历史电影的转轨、再造与证成——当代美国历史电影的种族政治转向与话语接合策略

王鑫 ，黄皓宇

（1.同济大学艺术与传媒学院，上海 201804；2.辽宁大学新闻与传播学院，沈阳 110121）

一、引言

媒体习惯将历史电影在多大程度上还原和再现历史场景作为宣传和评价的重点。而在具体的艺术创作中，影像与历史真实勾连的价值取向一度成为文艺工作者创作历史作品的主流理念，正如何其芳在评价戏曲改造中谈到的，“要写出一个真正好的历史剧，不仅要在根本之处符合历史科学，还要使它成为一件动人的艺术作品”。［1］新历史主义将阐释历史的实践定义为“文本性与历史性”的互动，［2］以海登·怀特与詹姆逊为首的文艺批评家不仅揭示了历史叙事受制于意识形态的“选择性保存与涂抹”，还强调了文本作为一种深受意识形态、历史意志与权力关系制约的话语，在编码与解码过程中体现特定的“历史”面向。无论是秉持因果律与必然性的传统历史观，还是立足于作品文本与历史语境的新历史主义，其核心都是建立在“历史—真实”的二元结构之上，而电影本身也存在“真实—虚假”的内在张力。在审视“历史电影”这一概念时，会发现“真实—虚假”“历史—虚假”与“历史—真实”在电影内部构成了一种相互制约的关系：电影为何将某一叙述视角作为应然层面的真实？摄影机所体现的真实与主流话语的关系是什么？摄影机背后观者不可窥见的部分又是什么？历史电影中的“虚假—真实”关系，为分析形塑历史电影的话语提供了基本的思路。“历史—真实”的二元关系则涵盖了看待历史的不同视角，倘若以重现历史的观念统摄历史电影的拍摄，“历史”与主流话语所决定的单一“真实”将趋于重合，历史电影主要显现为巩固主流话语的历史正剧；如果以新历史主义的范式指导历史影像的生产，主流话语决定的单一“真实”便在创作者的质疑中失去了自身的合法性，“历史”与多元话语形塑的“真实”构成了一个开放的话语空间，创作者通过挖掘以往被遮蔽的边缘叙事完成了叙事的革新与重构，这也是历史电影与时俱进的内在动力。“历史—虚假”的关系则决定了历史电影的种类，俄罗斯电影评论家波利亚科夫将历史电影的虚构程度称为“‘历史回忆’的幅度”，［3］120即电影与历史画面、事件与现象的接合程度。波利亚科夫为此给历史电影做了分类：“有些影片中，历史不过提供了一个比较广阔的背景，以表现人的强烈感情：爱、恨、虚荣心。有些影片中，历史事件本身就是题材的基础、主线和中心。”［3］120

由此可见，历史电影主要是指以具体历史语境或历史事件为依托，在特定意识形态的统摄下建构历史解释的影像化实践。历史电影中的阐述实践在不同程度上体现了历史的真实性，既可以呈现真实历史人物的行动轨迹，也可以将虚构的人物置入历史语境，成为历史事件的目睹者或参与者。历史电影多元话语的呈示与反映，在微观与个体层面，体现为支配每一部历史电影生产的话语体系都不尽相同，历史电影由此存在着“过去—未来”“保守—激进”的二元结构，在运作机制上可以概括为维护现有建制合法性的历史解释学与引领文化变革方向的“证成”（justification）历史观。

基于上述对历史电影的概念分析，本文以好莱坞在不同时期生产的历史电影为切入点，通过分析其中叙事话语的嬗变，观照美国社会的种族问题。在美国历史的不同时期，种族问题都是塑造美国社会地形的重要力量之一，少数族裔与被压迫种族呼吁平等解放的请愿和抗争不仅推动了社会制度的进步，更成为共同体的集体记忆。因此，在电影文化层面，历史电影与种族电影虽然属于不同的分类体系，在内容上却有着相当的交集。例如被誉为第一部现代电影的《一个国家的诞生》（1915），既以南北战争时期黑白人种的生活状况为描述对象，又带有鲜明的“白人至上”的种族叙事，成为电影史上种族叙事的发轫。在研究路径上，本文从美国历史电影出发，借助文化研究中的接合（articulation）理论，探讨在种族主义视域下作为文本的历史电影如何与其所在的社会语境产生互动；同一题材的历史电影在不同的社会语境下缘何发生了种族叙事的改写、转轨乃至再造；好莱坞的左翼导演们是如何在电影创作中，将先锋性的种族政治理念与原有的历史话语相接合，在文学与影像场域完成了历史文本的更替，引领社会变革的方向。在遴选分析样本时，根据美国历史上重大的历史事件与集体记忆，划分出五个对美国影响深远的历史阶段或历史事件，并据此采取主观抽样的方法，按照三个标准进行分析对象的筛选：（1）影片具备一定的知名度与影响力；（2）影片对种族主义议题有着程度不等的关注与介入；（3）影片再现特定历史阶段的影像或叙事策略具备相当的典型性或革新性。由此，本文一共筛选了12部作品作为分析样本，包括反映独立战争的《爱国者》（The Patriot）（2000）、《约翰·亚当斯》（John Adams）（2008）、《汉密尔顿》（Hamilton）（2020）；反映南北战争的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）（1915）、《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）（2016）、《黑色党徒》（BlacKkKlansman）（2018）；反映第一次世界大战的《空战英豪》（Flyboys）（2006）；反映第二次世界大战的《塔斯克基飞行员》（The Tuskegee Airmen）（1995）、《红色机尾》（Red Tails）（2012）；反映越南战争的《现代启示录》（Apocalypse Now）（1979）、《全金属外壳》（Full Metal Jacket）（1987）、《誓血五人组》（Da 5 Bloods）（2020）。

