高加林与高家村：《人生》中的价值焦虑与精神困惑

马佩仪

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

“城乡交叉”地带的空间书写与高加林典型形象的塑造为新时期文学画廊增添了浓墨重彩的一笔，也由此奠定了路遥在当代文坛的地位。《人生》于1982年发表，而后由路遥亲自改编的剧本经吴天明导演拍摄为电影，于1984年上映。值得注意的是，迄今为止，相比路遥用生命书写的巨著《平凡的世界》，批评界更青睐《人生》。有评论者认为，“路遥的最高成就其实止步于《人生》，他此前的一些并不出色的作品都是《人生》的准备，而后此的《平凡的世界》无论从现实主义文学的各种评判标准来看都不过是《人生》的‘加长版’”；[1]有评论者认为，“从某种角度看，孙少平性格的成长，是对高加林回归乡土以后有可能再进入城市的人生追求道路的再深入，再补充”。[2]74当然，也有评论者认为其实《平凡的世界》和《在困难的日子里》才是一脉相承的，若将《平凡的世界》和《人生》相比较则牺牲了《人生》的复杂性与矛盾性。[3]凡此种种，最终都倾向于肯定《人生》的丰富性，而这主要归功于路遥对高加林这一人物形象的成功塑造，可以说，不同阶段人们对《人生》的阅读史即是对高加林的阐释史。

回到电影《人生》的讨论，人们发现影片中道德主题大于社会主题，“把那已经仅仅抓住的社会历史变动的主线渐渐地松开了，悄悄地向纯爱情、纯道德的领域移动自己的脚步”。[4]作品主题的裂变，究其原因，是叙述主体的不自觉置换。面对20世纪80年代初正在发生的变化，小说与电影作为艺术的一体两面，共同体现了路遥与吴天明面对现代与传统、农村青年与乡土之选择的焦虑。

一、小说中的主体：高加林

批评家雷达用“把历史命运个人化，把个人命运历史化”[5]来概括《平凡的世界》的总体特征，这句话用来概括《人生》的特征同样也是合适的，需要指出的是，这里的“个人”是指平凡的普通人。路遥善于通过普通人的个人命运、心路历程来折射社会变革中的问题，高加林就是这样一个集多重问题于一身的矛盾结合体，正因为这一人物形象具有多元的阐释空间，《人生》自发表以来引发热烈持久的争议，无论是对“个人欲望”“个人主义”的批评还是对“个人奋斗”“自我意识”的认同，显然批评家都注意到了高加林身上十分活跃的“个人”因子，“个人奋斗”的彰显一定程度上更是引起读者强烈共鸣的重要原因。

小说《人生》中高加林是绝对的主人公，其有着改变身份的自我奋斗意识，这就是“进城”的愿望，推动着情节的发展。他出生于高家村的普通农民家庭，但于高家村而言他是一个具备现代个人意识的局外人，“高加林和乡村之间的关系就是一个逃离的关系，高加林的命运就是一个逃离”，[6]因此，当高加林的民办教师位置被高家村“当家人”高明楼的儿子取代，这位从来没有想过要扎根农村当农民的知识青年，其幻想破碎了。高加林个人意识的萌芽和迫切逃离农村的心理，源于知识的启蒙，他要通过知识改变自己的命运。失去民办教师资格待在家乡，尽管经历一番复杂的内心斗争后接受了巧珍的爱情，但那似乎只是一种暂时的妥协，他时刻都在回忆与憧憬“亲爱的县城”。高加林身上不可避免地带有清高、自私、敏感、自卑等性格弱点，但作者为高加林铺垫了“逃离”的正当理由，进城是一代农村青年的梦想。

