多模态与智能手机片：展望影视人类学3.0版

鲍江

（中国社会科学院社会学研究所，北京 100072）

影视人类学作为人类学分支学科，自19世纪中叶摄影术问世及19世纪末电影术问世起即开始酝酿，于20世纪70年代成立，1975年《影视人类学原理》一书出版为其里程碑。该书由保罗·霍金斯主编。著名人类学家玛格丽特·米德为该书作长篇序言，支持电影在人类学中的应用。该书主体是1973年世界人类学大会参会学者论文集，观点立场驳杂，众说纷纭，还谈不上学科共识原理；但无论如何，它第一次以国际学术共同体姿态对影视人类学作为一门人类学新分支学科提出了期待。［1］

影视人类学包含两大领域：一为民族志电影，即以音像为本体的人类学研究；一为文字人类学的一个特殊领域，即以文字为本体、以视觉现象为对象的人类学研究。前者直接继承20世纪20年代由罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》和吉加·维尔托夫《持摄影机的人》所开拓的传统，自50年代起在世界各国零星兴起的民族志电影制作实践是其主流。影视人类学这个术语问世之前，经过让·鲁什等学者努力，早在1956年即成立了国际“民族志电影委员会”。1952年，经让·鲁什倡议，在维也纳举行的第四届国际人类学与民族学大会决定组建民族志电影委员会。1956年，民族志电影委员会在费城举行的第五届国际人类学与民族学大会上正式成立，宣告第一个以音像为本体的国际性文科学术组织的诞生。①参见鲍江：《让·鲁什：民族志电影奠基人》，载《中国民族报》，2017年12月15日；《本体论分杈：影视人类学与文字人类学》，载《中央民族大学学报》，2018年第6期。

自1995年第一款廉价、便携、高音像品质的DV数字摄录一体机问世以来，随着数字多媒体、互联网、社交媒体等科学技术的兴起，影视人类学一直扮演着人类学与这些新科技结合的先锋角色。对于影视人类学的新世纪新形态特征，“多模态”一词是比较确切的综合描述，“手机片”则是多模态中最令人期待的新知识模态。从屏幕视角勘察影视人类学史轨迹，有三种与它关系紧密的屏幕：影院银幕（投影屏幕）、电视屏幕和手机屏幕，前两种银幕兴起于20世纪，第三种屏幕兴起于21世纪，现正当其在世界范围内普及之时。影视人类学与手机的深度融合是可以预期的学术史必然。

从屏幕视角勘察影视人类学史，借用计算机软件版本号概念，影视人类学可区分为三个版本，即影院银幕（投影屏幕）的影视人类学1.0版、电视屏幕的影视人类学2.0版和手机屏幕的影视人类学3.0版。

一、多模态作为对象：多模态研究的符号学视阈

模态这个术语来自语言学，指通过语言实现的关于世界的陈述的真值或信度。模态语法聚焦于模态标记，如赋予陈述以特定模态程度的助动词，如may、will和must（参考He may come和He will come之间的差异），以及相关的形容词（如possible、probable、certain）和副词。［2］155

Kress和Leeuwen在1996出版的《阅读图像：视觉设计的语法》中明确指出，通过一种以上符号编码实现意义的文本即是多模态的。［2］177他们在2001年出版的《多模态话语：当代交流的模式和媒介》提出一种原创性多模态话语理论。［3］在他们提出多模态话语理论之前，话语分析基本上都是以语言为研究对象，即只注意语言系统和语义结构本身及其与社会文化和心理认知之间的关系，忽视诸如图像、声音、颜色、动漫等其他意义表现形式。多模态话语理论的提出，扩展了话语分析的对象领域。多模态话语是相对于单模态话语而提出的，它指这类话语实践，即运用视觉模态、听觉模态、味觉模态、嗅觉模态、触觉模态等五种交际模态中的两种及两种以上，或者运用同一种交际模态的两种及两种以上的符号系统，包括语言、文字、图像、声音、颜色、音乐等，一起制造意义。