在反映五个历史阶段的12部影片中，着重对反映独立战争、南北战争与越南战争这三个历史阶段的影片进行对照分析，并从创作年代、叙事角度与对种族叙事的革新程度三个方面再选出两部具备典型性的影视作品进行叙事学分析与话语分析。通过把文本放置于当时的历史环境，本文力图呈现美国历史电影在不同的历史阶段的种族叙事演进乃至意识形态殊异，并在电影叙事重心的嬗变中，考察美国的电影工业对种族叙事的改写与转轨，揭示蕴含于其中的种族政治转向与话语接合实践。

二、种族符号的意义转轨——由《一个国家的诞生》（1915）到《黑色党徒》（2018）

谈论19至20世纪的美国文化史，格里菲斯的《一个国家的诞生》是绕不开的电影作品与文化事件。《一个国家的诞生》不仅是现代电影技法的起点，更促进了3K党在美国境内的死灰复燃。正如瓦莱丽所评价的，《一个国家的诞生》可以视为种族主义叙事的开端，它的深远影响在于为之后的好莱坞电影铺设了刻板并带有偏见的种族叙事方式，并经由电影这一大众媒介深刻地影响了现实。［4］所以，阿尔弗雷德·卡特才会在《用闪电书写的文化史：〈一个国家的诞生〉的意义》中写道：“不仅有意义的电影史始于《一个国家的诞生》，而且我们文化中该艺术形式的大多数问题也始于这部电影。”［5］格里菲斯在《一个国家的诞生》中通过极具张力的蒙太奇效果，将美国历史上宣扬种族主义与白人至上理念的3K党塑造为维护社会秩序、除恶扬善的英雄群体。

《一个国家的诞生》蕴含的白人至上倾向不仅与导演格里菲斯的南方身份有着密切关系，还呼应了内战结束后美国社会以种族叙事重建南北共识的普遍氛围。《一个国家的诞生》作为内战后美国社会状况与文化氛围的晴雨表，“反映了这个国家对南方的召唤，召唤其参与到一个新的民族国家的神话中去，而伴随该神话的，则是在一种白人至上的文化中对黑人的尊严和人性进行的恶意诽谤”。［6］在19世纪末到20世纪初美国社会弥合南北创伤的实践中，种族问题成为和解神话中异质性的内容，非洲裔美国人在南北方的处境愈发地岌岌可危起来。当整个美国社会共谋这场内战神话时，一触即发的种族暴力也在积极询唤着一个得以依托的文化符号。格里菲斯在《一个国家的诞生》的诞生中，凭借高超的拍摄技法与叙事手段，成功建构了3K党这一极具种族主义色彩的文化符号，由此深远地影响了美国的社会文化。3K党最初诞生于南北内战后的美国南方，其成员大都是前南方军成员和蓄奴主义者，他们对南北内战中南方邦联的失败耿耿于怀，希望在美国南部恢复白人至上的传统，反对联邦军实行的种族平等政策。3K党以其愈演愈烈的暴力行为遭到联邦政府的取缔，1871年，格兰特总统在《3K党执行法案》中将3K党宣布为非法组织，并采取强力的弹压措施，3K党的暴力行动遂逐渐在美国全境销声匿迹，但3K党白人至上理念的精神土壤却并没有消亡。20世纪初的美国正处于高速城市化与工业化的阶段，大量黑人移民由南方农村涌入城市，加剧了种族之间的隔阂与冲突。所以，经由格里菲斯乔装与改写之后的3K党，成为白人至上理念最具代表性的口号。在电影中，格里菲斯将施展群体之恶、滥用私刑处决少数族裔的3K党人改写为“为他们的上帝、他们的故土及南方的妇女”［7］而战的白人骑士。可以说，格里菲斯的改变既呼应了当时保守排外的社会氛围，又通过叙事的改写与符号的建构指引了3K党的复兴与种族主义的翻涌。