文中极具戏剧性的“卫生革命”和“掏粪”事件，一前一后助推高加林的进城愿望。“卫生革命”事件与其说是高加林与刘巧珍的爱情示威，不如说是作者为高加林逃离农村提供了合理的理由：一方面揭示高家村村民的愚昧无知，一方面体现出知识在“文明之风吹不到”的落后农村的无用性，后者主要通过同样有文化的巧玲用化学原理为村民解释漂白粉的作用而遭到众人粗鲁地拒绝这一细节来展现，最后平息这场风波的不是“文化人”高加林，而是“大能人”高明楼。尽管村民尊重文化人，但文化人的“文化”在村子里似乎毫无用武之地，村民有着自己的一套生活哲学，这一事件使得高加林陷入极大的精神苦闷。进城“掏粪”事件中，张克南妈妈的歧视与侮辱使高加林“进城”的愿望更加迫切，他内心赌气般说道：“我非要到这里来不可！我有文化，有知识，我比这里生活的年轻人哪一点差？我为什么要受这样的屈辱呢？”[7]101当高加林通过不正当途径顺利进城之后，与具有共同语言的老同学黄亚萍旧情复燃，去更大的城市实现人生抱负的愿望再次被唤醒，于是决定与巧珍分手，至此，寻找理想伴侣、获得命运转折的愿望将个人意识发挥到极致。如果一切如高加林所愿，结局未免乏味，更不符合时代逻辑，小说结尾高加林“走后门”事件被揭发，又回到乡村，再次迎来人生的寒冬，德顺老汉的教导让高加林扑倒在地沉痛地忏悔。

路遥在《人生》中，肯定知识青年通过自我奋斗实现人生价值，为其“逃离”农村安排合理正当的理由，同时又设置重重障碍，赞美劳动，塑造集传统美德于一身的巧珍、德顺老汉等可敬的劳动人民来“反个人”，但高加林的“个人意识”显然是推动情节发展的主要驱动力。从某种程度而言，巧珍等人物的塑造是为了完成高加林形象的塑造，只是起到陪衬作用，事实也正是如此，巧珍在精神上处于依靠、被动地位。“并非结局”的结局是作者选择的困惑与矛盾，贺桂梅认为，路遥“以一个非常激进的起点开始”，“但是小说结束时是一个非常保守的结局”，[8]或言以反抗开始，以妥协作结，这种在20世纪80年代初露头角的追求现代性的“个人”与传统之间的角力，使《人生》具有独特的魅力。

二、电影中的主体：“高家村”共同体

小说《人生》发表后引发的争议主要集中在高加林应该“进城”还是“返乡”，即追求现代还是坚守传统，对高加林的评价多声复议，而电影《人生》中显然偏重于传统道德，因此对高加林的责难声远多于同情，尽管也有不少人为电影鸣不平，但说到底这种居于文本阅读经验之上的解围是无力的。人物形象的单薄势必影响主题的深度。没有绝对完美的艺术，也许探讨导致主题发生裂变的原因更有价值。如果说小说《人生》中的叙述主体是疏离于高家村而寻求自我奋斗的高加林，那么在电影中高家村这一承载传统文化的村庄共同体则成为主体，影片中的自然景观、民俗、信天游等元素以及巧珍戏份的增加即可说明问题。从个人主体到空间主体的偏移、置换，高加林对高家村从精神疏离倾向情感认同。

影片中承担叙述主体的高家村首先是一个原生态的、充满乡土诗意的村庄。长镜头呈现的黄土高原将高家村紧紧环绕，夕阳西下，放牧的老人赶着羊群悠悠地回家，动听的信天游在绿油油的玉米地间悠扬。高加林将自己“化妆”成地道的农民并接受巧珍的主动示爱之后，劳动间隙与村里的中年妇女嬉戏打闹，高加林叔父回高家村时的热闹场面堪比结婚，热心邻居们赶来帮厨……镜像语言传达出的高家村，是人对土地的依靠、人与人的依恋，和谐温暖，充满自然的生机，影片中不少展现黄土高原的镜头采用仰景拍摄，导演毫不吝惜地表达出对土地的敬仰与深情，难怪有评论者认为“《人生》为‘恋土者’而拍”。[9]

