想是要创新，所以他找到了一个所谓的写意油画方法。“写意油画”是戴士和先生提出的，同时吴为山先生也提出“写意雕塑”这一概念。这种提法应该说现在还有争议，但是我对这种提法深表理解，为什么呢？中国人画油画、搞雕塑怎么样能够有民族特点？怎么样具有中国风格？怎么样形成中国印象？无疑，写意是中国文化的精髓。中国从《诗经》《楚辞》、汉赋到唐诗、宋词、元曲都是写意的，是诗性化的。中国绘画不是像西方那样按照科学主义来创作，西方的人物画具有写实性，强调造型的准确性，强调色彩的冷暖、明暗；中国的艺术一直强调“意在笔先”，强调对客观现实的主观化表现，强调意象的营造和心象的描绘。所以崔晓晓的价值就体现在这里，他消解了人物形象的中心化，把人物“藏”起来、“隐”起来，“藏”和“隐”是崔晓晓作品的最大亮点。崔晓晓在创作主题画的时候进行了认真构思和巧妙安排。

《翻越雪山》这幅巨作突出自然环境的恶劣，以恶劣的自然环境反衬红军战士永不屈服的坚强信念，此时人和雪山已经融为一体。这幅画按照中国画术语来讲就是山水和人物的整合，按照西方画的术语来说就是风景画和肖像画的整合。崔晓晓把两个画种进行了一种对接，把中西两种艺术形式予以融会，最后呈现出有水墨画的那种淋漓的效果，水墨画的浸染和油画的涂抹被整合到一起。所以，崔晓晓在中西艺术结合上即中国画和西方油画的结合上迈出了坚实的一步，他将两种民族精神进行了对接，这是非常具有挑战性的中国油画主题性创作。《过草地》这幅作品采用环形的构图，中国画讲究近大远小，近实远虚，在这幅作品中，有大和小的对比、虚和实的对比。所以，在创作历史画的时候，崔晓晓更多把中国画的表现手法、美学理想移植到油画创作之中。《飞夺泸定桥》按惯常的画法，应该是十八勇士拿着刀枪，雄赳赳、气昂昂勇夺泸定桥，但是画家依然把泸定桥描绘为一个很小的视点，而且不是画面的中心，他有意消解了所谓惯用的中心图式和常用的构思方式，形成了个人化的表达形式，他描绘人物有时候采用了“减法”，有时候采用“藏”和“隐”的手法，而不是采用更多的张扬性手法。崔晓晓的构思、立意从一开始就是这样的独具慧眼。

与大型组画“伟大的长征”相比，“集市”是崔晓晓教授的另一个大型主题绘画创作，为什么这么说呢？因为中国目前还是一个农业大国，农民人口比例仍然占中国的绝大多数，农民问题、农村问题仍然是中国的一个重大主题，也仍然是我们脱贫致富、决战小康的关键。中国的减贫成就震撼世界。中华民族历史上首次消灭了绝对贫困，近1亿农村贫困人口全部脱贫，能够界定这一成就的词汇，只能是“人间奇迹”；能够衡量这一伟业的时间标尺，只能是“人类发展史”。由此，崔晓晓就把自己的画笔对准了农村、对准了农民。但是，如何表现农村绘画题材呢？崔晓晓的外祖母住在乡下，因此乡村的集市对他并不陌生，所以他选择集市作为描绘农村和农民题材的突破口。

崔晓晓说，在少年时母亲经常带他到乡下外祖母家。那时候不叫集市，叫市场。他印象中乡村市场的人非常多，卖什么的都有，看得他眼花缭乱。这就是他少年时代对乡下集市的记忆。崔晓晓参加工作后，对乡下的集市有更多了解，也更加关注乡村的集市。闲暇时，到乡下写生途中，他有时能遇上乡下集市，停下车来顺便也逛逛。崔晓晓生长在辽宁，对辽宁省内稍有些名气的乡村集市都有所了解，甚至去过，他印象最为深刻的是朝阳县北沟门子乡和朝阳市郊联合乡的集市。朝阳县位于辽宁省西部，地形多样，丘陵分布广泛，平原面积较小。自古以来，这里民风淳朴，现在有些地方的乡村依旧还保留着传统的生活习惯和传统的农耕方式。

乡村的集市是乡下最热闹的地方，也是乡下人的好去处。乡下人喜欢赶集，每到集日，赶集的人络绎不绝。有的赶着马车、小毛驴车，有的骑摩托车，条件好的乡村家庭有的开着汽车。赶集的人更多是集市周边的男女老少，有的是闲溜达，有的是看热闹，有的是带着家里养的几只土笨鸡，有的是拉着一车蔬菜，有的是专跑集市的售卖者。你站在集市的入口处能感受到这里的乡民乐观、纯朴的生活态度。乡村的集市就像是一幅风俗画，千姿百态。