在美国种族主义的发展史中，格里菲斯这部电影史诗已然成为白人至上理念的意指符号。符号意义的争夺实质是诠释权力的争夺。所以，好莱坞支持多元主义的左翼导演们有如英格玛·伯格曼塑造的骑士布洛克，与《一个国家的诞生》所代表的文本幽灵，进行话语权的争夺。在这些敢于和格里菲斯这部史诗叫板的作品中，最出名的是内特·派克的同名电影《一个国家的诞生》（2016）与斯派克·李的《黑色党徒》（2018）。

如果说格里菲斯的《一个国家的诞生》是以国家借喻3K党的诞生，那么内特·派克则是以国家喻示黑人主体性的觉醒。派克在电影中为黑人牧师奈特立传，展现了奈特遭受奴隶主虐待、逐渐觉醒并带领黑人走向解放以及英勇就义的过程，与格里菲斯影片中3K党崛起的过程形成叙事上的对位。在种族关系的设置上，派克的手法也与格里菲斯如出一辙，以黑人遭受白人虐待的镜头回应格里菲斯白人受到黑人劫掠的情节。可以说，派克刻意与格里菲斯的电影形成了黑白颠倒的对位关系，意图以同一套叙事的反题消解种族叙事的正题。但是，派克并没有打破架构于二元对立之上的叙事结构，将黑人与白人的权力地位颠倒的操作手法并不能提出一套更具包容性的种族叙事。于是，斯派克·李的《黑色党徒》应运而生。

相比于派克以对位的影像回应格里菲斯，斯派克·李则以后现代的反讽与拼贴手法对《一个国家的诞生》中的种族对立进行消解。斯派克·李将消解的核心对准了格里菲斯极力塑造的指意符号，即崇尚白人至上主义的3K党。在叙事策略上，斯派克·李竭力展现着3K党或是种族主义自身的荒谬性与自反性。斯派克·李以黑人警察斯塔尔沃斯卧底3K党为主要叙事线索，对3K党的构成理念制造了逻辑上的倒错，而全片的张力便是在倒错的基调上展开。［8］斯派克·李凭借叙事上的意外与倒错，对格里菲斯镜头中3K党的“天命昭昭”进行了颇具讽刺性的拆解。而对于《一个国家的诞生》这部电影本身，斯派克·李也将其作为电影构成的一部分，在蒙太奇镜头的组接下，完成了符号意义的倒转。在片头3K党的集会中，党主席颇具煽动性的演讲与身后放映的《一个国家的诞生》充分地呈现了20世纪初美国的社会语境下，种族结构中压迫性的大对体秩序。而下一个镜头序列中，斯派克·李以俯拍镜头呈现了警察局与黑人个体中的权力关系——黑人斯塔尔沃斯仰望着面前这栋通体雪白的建筑物，似乎是呼应了上个段落所营造的大对体秩序。但有趣的反转随刻开始，斯塔尔沃斯像一柄黑色的利剑，深入到“建筑—秩序”的核心，成为了一名正式警察，种族结构中的基于“人种优越论”的大对体幻象由此被斯派克·李的影像技巧反讽消解。

在《黑色党徒》中，斯派克·李对格里菲斯最有力的回击是在于揭露种族对立叙事的荒谬。格里菲斯在《一个国家的诞生》中，极力书写黑人获得解放后对白人进行的压迫与掠夺，3K党作为正义使者维护了南方社会的秩序。派克在同名影片中，只是调转了黑白人种间的“压迫—被压迫”关系，却依然堕入了种族对立的窠臼。反观《黑色党徒》中的影像策略，斯派克·李通过平行剪辑让两段针对种族与肤色的政治宣讲相互反诘，当黑人领袖向黑人群体宣讲的画面接上大卫·杜克向3K党们宣示自身血统优越性的场景，使原本极具煽动性的种族话语在影像的参照下顿失神圣性，包裹于神圣话语背后的政治目的由此被盘剥呈示。可以说，斯派克·李在《黑色党徒》中，以历史上的3K党为着力点，攻讦的却是3K党与《一个国家的诞生》所创造的一套黑白对立的叙事逻辑。斯派克·李通过影像的批判，完成了种族叙事的转轨，将3K党以及3K党所代表的种族叙事消解为政治意图上的筹划，为深陷于族群认同的美国社会提供了影像外的思考路径。