除对自然人文景观的整体诗意表达之外，高家村的农民群体以类型化的方式出现，正如批评者所言，“存在着一个完整的‘人民群众’的人物序列。这个序列以德顺老汉为精神代表，以刘巧珍为主要的现实代表，接之以高加林的父母、马栓、巧玲，甚至还有三星等人。[9]他们展现的是黄土高原吃苦务实、善良淳朴的劳动人民群体肖像，导演放大个性来表达共性，使他们成为高家村共同体的主打背景，其中巧珍是高家村所有美好的化身。与小说相比，影片中为巧珍增加了学习认字这个极为重要的细节。她到县城看望高加林，隐约感受到了冷落，回家后要求妹妹巧玲教她认字，这一方面展现出巧珍的觉醒，一方面又折射出她思想的局限，她与高加林的差距不是多认字就能弥补的。然而这一剧情的最大的效果是凸显出高加林的“无情”：巧珍带着写满“高加林”的纸来到大马河桥头赴约，准备提“分手”的高加林看到歪歪扭扭的字时内心陷入痛苦，但仍然没有影响分手的决定，极大地烘托出高加林的“残忍”，给观众带来强烈的情感冲击。另外值得品味的是，三星在影片中出现三次，而黄亚萍的父母等具有一定推动力的“城里人”并未出镜，某种程度上而言，三星的出镜是为了补充高家村这一共同体的形象。影片中有一个细节，三星顶替了高加林民办教师的位置，但巧珍、高加林与其相处融洽，毫无隔膜，他们只是对高明楼心存恨意，并未影响其他人际关系，展示出村民之间的包容与友爱，以及巧珍、高加林的善良本性。当三星告知高加林巧珍结婚的消息时，三星本人的心情似乎比高加林更为沉重复杂，表情中夹杂着痛苦、遗憾，还有几分责备，三星此时的态度也正是高家村村民的态度。影片除放大、加强村民的整体美好形象，更通过“城里人”与之对比，表现乡民的品质，张克南妈妈处处散发着“城里人”的优越感，黄亚萍与巧珍相比显然是另一个极端。总体而言，影片中通过城里人的“歧视”眼光一定程度上表达出了城乡对峙，但导演意在美化乡民，从而弱化了这一冲突性。

电影《人生》的总体印象是具有强烈的抒情色彩，高家村这一村庄共同体始终具有独立的叙述功能，占据主体地位。淳朴的乡民、苍茫的黄土高原，唤起的是人们内心的乡愁，电影《人生》所呈现的黄土高原甚至成为国际视野中的中国印象。对土地的敬仰遮蔽了生活于此的乡民们对严酷人生的体认，为高加林们的归来与认同提供了巨大的向心力。吴天明导演也曾袒露自己由于内心的偏爱，对他们身上的落后因素缺乏冷静、理智的分析，使影片未能脱出“痴心女子负心汉”的窠臼。敏锐的观众都关注到了高加林返乡的场景，他并没有扑在黄土地上痛苦地忏悔，倒像是一位阔别家乡的游子背着铺盖卷回家。

三、“进城”与“返乡”：价值焦虑

小说《人生》紧紧围绕高加林的人生选择来展开，社会的、历史的、现代的、传统的各种错综复杂的矛盾交织在一个有血有肉的普通人身上。高家林表现出来的“个人意识”成为评论者争论的两个极端：一方面有人肯定“个人”的觉醒；相反地，有人批判这是脱离群众自私自利的表现，这其实代表的是20世纪80年代初“启蒙”与“革命”两种价值观之争，也正因为“个人”从社会、集体中挣脱出来，《人生》显示出与“十七年文学”不同的崭新面貌。

日本学者竹内好《新颖的赵树理文学》一文关于赵树理文学的现代性问题有着独到精彩的论述，他认为赵树理的“新颖”在于小说中的个体是以整体的形式出现，也就是说个人参与了历史的进程，他们都是朝着共建乡村共同体这一目标而前进的，自我意识最终以集体的形式表现出来。从这一角度而言，“十七年文学”的个人奋斗最终回归集体的建设，而高加林恰恰是处在农村经济生活的转型期，曾经能够实现个人价值的方案不再具有参照性，“小二黑变成了高加林，他突然意识到，他的环境、他的阶级身份不是给他带来了精神上的愉悦和信心，而是苦闷和焦虑”。[10]新的历史时期，农村知识青年的出路何在？高加林进退失据的价值焦虑也正是路遥的焦虑，路遥为其铺垫“逃离”高家村的正当合法理由，安排“进城”，去实现人生抱负，在情感方面他又是犹豫的，迟疑的，施加了“道德”的牵引力。高家林的“进城”之路坎坷多舛，除去个人与现实不可调和的矛盾冲突，也和高加林自身的性格缺陷有关，这种短板正是高加林“个人”的不成熟，在小说中集中体现在精彩的心理斗争。推动高加林行动的主要力量源于个人意识，而非追求物质条件的改善。他没有具体的人生抱负，只是进城，再进城，想要通过身份的转变获得平等的待遇，获得心理的自足，某种程度而言是一种知识分子的“从众”心理，不具备真正的反省能力。他并未意识到自己“进城”之难的根源，因此即使当他通过不正当途径成功逃离了高家村，可像他一样的其他农村知识青年，他们的出路又在哪里呢？这是多么大的误会和悲哀。路遥似乎也预感到了高加林们先天不足的缺陷，“先一步走出农村的高加林们，在分享城乡二元体制的利益后，很可能失去了改变城乡差别的动力，甚至不自觉地维护这一体制”，[11]因此，路遥在同情与谴责高加林的同时，将目光投向社会机制，呼吁“改革”——“如果社会各方面的肌体是健康的，无疑会正确地引导这样的青年认识整个国家利益和个人前途的关系。”[7]113“社会也不能回避自己的责任。我们应该真正廓清生活中无数不合理的东西，让阳光照亮生活的每一个角落，使那些正徘徊在生活十字路口的年轻人走向正轨，让他们的才能得到充分的发展，让他们的理想得以实现。”[7]184