朱永生认为，虽然多模态话语分析从皮尔斯等人的符号学理论中吸取了媒介、对象、解释三位一体等理念，但其主要理论基础却是Halliday创立的系统功能语言学。具体地说，多模态话语分析从系统功能语言学那里接受了：（1）语言是社会符号和意义潜势的观点，认为语言以外的其他符号系统也是意义的源泉；（2）系统理论，认为多模态话语本身也具有系统性；（3）元功能假说，认为多模态话语与只包含语言符号的话语一样，也具有多功能性，即同时具有概念功能、人际功能和语篇功能；（4）语域理论，认为语境因素和多模态话语的意义解读之间有着密不可分的联系。［4］84

多模态话语分析有两个要领。第一个要领是确定不同成分之间的语法关系。回顾符号学历史，视觉符号研究占据了十分重要的地位，但这类研究基本上都集中在图像、人物、事物和地点等元素的外延和内涵以及象征意义上，这在很大程度上相当于语言学中的词汇研究，符号之间的语法关系被忽视了。Kress和Leeuwen认为，图像中的视觉符号不仅可以反映客观世界和主观世界发生的各种事件，而且可以表现各种各样的人际关系，与此同时，视觉符号内部也是一个有机的连贯的整体，因此可以借用Halliday的语言三大功能假说，分别从概念功能、人际功能和语篇功能三个不同的层面分析图像等视觉符号的语义关系。在概念意义层面上，我们可以探讨不同的图像之间或同一个图像中不同成分之间有何联系，哪个成分相当于及物系统中的行动者，哪个成分充当对象，哪个成分表示环境。在人际意义层面上，我们可以探讨图像中参与者之间的社会关系、图像设计者的交际目的以及图像解读者本身对图像内容的介入程度。在语篇意义层面上，我们可以根据同一个图像中不同成分之间或不同图像之间所处的相对位置（如上下、前后、中心边缘关系）等版面安排的具体情况，分析多模态话语的信息分布，确认哪些成分是已知信息，哪些成分是新信息，从而认清哪些信息是多模态话语的出发点，哪些信息是多模态话语想要传递的信息焦点。

第二个要领是要弄清文字和图像之间的关系。这方面，学术界的看法不尽相同。如Barthes认为，图像和文字说明是关联的，然而由于图像本身的意义飘忽不定，必须借助文字说明才能确定。而Kress和Leeuwen却认为，图像和文字说明是有联系的，但并不依赖文字说明，因为它本身既是有组织的，又是有结构的。这就要求我们对两者的互补作用进行深入的研究。此外，Kress和Leeuwen还告诫我们：“视觉结构并不只是对‘现实’结构进行复制。恰恰相反，它们生成的现实世界的各种图像，与那些生成、传播和阅读这些图像的社会机构的利益是紧紧联系在一起的。它们是表达意识形态的。视觉结构绝不只是形式的，它们在语义上也是非常重要的。”［4］84这意味着图像和语言一样，对社会现实和心理现实既具有复制作用，又具有建构作用。［4］85

总而言之，符号学视阈里的多模态研究，即多模态话语理论，以文字为本体，以多模态话语为对象，以逻辑分析为方法，以生产揭示多模态话语之逻辑的文本为目的。

二、多模态作为本体：多模态研究的人类学视阈

人类学视阈里的多模态研究是以多模态民族志名义提出的。多模态民族志作为新世纪数字媒体日益普及的条件下影像民族志的发展形式，主张人类学的民族志作品生产从文本和影片扩张到网站、装置、Vlog、短视频等等。

数字音像技术与影视人类学结合，前所未有地促进了民族志电影的发展。在过去的25年里，民族志电影专业人员数量、作品产量、作品形态多样性、学术交流平台数量等诸多方面都发生了质变。