三、黑人越战史的话语再现——由《现代启示录》（1979）到《誓血五人组》（2020）

战争电影以场面的恢弘壮阔与叙事体系的高度成熟为主要卖点，由于其投资规模的宏大，具备先锋意识的创作者往往需要与投资方相妥协，让影像的内核尽量接近当时社会的主流价值体系，以便获得观者的认同来提振票房的收入。就战争本身而言，无论是战争的胜利者还是失败者，都留存多样且丰富的战争记忆，复调的战争记忆为历史研究者提供了移步换景的解读视角。但是，意识形态的运作机制注定会使立体的历史记忆崩塌为线性的历史叙事，那些被线性叙事所遮蔽的人与事则以“症候”的形式呈现了彼时的文化生态与社会地形。因此，在挑选战争记忆、编制视听文本的文化生产中，可以一窥意识形态的运作逻辑。

越南战争作为美国战争记忆的噩梦，反映在影像层面也具备特殊的反战与反叛色彩。正如基辛格在回忆越战时说道：“自从南北战争以来，还没有哪场战争像越南战争一样极大地抹杀了民族意识……这场战争引发了人们关于道德价值和国家利益、理想和实权的热烈辩论，并以此替代了冷战时期不休的争论。可以说，这是一场有关战争本身和国家政策的美国内战。”［9］《现代启示录》作为科波拉反思越战与现代性的代表作品，以“湄公河公路片”的形式向观众建构了“现代—原始”对立的越战影像，并由此揭示了现代性下价值观念的空虚，通过记录主角威拉德溯流而上、探访反叛将领库尔兹的旅途引导观者诘问“越战究竟为何而战”。

《现代启示录》的叙事结构来自于约瑟夫·康拉德在20世纪初出版的中篇小说《黑暗的心》，科波拉在影像化呈现的过程中将故事发生的背景由殖民时期的刚果迁移至越战时期的湄公河，叙事主角也由殖民贸易公司雇用的船长马洛转变为心理状态不佳的美军上尉威拉德。在《黑暗的心》中，与马洛一起寻找库尔兹的是贸易公司的白人雇员以及当地的黑人土著，而在《现代启示录》中，科波拉将威拉德湄公河之行的伙伴巧置为越战中美国士兵的群像。这艘溯流而上的小艇有如美国社会的隐喻，舰艇中驳杂的人物构成也仿佛是美国阶层与种族的镜像。科波拉将《黑暗的心》中原住民所承担的叙事角色转化为酷爱摇滚乐的黑人机枪手克林，以及绰号为“酋长”的黑人船长菲利普。可以说，科波拉在《现代启示录》中涉及了种族主义的议题，但两位黑人角色却依旧沦为推动叙事的工具，缺少了相应的种族语境与社会纵深。在《现代启示录》中，观众所见到的依旧是白人英雄的冒险故事，尽管这个冒险故事的核心在于揭示现代性的空虚与荒谬，让理性这一神圣符号的现代神话彻底破产，但影片对现代性的反思也是个体化的、种族化的。对战争及其现代性进行反思的，只有主角威拉德及其镜像库尔兹，舰艇上的黑人船员依然沉浸于现代性的律令之下，按部就班地护送威拉德进入库尔兹统治的区域，成为了“启示录”下的背景板。这在“偶遇舢板”情节中表现得淋漓尽致，当舰船成员偶遇越南民众的舢板时，船长菲利普俨然成为了美军律令的代言人，对舢板中的货物严加搜查并意外开火，当发现幸存者尚有一息时又选择将其带回救助点进行援助。科波拉以菲利普行为的矛盾揭示出了美军价值观的冲突，从而导向了对越战与现代律令的批判。但科波拉在批判现代性时，显然忽略了作为动作执行者本身的菲利普所具有的主体性。科波拉并没有向观众揭示菲利普的行为动机，也没有展示菲利普如何一步步沦为现代律令最为忠实的执行者。菲利普在观者眼中只剩下肤色与其麻木的服从行为，成为符号意义上被抽空的所指。而在《现代启示录》中被抽空与遮蔽的部分，正是斯派克·李在《誓血五人组》里尝试再现的黑人记忆。

《誓血五人组》是斯派克·李与流媒体平台奈飞（Netflix）合作，于2020年推出的“后越战电影”。之所以把《誓血五人组》称为“后越战电影”，是因为叙事的重心并不在于五位黑人士兵的越战征程，而在于其中四位黑人时隔40年后的越南寻宝之旅。相比于斯派克·李的《黑色党徒》，《誓血五人组》与当下美国的现实环境有着更为深入的互动，导演斯派克·李无意向观众呈现越战给老兵们带来的战争创伤，而是以寻宝故事与自我和解呈现了属于当下的现代性困局与种族叙事陷阱，堪称后千年的“现代启示录”。