面对现代与传统、城市与农村，路遥是犹疑地，在赋予个人奋斗勇气的同时又增添几分羁绊，小说经吴天明导演拍摄成电影，这种犹豫中多了一些果断，不自觉倾向于表现美好。导致这一结果的根源，无疑是导演面对现代化进程中乡土渐次消失的忧患，导演怀着敬仰、献礼般的情怀，将小说中的抒情成分与民俗等做了极大地扩张与延伸，并借助镜像语言的优势，增加一些“象征”表达。如“进城卖馍”情节中，高加林蹲在地上，这本身就已经与流动的人群相比处于弱势地位，其中有一位戴眼镜的女士目光投向高加林，这既象征“知识分子”的清高，又象征来自“城里人”的歧视，影片里“城里人”与“农村人”的心理差距通过一个道具、一个眼神得到表现。进城“掏粪”受到侮辱的高加林，在桥头点燃一支烟，愤怒而又委屈的脸庞通过一明一暗的烟头显现，这不正象征着高加林忽明忽暗的悲剧命运吗？然而“卫生革命”事件在影片中裁剪成为爱情的示威，省略掉乡民的粗鲁拒绝，这无疑是一个重大的遗憾，削减了高加林“逃离”高家村的充分理由。

路遥作品的突出特色之一便是心理现实主义，作者擅于“将时代冲突心灵化”，[2]279小说《人生》中的心理描写具有不可代替的叙事功能，人物性格的成功塑造也主要归功于内心活动的刻画。由于小说与电影的不同，文本中的心理描写在电影中往往处理成“画外音”，或将心理情绪集中于眼神等演员的表演。电影《人生》中重要的几处心理活动，如纠结是否与巧珍恋爱、进城掏粪等都通过画外音给予展示，但是高加林决定与巧珍分手之时激烈的内心冲突缺乏饱满度，高加林的爱情选择和人生选择具有同一性。换言之，高加林的个人选择主要通过对爱情的选择来体现，与巧珍分手是和高家村告别，与土地决裂，选择黄亚萍不只是追求共同语言、平等婚姻，更是改变命运的人生跳板。而相反，巧珍结婚时以乐景衬哀情的悲情戏份的加重，使得高加林自然处于道德劣势。因此，限于电影艺术对心理描写表达的难度，加之导演的情感偏向，高加林的主体地位被高家村共同体替代，随之电影主题变得更为集中与耐人寻味。

四、高加林与高家村：一个隐喻

如果说小说《人生》中路遥倾心于塑造高加林“个人”而在一定程度上忽略了高家村共同体的书写，那么电影《人生》中吴天明将高家村作为叙述主体可以说是一种自觉。路遥对高加林个人选择的犹豫和吴天明的乡恋，通过两种不同的艺术载体，将高加林与高家村的深层结构——农村知识青年与土地（乡土社会）之关系这一无法回避的重要命题牵引了出来。