集市有许多商品交易的区域，人们聚集在一起卖蔬菜的地方被称为菜市，人们聚集在一起卖肉的地方被称为肉市……集市上出售的东西最大特点是新鲜，特别是在夏季，新鲜的蔬菜、水果还带着泥土的气息，水果飘香四溢，离得老远就能闻到香甜的味道。集市上猪肉和牛羊肉是当日早晨刚刚宰杀的，鱼是头天晚上在河里新捕捞的。在油条摊位，摊主架起炉子现场炸，油条是刚出锅的，旁边摆了几张小桌，赶集的人饿了就坐下来吃，吃个新鲜。看到集市上的热闹场面，让人感动，感动的是乡民们热爱生活的态度和朴素的民风。

在乡村的集市，各种声音交织在一起，构成一曲美妙绝伦的自然交响乐。吆喝声、讨价还价声，乡邻见面打招呼声，此起彼伏。卖东西的十分卖力，吆喝声震耳欲聋，脖子的青筋都显现出来。稍微年长的老人们迈着缓慢的脚步，穿梭在他想去的摊位，把自己想买的东西拿起来看看，再放下去，放下去又拿起来，不轻易付钱。而年轻人看到喜欢的东西下手非常迅速，有的连价都不讲。人们摩肩接踵，熙熙攘攘，好不热闹，即便是千只画笔也画不尽芸芸众生相。

乡村的集市接近中午时分基本就到了散集的时间了。买东西的、卖东西的、什么也没买的、空手走的，喜悦的、淡定的、忧郁的，表情十分丰富。你就看吧，一家一家的，一伙一伙的，集市的人们开始纷纷散去，匆匆踏上回家的路程。如果你在现场，一定会被现场浓郁的乡土民风所感染、所打动，使你流连忘返。

崔晓晓之所以喜欢这里的乡村集市，是因为这里的村民们是那样真实，那样纯朴而自然。在他们身上散发出原汁原味和朴实厚道的东北民风。他爱集市，更爱朝阳的乡村集市里“无序”的吆喝声、讨价声。对于崔晓晓叙述的农村场景，我之所以进行阐释和再造，是因为通过这些感人的画面、质朴的语言、动人的情节，人们会弄懂画家何以如此钟情于农村的集市？何以如此执着于描绘农村集市中的农民？何以醉心于刻画集市这一重大主题性绘画？

崔晓晓教授毕业于鲁迅美术学院，该院作为中国具象油画创作的大本营，无疑是以写实主义而闻名国内外。许荣初先生是崔晓晓教授的启蒙老师，以许荣初、赵大钧为代表的鲁迅美术学院深厚写实的素描功力，深深地影响了东北的油画艺术，也必然影响崔晓晓的油画创作。鲁迅美术学院的学院教育一直重视写实技巧的训练和对于油画艺术本体的研究，德国康普夫教学体系、苏联切斯恰科夫素描体系以及法国伊维尔注重油画技巧的训练体系，形成了鲁迅美术学院的具象写实主义画风。可以说，鲁迅美术学院的造型观念，比如强调结构的穿插、敞开，注重对象在空間中的状态（包括色调、色彩和透视）以及对物象的自由的、主体性的把握都使崔晓晓受益匪浅。另外，20世纪90年代初，崔晓晓与韦尔申接触较多，作为鲁迅美术学院教授、原院长、中国美术家协会副主席、因美术作品《吉祥蒙古》获得第七届全国美展金牌的韦尔申，代表了鲁迅美术学院的教学体系，其艺术思想与创作理念无疑影响到崔晓晓的艺术创作观念，也为崔晓晓日后创作具象写实主义油画作品打下了坚实有力的基础。鲁迅美术学院的油画以宋惠民、韦尔申、王岩、宫立龙、刘仁杰等一大批优秀的艺术家为代表，东北的油画以阳刚、坚韧、厚重、力量而名扬天下，那种强硬似钢铁、永恒如建筑的特征始终有着巨大的影响力。在强调写实风格的同时，我们要认识到，鲁迅美术学院的油画并不是一味地强调写实，赵大钧、王易罡选择了抽象路径，韦尔申、宫立龙、王岩则相对走向了超现实和新表现的风格。宫立龙、韩大为等鲁迅美术学院培养的油画家，其实都是描绘农村题材和农民形象的高手，崔晓晓更是其中的佼佼者。

崔晓晓的主题绘画创作“集市组画”，仍然立足于写实主义这一大的油画流派特色之中，但是他亦没有固守于写实主义，而是加入非现实和后表现的学术理念。《赶集》描绘两个农民老夫妻赶着毛驴车准备去集市赶集的情景。从总体上看，这幅画在造型上属于写实体系，但是毛驴、老汉和妻子在人物塑造上都被画家作了变形处理，毛驴的动势、老汉的表情被艺术家进行了夸张化处理，老汉的矮化、毛驴的动漫式与憨态化，带有某种强烈的主体性、表现性、诙谐感和戏剧化，同时左右两个箭头对画面的介入也增强了视觉张力，打破了固有的均衡性和秩序感，强化了创新观念和艺术陌生化效果。在此，油画家将写实与表现、具象与写意化、现实与非现实有意模糊化，使人物进入画家预设的戏剧化冲突之中。在造型的处理上，画家着意营造真实与虚幻，既有立体的焦点透视，也有平面化的多点透视，将亚光效果与中国写意美学有机贯通，进而在横亘中西、纵横古今的坐标轴上抒写出颇具个性化的油画理念与艺术手法，的确卓尔不群、独树一帜。