在影片的人物设置上，《誓血五人组》完成了对传统越战电影的逆反。无论是《现代启示录》《全金属外壳》等左翼倾向的越战电影，还是以《第一滴血》为代表的硬汉电影，黑人只能作为白人主角的陪衬，成为功能性的符号角色。而《誓血五人组》以五位黑人士兵为主角，对长久以来的人物编排传统形成了逆反与挑战。在影片中，斯派克·李以拳王阿里的采访录像开篇，向观者揭示了所营造的一个黑人对越战的记忆场域：

有色人种，及在泥泞中饱受饥饿折磨的穷人，我有什么理由朝他们开枪呢？他们没管我叫黑鬼，没对我动过私刑，没有放狗来咬我，没有剥夺我的国籍……而我不愿成为被白人政府派去杀害黄种人的黑人！

越战开始后，拳王阿里因为拒服兵役，被判处五年有期徒刑。在这段采访中，阿里向观者呈现了自己内心的挣扎，这也是那些对越战保持怀疑的美国黑人的复杂心态。斯派克·李由此揭开了传统越战片所遮蔽的黑人叙事，塑造了种族问题与民族问题交织的影像场。在影片伊始，斯派克·李就以血淋淋的统计数据，回应以往以白人为主角的战争片：在越战中，占美国总人口数11%的黑人承担了32%的美军兵源，黑人在战争片中始终是被遮蔽的存在。《誓血五人组》在叙事上首先要呈现的，正是黑人关于越战的看法、黑人在越战中所受到的创伤以及黑人在越战中的个人境遇，这部分的叙事便由影像上“在场”的五人组呈现给观者。

斯派克·李借助历史影像营造了40年前，黑人在越南战场上所遭遇的社会环境。在美国国内，黑人解放运动风起云涌，种族冲突也愈演愈烈；在越南战场上，黑人士兵们一边忍受着来自白人士兵的种族歧视，一边承担着越南电台对黑人士兵的心理战。斯派克·李不仅在电影中塑造了激进的黑人革命者马克西姆·X批判种族制度的历史影像，更复原了越南电台“河口汉娜”播报马丁·路德·金被刺杀的噩耗时，黑人士兵们憋屈的心理：

黑人大兵们，你们的政府派遣了60万兵力打击反抗者，生活在超过122个城市的黑人兄弟们满腔怒火。你们在这里与我们作战，而千里之外惨遭政府杀害的黑人同胞需要你们。

誓血五人组在听到金博士逝世的消息后，万般愤恨只能以朝天鸣枪进行发泄，这正是以往的越战片未曾表述的挣扎与痛楚。但斯派克·李并没有止步于揭示越战中被遮蔽的黑人历史，而是以寻宝记的形式，让历史与现实相互关照，使当下种族现状与越战历史形成互文，让《誓血五人组》成为了向现实语境敞开的影像文本。

对种族问题的隐喻体现在斯派克·李的叙事编排上。在40年前的越战战场上，五人组接受了运送金条的任务。五人组中具备领袖气质的队长诺曼提议将金条自行留存，战后捐给黑人解放组织，以报答在战争中做出牺牲却不被承认的黑人将士。在这里，斯派克·李将黑人自我解放这一所指置于金条的能指之下，叙事也由此具备了历史语境的依托。但随着诺曼的牺牲，捐赠金条的想法也被暂时搁置，直到40年后，四人再次踏上越南的土地，开始寻找金条与诺曼的遗骨。重返越南的旅途不仅是表层叙事呈现的寻宝之旅，更是对40年以来种族观念的重估，“黑人—金条”的象征关系被斯派克·李植入历时性的框架进行考量。重返越南的四人里，与诺曼最为亲近的鲍尔因为严重的战后创伤，在性格上发生了极大的变化。他在政治立场上支持特朗普，反对美国的移民现状，支持在美墨边境上修墙。在对金条的处置上，他违反了当初诺曼提出的原则，将金条塞进包中遁入密林深处。在这里，斯派克·李以鲍尔的性格转变完成了对美国种族现状的反讽——就种族而言，“黑人—金条”的能指链在特朗普时代骤然断裂，以特朗普为代表的白人民粹派成为黑人平权道路上的重大阻碍，就连黑人内部也产生了分裂，开始对马丁·路德·金以来的种族解放精神产生怀疑。