多媒体技术与影视人类学结合，出现了多媒体人类学著作的探索和实践。互联网与影视人类学结合，出现了以专题网站形式呈现人类学家与田野对象合作的实践案例。①具体参考案例如中国社会科学院石茂明博士创办的《三苗网》，见网址http://www.3miao.net/，2020年10月访问。实物、多媒体再现与影视人类学结合，出现了以装置形式呈现的田野工作成果。②具体参考案例如中国民族博物馆《爱的密码——民族纹饰展》。见网址：https://mp.weixin.qq.com/s/a9bzKSac3lDoiGrab9ZPzA，2020年10月访问。动画与影视人类学结合，出现了民族志动画模态。③具体参考案例如李刚指导、龙丽慧拍摄的《仙娘》，见网址：https://my-h5news.app.xinhuanet.com/h5/article.html?articleId=64c77fa2-d55c-4236-b286-c58751549a2c&from=singlemessage&isappinstalled=0，2020年10月访问。戏剧与影视人类学结合，出现了新的民族志模态。④案例如庄孔韶民族志影片《金翼山谷的冬至》，探索传说、戏剧、电影等模态的合璧生成。参见庄孔韶的《金翼山谷冬至的传说、戏剧及电影的合璧生成研究——一个跨学科实验的人类学诗学》（载《广西民族研究》，2019年第6期）。又如朱晓阳编剧、杨柳导演、李伟华监制，135名在校大学生参与剧本创作、文献收集、田野调研、演出、多媒体制作和文宣、服装、道具、音乐、灯光辅助等工作的话剧《魁阁时代》，承袭并创新让·鲁什开创的影视人类学者与田野对象创造性地融为一体的民族志电影脉络，以话剧模态实现研究者与学术史研究对象融为一体，并通过话剧演出实现公共人类学旨趣。具体参见《云南大学报》2020年8月31日的“花潮”专版介绍，或见朱晓阳《话剧〈魁阁时代〉：文献、田野和仪式》，赵春盛主编《魁阁》2019年第2期（总第2期），第185-202页，社会科学文献出版社出版。网页、影像、文本、音频等融合，出现交互式民族志模态。

《美国人类学家》于2017年第1期刊发《多模态人类学多模态：一个邀请》一文，第一次提出多模态人类学这个词。从多媒体到多模态，体现了影视人类学对象化多媒体的一种认识论转向。多媒体人类学着眼于工具，多模态人类学着眼于本体。多媒体人类学意味着使用多媒体工具达到人类学研究目的，不涉及人类学反思。多模态人类学兼顾多媒体工具和人类学反思。

庞涛发表于《民族研究》1999年第2期的文章《论现代视听科技在影视人类学中的应用》，通过论述现代视听技术特别是数字多媒体技术在影视人类学中的应用，指出交互式数字多媒体技术为影视人类学提供了新的表达方式，这种方式不同于文字和影视表达，它是多方面、多层次、多形式、互动和非线性的表达方式，了解和掌握这种方法可以使影视人类学家从新的角度进行人类学研究。

庞涛文章提出多媒体人类学著作概念。多媒体是文本、声音、图像、计算机数据等信息载体混合成的一种便于传送的信息媒介，也就是说是由文本、录音、录像、电影和图片等媒体形式整合而成的单一数字化格式的媒体。当一位人类学家把对某一课题的研究结论用搜集的影像声音资料和文章以多媒体的形式表达出来，这就是他的多媒体人类学著作。这种形式的作品的学术价值在于它自己本身。多媒体人类学著作是超文本和超媒体形式的结构。多媒体人类学作品的基本组成包括：音像及文本数据库、交互式搜索和导航工具、专家分析系统等。

从庞涛文章可以看出，在多媒体人类学视阈里，学者的关切点是人类学表现形式。

多模态人类学的提出，一方面延续影视人类学对人类学表现形式的关切，另一方面承袭并发展了当代人类学对学者与田野对象主客关系的反思和创新实践。《多模态人类学多模态：一个邀请》一文，开篇即提出影视人类学介入其中的三大生态变化：其一，媒体生产的（相对）民主化和整体化；其二，人类学研究转向担当和合作；其三，人类学家的活跃角色面对专业和他们的田野社区。这些变化提出一个新的框架，即多模态人类学，它不仅通过多媒体工作，而且通过一个联系不同媒体平台的场域，介入公共人类学和合作人类学。［5］