高加林是时代的产儿，他的悲欢承载着社会变革时期的艰难，“知识改变命运”是进入新时期的高加林们保持饱满热情的原动力，“不必隐瞒，他十几年拼命读书，就是为了不像他父亲一样一辈子当土地的主人。虽然这几年当民办教师，但这个职业对他来说还是充满希望的。几年以后，通过考试，他或许会转为正式的国家教师。到那时，他再努力，争取做他认为更好的工作”。[7]7同时路遥敏锐地察觉到当时社会还来不及兑现“承诺”的问题——农村知识青年能否走出去的问题，“国家现在对农民的政策具有严重的两重性，……最起码可以说顾不得关切农村户口对于目前更高精神文明的追求”。[12]因而有评论者从故事情节发生的社会学背景出发，认为“高加林的人生困境，本质上就是身份的困境，就是由户籍限制所造成的难以摆脱的生存困境和精神焦虑”。[13]回归历史场域，从城乡二元户籍制度的维度审思高加林的命运浮沉和路遥的写作深度是十分必要的，然而这一视界不可避免地带有局限性，即高加林被紧紧捆缚在改革初期特定的环境之中，没有上升为一个更具象征性的文化符号，如此，其经典性能否经受得住时间的考验还不好说，而路遥所触及的社会问题也将具有“断裂性”，即户籍制度得到合理完善之今日，《人生》的深刻性也将成为一个疑问。但为什么时代已发生了变迁，接受者对小说《人生》和电影《人生》的热情并未消退，除唏嘘慨叹过去之社会不良因素外，超越时代的情感共鸣和精神共振才是其核心因素，而这正是指高加林们与土地的关系和对精神家园的态度。

《人生》中高加林对待土地的态度十分暧昧。他出身于农民家庭，未曾轻视农民，知识的启蒙和上学期间几年的城市生活，使他从心理上拒绝农民身份，不愿再像父辈一辈子在土地上刨挖。高加林对农民身份的抗拒说到底归因于农村经济的落后，农民身份让他在城里人跟前自卑而又敏感。然而当他进城卖馍不期然遇到亚萍和克南时，这份自卑似乎化作了精神动力，“不是有一个诗人写诗说：‘我们用镢头在大地上写下了无数的诗行’吗？”[7]23高加林内心深处对乡土社会的情感是复杂纠结的，他对建立尊严的模式是相当模糊的。如果说路遥在创作之时无法平衡理性之追求与情感之牵绊，在传统与现代之间徘徊，那么吴天明对乡土的抒情表达与怀恋显然意识到了乡土正在消失，乡土社会对于绝大多数走出去的人来说终将成为一种情感寄托或精神回忆。

城镇化是我国改革实践顺应历史潮流的必然选择，就实际情况而言，城乡差距在长时期内将一直存在，高加林们的精神困惑也不会轻易消失。现如今，走出农村的大学生越来越多，他们的土地观念更不同以往，随着大城市人才引进政策的完善，户籍限制已不再成为阻碍个人发展的根本原因，这一批知识青年在学成归来建设家乡还是选择去他方追求人生梦想上依然陷入两难。在《人生》中还有一个隐秘的传统家庭结构，那就是高加林是独生子。某种程度而言，高加林对于家乡情感的暧昧态度也与之有关，归来也许成为合理的道德选择。高加林的叔父之所以能够在远方供职，是因为他的亲哥哥——高加林的父亲留在故乡，《平凡的世界》中孙少平志在他方，依然是因为有哥哥孙少安留在父母身边，他才可以安心闯荡。具有农村生活经验的人大概都知道，在过去子女较多的农村家庭，总有一个人会留在家乡。如今独生子女的难题也同样具有“高加林性”。

路遥与吴天明共同采用现实主义的手法，将20世纪80年代初正在发生着的历史艺术化呈现，在不可逆的现代性进程面前，犹疑、焦虑是集体的精神困惑。《人生》从小说到电影，叙述主体发生偏移置换，使得多重主题产生裂变，但追求和表达人情人性的真实是他们一致的目标，小说与电影对高加林与高家村两个叙述主体的不同侧重，将当代知识青年与乡土社会的情感认同危机展现出来。20世纪80年代距今已过四十载，但这似乎并不意味着过去的困惑在今天已经明朗化，农村青年的价值选择问题、社会认可程度、大学生该作何选择的精神迷茫等现实问题依然存在，也许我们需要重新认识与解读高加林的“难题”。