在对特朗普时代的种族现状进行一番尖刻的讽刺后，斯派克·李转向探讨种族对立愈发尖锐的原因。在影片的后半段，患有战后创伤的鲍尔在逃生途中陷入重重困境，进而回想起了自己最痛苦的记忆——是自己误杀了情同手足的队长诺曼，进而在挣扎中完成了与过去的和解。斯派克·李以自我和解的叙事指涉了美国对越战乃至种族问题的漠视与不加反思。正是由于美国有如鲍尔一般，选择遮蔽种族问题或是放任种族矛盾的加剧，才导致了黑人解放道路的停滞不前，“黑人—金条”的迷失也引起了美国社会的大规模骚乱。在影片的结尾，斯派克·李拼贴上了当下美国黑人运动的影像，高喊着“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）的美国黑人们让斯派克·李不仅成为了历史的书写者，更是现实的记录者。

四、建国史的叙事重构——从《约翰·亚

当斯》（2008）到《汉密尔顿》（2020）

建国历史作为建构政权合法性的重要文本，向来与社会语境与意识形态紧密缠绕，在积年累月的权威性建构中被赋予了神话般的合法性。因此，相比于学术意义上的历史史实，被意识形态层层包裹的建国史更易感知到社会思潮变动的风向，这也为我们观照社会语境与种族话语的嬗变提供了绝佳的视角。

《约翰·亚当斯》是美国HBO卫星广播网联合英国BBC广播公司制作推出的历史剧集。全片以美国第二任总统约翰·亚当斯的生平为线索，编制起了一幅美国国父们的政治群像。在诸多为美国独立做出巨大贡献的革命者中，影片主要描写了约翰·亚当斯为美国革命做出的卓越贡献，并将美国长久以来所倡导的普世价值植入这一段建国历史的改编中。

《约翰·亚当斯》将叙事的重点放置于国父们对美国精神与立国原则的探讨上，这在影片的第二集《独立》（Independence）中体现得尤为明显。影片首先呈现了马萨诸塞州选举议会代表的盛况，当亚当斯作为第五位竞选者登上教堂的高坛，以慷慨激昂的演说进行自由与权利的布道时，历史话语的背后游荡的却是新自由主义理念的幽灵，建国历史的影像再现由此完成了与普世价值的接合。当叙事进行到费城立宪的大辩论情节时，广角镜头为观者营造了多元话语相互攻讦、平等协商的幻象。然而在这段群像戏里起主导地位的，还是亚当斯所代表的新自由主义意识形态。

影片为突出亚当斯立国理念的形成过程，运用了类型片中常见的“成长/归来”结构。约翰·亚当斯最初是一名秉持公正原则的律师，在一场反映英美矛盾的军民冲突案中，亚当斯在了解情况后选择逆民意而行，为受伤的英国殖民军士兵辩护。这时的亚当斯虽然对英国的殖民压迫颇为不满，但依旧是主张改革而非革命的中立温和派。而当亚当斯看到英国士兵残杀新英格兰地区的同胞时，亚当斯的思想发生了剧烈的变化，开始支持以革命的手段摆脱英国统治，建立起民主与自由的共和政体。亚当斯思想转变的过程，正是新自由主义所宣扬的平等自由的价值体系浮出文本的过程。同样的思想转变情节存在于另一部以独立战争为背景的影片《爱国者》中。《爱国者》的主人公是一位身经百战却又饱受战争之苦的农场主，在目睹英军入侵家园带来家破人亡的惨剧后，主人公本杰明决定重返战场对抗英军。美国的电影工业早在新自由主义以来的类型片中就将这套询唤模式操练得炉火纯青，相较而言，《约翰·亚当斯》这部建国史诗体现的，则是对既有价值体系与意识形态的巩固，又是在新自由主义伴随全球化扩张到鼎盛之时，借助建国史书写的“大捷碑”。

在《约翰·亚当斯》这场新自由主义的个人秀中，种族问题被名义上的多元遮蔽了。如果将目光由影像移至现实，《约翰·亚当斯》中呈现出的“多元性下的遮蔽”，正是当代美国社会最为严重的结构性问题。新自由主义带来的贫富差距扩大与深植于美国社会中的“种族—阶级”差异相结合，形成了不同族群间空前巨大的阶级割裂。但是，与族群高度相关的贫富差距又被掩盖在“高度繁荣”与“空前多元”的传媒与文化领域下。新自由主义所倡导的文化多元性提升了少数族裔在娱乐界的地位，但却又遮蔽了现实存在的经济差距。所以，在种族矛盾愈发尖锐的美国社会，新自由主义的意识形态已然成为了明日黄花。于是，带有“证成”色彩的《汉密尔顿》横空出世。