人类学发端于西方，曾经是西方学者研究非西方的一门特殊学问，直到20世纪初开始有非西方学者从事这门学问的研究，它的学科格局这才开始发生变化，变化的大方向是世界范围内的学者与学者之间、研究者与被研究者之间的交流日益深化。以我国第一代人类学家费孝通为例，他于20世纪30年代留学英国，师从马林诺斯基学习人类学并获得博士学位，毕业回国后一生立足中国本土从事人类学社会学田野研究。1938年，马林诺斯基给他即将出版的博士论文《中国农民的生活》作序，开篇第一句即称：“我敢于预言费孝通博士的《中国农民的生活》一书将被认为是人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑。”［6］这里所谓里程碑，其核心内涵即费孝通其人其作打破了西方学者研究非西方的人类学传统。

人类学在西方，一直以非西方田野作为学科的构成要件之一，而研究成果则以西语著述。这种格局隐藏着一个致命的困境，即人类学研究成果与田野对象无关。着眼于摆脱此困境，学术史上出现了三种解决路径：一种路径是影视人类学的，即研究者与田野中的人合作影片，如让·鲁什《美洲虎》《我，一个黑人》等。一种路径是文字人类学的，即扎根田野工作并探索人的统一性，如列维-斯特劳斯的结构人类学研究。［7］还有一种路径是实践的，即研究者在权力和道德立场上与田野对象站在一起，担当学者兼社会活动家的角色。

荷兰影视人类学者梅婕·帕斯特玛在《影视人类学的趋向：政治、美学和认识论》一文中指出：欧美近20年来影视人类学的发展可以说是围绕着研究者、被拍摄者和观众对于如何有效呈现民族志实践的批判性协商的结果。其核心议题触及权力的变化、美学的作用与电影工作、人类学话语及认识论的转换息息相关。

影视人类学的表述发展正受到一些重要因素和思想的推动。很显然，20世纪90年代末以来的数码技术为之带来了重大影响，这可能无须争议，但是其发展彻底改变了媒介景观，创造了媒介实践和运用的巨大的技术可能性，也改变着民族志知识被分享和利用的契机。数码化提供了音像媒介的民主路径，而与此同时，社交媒体带来的变革无处不在。仅凭一部智能手机，人人皆有可能成为媒介工作者。和数码化齐头并进的是全球化、去殖民化以及相关话语和实践的调整，它们同时发生在各个国家，也同时发生在社会的各个阶层。

影像民族志也被称为多模态民族志。多模态民族志这个术语，不仅意指人类学发展力图打破文本单一表达方式的取向，同时也指运用包括影像在内的多种手段来进行田野调查的方法。多模态包括运用自然之声、图像、人声、文本等多种形态，每一种媒质在相应的社会现实中自有其文化和社会价值，因此在民族志研究和表述中也可以分别进行处理。［8］

一如《多模态人类学多模态：一个邀请》一文标题词“一个邀请”所作的强调，多模态人类学与其说是一种成熟的人类学新理论、新实践，不如说是基于当下媒体生态和人类学发展现状提出的一种学科展望。多模态概念的提出，对于我们在坚守文本指向（论文、专著、研究报告等）和影片指向（民族志纪录片、影像志、音像志、民族志动画等）的人类学知识生产前提下，探索人类学如何应对公众不怎么读书、不怎么去电影院、不怎么看电视的新世纪知识传播现状，具有重要启发意义。

三、智能手机片与影视人类学3.0版

近来，英国人类学家艾伦·麦克法兰发表《人类学与第三次信息革命》一文，文章回顾他本人涉及计算机和多媒体的工作经历：第一阶段是从20世纪60年代到千禧年的计算机革命；第二阶段是高速互联网和与之相伴的互联网工具的普及。该文主要探讨网络数据库、数字资源库和个人出版等方面的发展积累对人类学的影响。他认为在其有生之年，人类学已经因为更强大的交流工具的迅速发展而转型，并且这种更强大的交流工具的迅速发展在未来很可能将呈几何级数增长。作为人类学家，我们需要看到它如何发生及其影响如何深刻。［9］