《驴市》描写四个男性农民正在驴市交易的场景，但是油画家有意弱化了“驴”的存在，而是着力强化“人”的存在，同时，“人”的存在又不是现实的存在，而是非现实和超现实的存在，“人”与天地万物（当然包括驴）并存于宇宙空间之中，人、驴等形象以巨大的三角形像巍峨的山峰一样矗立于天地之间，并独与天地相往来，体现出浓郁的道家哲学精神。崔晓晓将风景画与肖像画有机融合，“以人为山”“以山喻人”，表面弱小、卑微的四个农民形象实质上支撑起整个中国农民的脊梁，这是一种大爱精神。当然，在造型上，崔晓晓有意避开焦点透视，平面化的直线切割和变形化构图处理再次昭显出与众不同的美学追求，左右两个圆点中的箭头再次出现，预示出崔晓晓某些符号化、图式化艺术语言的一以贯之，浓烈的黑色润染和黑白灰穿插使人联想起中国水墨画的气韵和意境，再次向世人证明油画的写意性与民族化是当下中国油画的必然抉择。

《卖鞭炮》描画农民在集市上卖鞭炮的场景，作者在人物形象的处理上坚持厚重、坚韧、踏实、有力，采用矮化和变形化处理，有意夸张人物的神态与表情，着力烘托除旧迎新的民俗文化气氛，凸显乡民热爱生活、乐观向上、礼赞生命的精神状态。画家仍然打破风景画与肖像画的界限与藩篱，将二者并置一处，融为一体，巨大的尺幅和众多的人物显示出画家驾驭重大主题的造型能力，并且善于把控人物个性和共性的关系，通过这种典型化的众生相亦刻画出中国农民群体的喜乐情境，具有深刻的历史文化传承感。

《冰糖葫芦》以戏剧化、夸张感塑造出孩童对冰糖葫芦的喜爱之情，唤醒了成年人儿时的记忆，具有浓郁的民间文化色彩和历史代际传承色彩，平面化和立体感有机统一，静态与动态相契合，无论是成年人还是孩童，他们的脸上都洋溢着幸福感与获得感，这就是农民的生活乐趣与生命价值。

作为一门传统技艺，钉马掌在农村仍有市场，《钉马掌》这幅作品惟妙惟肖地再现了钉马掌的情景，成为农民生产生活的历史图像记忆。

《卖鸡》表现买卖双方各有所需、怡然自得的祥和景象，生活情趣盎然，农民质朴的情感亦跃然画面，给人以生动传神的美感。

《小年》表现农村“过小年”的场景，人们杀猪宰羊，燃放鞭炮，喜气洋洋地迎接节日，极富夸张性的幸福感给人以集体性的欢愉和盛典，民风、民俗其实就是代代相传的仪式与符号。

崔晓晓创作于2013—2020年的《腊月的集市》《送福》《过年大吉》《满载而归》等作品，与2007—2010年的作品有了很大的不同。这些作品采用平涂手法和写意语言，人物刻画更加放松，笔触和肌理更为自由自在、游刃有余，同时强化了民间色彩的表现力，写意油画的意味更足，可以看出作者在着意弘扬中华文化自信与美学自信的努力。

崔晓晓的近期作品《秋天的大蒜》，延续了平涂化和写意化的艺术语言，着力打造中国油画的个性品牌与私人话语，大面积的留白仍然凸显出中国文化与中华美学的自主内涵，昭显中西合璧的艺术追求与美学叩问。

总之，崔晓晓的“集市”主题创作属于宏大叙述，因为画作聚焦于农民与农村问题，具有強烈的家国情怀，画家虽然对农村和农民生活予以了倾情关注，但是崔晓晓没有泛化、空洞地表现这一重大主题，而是在“致广大”中善于“尽精微”，以生动、微化、平俗的典型情境（如赶集、驴市、卖鞭炮、冰糖葫芦、钉马掌、小年等）和农民生活细节来演绎重大历史主题，立足平民视点和生活化图景来构建恢宏伟大的农民史诗——即中国目前的农民和农村问题，这正是作者的高明之处与匠心所在。

从蔡亮的《延安火炬》、刘文西的《祖孙四代》到罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、宫立龙的《村长》等等，农村与农民题材、农民形象成为艺术史的重要篇章，崔晓晓不断汲取前人的艺术营养，在农村与农民题材领域不断地开拓，并最终取得了不俗的硕果。与以往艺术家相比，他没有执着于一个农民人物形象的刻画与描绘，而是立足于“集市”，通过对民俗、民风的抒写来刻画辽西这一颇具地域性的农民整体众生相，以此思考农民的历史、当下与未来走向，表现出他对生于斯、长于斯的乡土世界的挚爱、深情与眷恋，他以艺术史的方式演绎出国家对脱贫致富、决胜小康这一前瞻性战略的关注，可以说这是一个具有责任感和使命感的艺术家的必然艺术抉择。

作者单位：中国美术馆