就最初的媒介形态而言，《汉密尔顿》并不是一部电影作品，而是一部在2015年美国百老汇引起巨大轰动的音乐剧，直到疫情不断蔓延的2020年，《汉密尔顿》才选择在流媒体平台“Disney+”上线，成为一部广义上的电影。音乐剧的导演兼编剧林-曼努尔·美兰达（Lin-Manuel Miranda）以美国第一任财政部长亚历山大·汉密尔顿的传奇经历为切入点，重构了一套基于种族主义的美国建国史叙事范式。这套颠覆性的叙事模式不仅为《汉密尔顿》与林-曼努尔赢得了托尼奖与普契尼奖，更以先验式与证成式的叙事理念剥开了新自由主义掩盖下的种族矛盾，引领美国社会的种族秩序进行更深刻的变革。［10］

据林-曼努尔自述，他是在翻阅了罗恩·彻诺（Ron Chernow）的《汉密尔顿传》后，萌生了借助汉密尔顿与美国建国史，“用历史来讲述现在的社会”的想法。虽然在史实意义上，美利坚的立国过程已经尘埃落定，但观者依旧可以从叙事人物与叙事视角的嬗变中，一窥社会思潮的风向变化。当书写建国史的主角由崇尚自由独立的亚当斯，转变为带有少数族裔血统，怀抱梦想、野心勃勃，从社会底层奋斗成为财政部长的汉密尔顿时，蕴藏在文本之后的价值体系也经历了相应的重塑与颠覆。如果说《约翰·亚当斯》是对美国政体与新自由主义理念的一次影像化赋魅，那么《汉密尔顿》则是为少数族裔与有色移民们正名的音乐宣言。

在传统的好莱坞影片中，建国史与美国梦的叙事主体基本上被白人群体包揽，有色人种只是主流意识形态用来粉饰白人历史地位的旁支。以《约翰·亚当斯》与《爱国者》为代表的独立战争影片，并没有为种族议题留下延展的空间。传统的史学与影视作品都将这场为自由而战的独立运动描述为盎格鲁-撒克逊民族的内部纷争。而在《汉密尔顿》中，以汉密尔顿为代表的移民后裔成为独立战争的中坚力量与美国梦的实践主体。当叙事的重心由“捍卫自由”的政治理念迁移至“追求多元”的当代精神，历史上美英双方刀光剑影的冲突也被简化为英王爱恨交加、悔不当初的独唱片段。与此相反的是，林-曼努尔在历史文本中挖掘出了汉密尔顿的移民后裔身份，让汉密尔顿在影片开场就吟诵出一套属于少数族裔的美国梦叙事：

Spotinthe Caribbean by providence impoverished in squalor

（在加勒比海的不毛之地出生家境贫困捉襟见肘）

Grow up to be a hero and a scholar

（如何成了一个博学的英雄？）

The ten-dollar founding father without a father

（十美元上的国父没有父亲）

Gotalotfather by working alotharder

（却走得这么远这么努力）

汉密尔顿对家乡的自嘲并不是低人一等的自怨自艾，而是敢于正视卑微出身的身份自信，以及对美国梦价值观中平等理念的高度认同。传统的美国梦价值观隐藏了“白人中心主义”的前提，叙事中强调的努力奋斗带来美好生活也是建构于白人身份之上的美好期许。而在林-曼努尔的改造下，有色人种被定义为汉密尔顿式出生卑微却野心勃勃的能动主体，为美国的立国与发展做出了不可磨灭的贡献。林-曼努尔通过叙事视角的变化与人物身份的置换，在立国史的改写中赋予了有色人种与移民后裔神话意义上的合法性，也扩大了美国梦的身份外延。

虽然《汉密尔顿》对立国叙事的改写极具先锋性，但依旧保留了美国梦的传统结构。在传统的美国梦叙事中，每个人都可以凭借自身的能力享有成功的机会与应得的成就，获得更加美好富足的生活。而《汉密尔顿》向观者呈现的，正是“每个移民家庭的故事——一个充满斗志的移民为了逃离贫困来到新世界，凭借纯粹的意志力和勇敢的决心，攀登到了自己人生的巅峰”。［11］在奥巴马对《汉密尔顿》的高度评价中，不难发现《汉密尔顿》的情节只是传统美国梦叙事的变奏：汉密尔顿凭借着自己迅捷的文思进入纽约这座“应许之地”，在一次次革命与论战中鞠躬尽瘁、笔耕不辍，最终成为第一任财政部长。就连汉密尔顿因为决斗身亡的悲惨结局，林-曼努尔也淡化了其中壮志未酬的悲剧色彩，而是着重突出了汉密尔顿通过努力奋斗取得的巨大成就：