从屏幕视角把握影视人类学史，有助于我们深入勘察学科与科技、学科与权力、学科与社会的关系。计算机软件版本号概念，包含较高版本继承、完善、兼容较低版本的基本内涵，影视人类学1.0版、2.0版和3.0版亦取其义。影视人类学1.0版、2.0版和3.0版分别指向影院银幕（投影屏幕）、电视屏幕和手机屏幕，并且与它们所蕴含的具体科技、政治、经济、社会、文化、生活世界等相互缠绕。

影视人类学1.0版，按学界普遍共识，20世纪20年代问世的罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》和吉加·维尔托夫《持摄影机的人》为其开创性经典作品。50年代以来，它在世界个别国家有所发展，如让·鲁什等在法国学界的专业民族志电影实践，杨光海等在中国学界的专业民族志电影实践，罗伯特·高德纳等在美国学界的专业人类学电影实践。

影视人类学1.0版的技术条件是胶片电影摄影机及配套的录音设备和剪辑设备。这些设备极其昂贵，普通学者不可企及。罗伯特·弗拉哈迪在制作《北方的纳努克》之前，本行是探险家；吉加·维尔托夫本行是电影导演：他们都不具有学术背景。据卡尔·海德所言，让·鲁什的民族志电影制作得到法兰西科学院支持，让·鲁什有用不完的电影胶片。罗伯特·高德纳在哈佛大学创建电影研究中心并任主任，开展民族志电影制作。杨光海投身民族志电影制作的契机是1957年至1966年开展的国家课题“少数民族社会历史科学记录电影”。该课题的目的是用影片记录并保存国家在少数民族地区进行“民主改革”前的社会面貌。1977年，杨光海从电影制片厂调入中国社会科学院民族研究所创建电影摄制组并任组长。后来，该研究所在电影摄制组基础上成立了影视人类学研究室，并一直存续至今。［10］该研究室于1995年首次在中国举办影视人类学国际学术研讨会，并作为发起单位之一于同年成立中国影视人类学会。［11］28

由于民族志电影制作设备昂贵而不可企及，影视人类学1.0版的兴起在世界范围内具有很大程度的偶然性。

20世纪80年代以来，在人类学与电视的结合地带，兴起了影视人类学2.0版。影视人类学2.0版的突出特点是，开始出现影视人类学专业教学机构。80年代初，科林·扬创建英国国立电影电视学校，担任纪录片系主任，并与英国皇家人类学学会合作，开展民族志电影培训项目。该项目资助了几个具有学术背景的人类学家的专业电影作者培训，那时候在欧洲没有或罕有这种可能性。［12］保罗·亨利是受益于该培训项目的学员之一。1987年，保罗·亨利与格林纳达电视台合作，在曼彻斯特大学主持创建格林纳达影视人类学中心并任主任，开设影视人类学硕士课程。该中心后来逐渐发展成享誉国际学界的影视人类学重镇，并扩展至培养博士水平的训练。［13］

影视人类学2.0版的另一个突出特征是开始出现专业学术交流平台——国际民族志电影节。美国南加州大学的蒂莫西·阿什于1976年组织首届“国际民族志电影节”（后改名为“玛格丽特·米德电影节”）以庆祝米德75岁生日，致敬她在世界范围内将电影引入为人类学研究服务的先行者角色。“北欧国际民族志电影节”从1979年以来（几乎）每年举办一届。其后，英国、法国、德国、荷兰、意大利、俄罗斯、冰岛、罗马尼亚等欧洲国家也各自创办了国际民族志电影节。中国台湾地区、韩国也创办了国际民族志电影节。