America you great unfinished symphony you sent for me

（美利坚你是未完成的宏伟乐章你给我机会）

You let me make a difference a place where

（让我把世界变了样即使举目无亲的移民也能在这里）

Even orphan immigrants can leave their fingerprints and rise up

（白手起家留下印记）

I am running out of time I am running and my time's up

（我的时间就要耗尽我不停奔跑终究抵达结局）

I catch a glimpse of the other side

（他方世界在我的眼前出现）

林-曼努尔在《汉密尔顿》中向少数族裔们许诺了奋斗获得美好未来的图景，在建国史的大叙事中，嵌套了少数族裔在美国社会实现自我价值的小叙事，让国家叙事与种族叙事产生共振，建构出一个以有色移民为国家主体、多元种族共享发展机会的立国神话。

但是，《汉密尔顿》向少数族裔传递的美国梦显然是理想主义的。当下的美国依然处于发展机会不均衡、种族与贫富差异悬殊的社会阶段。在巨大的阶级裂隙下，被《汉密尔顿》深深感染的有色族群们惊讶地发现，自身的努力并不足以弥合社会资本与文化资本带来的分层，自己为之奋斗的美利坚也并不是《汉密尔顿》中那个充满机遇、崇尚平等的新大陆。当《汉密尔顿》唤起了有色人种的主体意识之时，美国社会的话语权却依旧掌握在以盎格鲁-撒克逊人为代表的白人群体手中。理念与现实的脱节，让觉醒的少数族裔转向了激进的抗争与平权运动。所以，当我们回望以乔治·弗洛伊德之死引发的社会风暴，一个带有证成性质、面向未来的“新美国梦”正透过《汉密尔顿》的文本，指导着美国有色人种在平权道路上的社会实践。

五、历史电影的转轨、再造与证成——叙事话语的种族转向与接合策略

通过对不同历史时期与社会语境下生产的历史电影进行对照分析，不难发现历史电影在叙事视角、情节结构、人物构成与议题设置等方面都发生了种族政治的立场转向，影片中蕴含的意识形态在叙事要素的更迭中完成了与社会语境及种族现实的接合，甚至引领了美国社会的种族平权实践。

历史电影作为不同话语与价值体系相互博弈的影像场域，在社会语境的变化中呈现为一个话语权力意义上的动态统一体。不同话语间的“支配—从属”关系在历时性的视角里不断变动，斯图亚特·霍尔的接合理论则为话语间的动态关系提供了理论视角。霍尔在阐释接合的定义时，强调了接合作为异质话语间相互衔接的过程，具备相当的流动性与暂时性，接合就是一种连接的形式，在特定的条件下，它可能把两个相异的因素连接成一个整体。它不是一种对所有时间来说都是必需的、决定性的、绝对的和本质的连接。［12］接合理论揭示了意义的生产与文化领导权的争夺始终处于流动且未完成的状态，异质话语通过“同一与差异”的辩证运动，在恰当的历史时机协商接合出暂时统一的价值体系或文化霸权。以接合理论分析历史电影的话语结构，有助于我们把握文本、历史与社会语境间的互动关系，这正是霍尔在批判后阿尔都塞学派的本质论与还原论时强调的实践导向：“在政治层面，接合突显出蕴涵在统治与从属关系中的权力结构和权力作用。在策略层面，接合提供了一种机制，可以形成对一种特定社会形构、社会遇合或社会语境的介入。”［13］

由霍尔接合理论的双重路径复观前文重点分析的六部历史电影，会看到种族议题的转向与接合策略的调适都体现出鲜明的演进性。就同一历史题材的呈现而言，在越战与黑人平权运动风起云涌的20世纪70年代，美国的左翼知识分子与电影导演们也只将种族问题作为反映现代性困局与人性异化的一个侧面（《现代启示录》《全金属外壳》）；而随着“黑人的命也是命”理念的深入人心，历史电影开始挖掘被传统战争电影叙事范式所遮蔽的黑人战争史（《誓血五人组》）。历史电影中黑人叙事的遮蔽与浮现，展现了历时性下权力结构的变迁，种族叙事由主流话语体系的边缘走向中心，甚至开始颠覆原有的能指符号与叙事结构：在种族对立依然十分严重的20世纪初，《一个国家的诞生》将崇尚白人至上理念的3K党塑造为捍卫家园的圣骑士；在提倡种族平等与多元价值的当下，《黑色党徒》通过倒错与反讽性的叙事技巧，完成了对种族叙事与3K党符号的颠覆。当社会意识与文化层面的符号操演从挖掘过去、转轨叙事、再造能指发展至描摹未来时，接合理论的实践性与介入性便在一次次证成性质的社会运动中显露自身。

值得注意的是，接合的过程必须放置在特定的时空与社会语境中进行考察。所以，美国历史影片的种族转向既是美国社会种族矛盾愈发尖锐的必然结果，又通过转轨、再造乃至证成的接合策略介入社会现实，以种族平等的新美国梦理念，指引着少数族裔与美国社会不断进行着文化实践与社会实践。