影视人类学2.0版在中国的发展大致如下：一方面，20世纪80年代后，随着国家课题“少数民族社会历史科学记录电影”结束，以杨光海为代表的中国影视人类学1.0版的主力学者们的工作重心转向成本较低的录像片制作和学术史文献整理；另一方面，出现了几个具有电视台资源背景的民族志纪录片新锐作者，并创制了相应的作品，如孙曾田《最后的山神》（1992年）、《神鹿啊神鹿》（1997年），［14］55郝跃骏《山洞里的村庄》（1996年）、《最后的马帮》（2000年）［15］等等。这些作品出自非人类学专业背景的导演之手，但因其深入拍摄对象生活的特征，在诸多国际民族志电影节上获得了学术荣誉。孙曾田这样谈及拍片心得：“我觉得最重要的还是敏感，因为你去的地方，你接触到的，不会每个都是你熟悉的，你要敏感，从里面看到东西。同时还要有耐心，你得往下挖，不能只停留在敏感上。作为一个作家或纪录片工作者，还要做到深刻，仅有表面的东西撑不起来一个片子。”［14］56其中的要点，转换为人类学术语，即内部视角（从里面看）、文化敏感性（敏感）、长时段田野工作（耐心）、深描（深刻）等。

影视人类学3.0版的技术基础是数字音像、互联网和智能手机，以手机屏幕为影片展映平台。当然，影视人类学3.0版向下兼容1.0版和2.0版，兼及电影银幕和电视屏幕。从1995年第一款高画质、高音质、廉价、便携的DV数码摄录一体机问世，迄今，手机摄录和剪辑技术大体成熟，这段接近25年的时间属于影视人类学2.0版向3.0版过渡的阈限期。

在这25年阈限期内，影视人类学在世界各国都有了长足发展。除了英国曼彻斯特大学影视人类学中心，其他国家也建立了影视人类学专业教学机构，如挪威北极特洛姆斯大学、丹麦奥胡斯大学、中国云南大学、喀麦隆马鲁阿大学，等等。云南大学于1994年成立东亚影视人类学研究所，并于1999至2003年举办了两期中德合作影视人类学研修班，开启了中国影视人类学专业教学先河。［11］026-033其后，我国的中央民族大学、兰州大学等也创建了影视人类学中心，开展影视人类学教学与研究。近年，笔者应邀在南京大学、北京大学也开设了影视人类学课程。

中国影视人类学在这阈限期的时间里快速成长，已经积累起相当数量的民族志纪录片、节日影像志、非遗传承人音像志、作者纪录片、乡村影像等多种类型的丰硕成果。以其中的民族志纪录片为例，据中国民族博物馆公布的数据，2015年第一届“中国民族志纪录片学术展”报名影片105部，2017年第二届达125部，2019年第三届达252部。这组数据从一个侧面说明了这个领域近年来的发展状况。［16］132

贯通国家、学界和社会，各界通力合作和广泛参与，是中国影视人类学独树一帜的鲜明特征。中国影视人类学实践是多主体合作的共同事业。它是学界的事，也是国家文化部、国家民族事务委员会的事，还是独立纪录片作者的事，更是社会各行各业的事。

2013年，新一代的中国影视人类学者创办《影视人类学论坛》（电子期刊）。2015年，该刊编委学者发起创建中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专业委员会。经其推动，中国民族博物馆和广西民族博物馆创建了两个面向社会公众的民族志电影展，即“中国民族志纪录片学术展”和“广西民族志影展”，前者每逢单数年份举行，后者每逢双数年份举行。

在中国影视人类学1.0时代，学科先行者在“兄弟民族”理念下展开跨部门、跨民族以及拍摄者与拍摄对象之间亲密无间的合作。在中国影视人类学2.0向3.0过渡的阈限期，学者将“兄弟民族”理念进一步还原为更基本、更具体的“你我关系”，以此而展开学科实践。中国影视人类学界通过跨界合作的方式，掀起了一股中国民族志电影新浪潮。学者专家、文博干部、乡村作者、牧场作者、城市作者，不分民族、地域、性别，以民族志电影的方式，共同构建起一个分享各自生活与音像创造力的社会场域。这种“你我关系”的学科实践定位，彻底超越了西方人类学的“他者与自我”定位，是一部未来可供国际学人借鉴的、完全开放的中国学术“秘笈”。［16］131

如今微信群已然成为互联网中国的基本社会组织单位，学科微信群则已然成为最活跃的学术共同体。中国影视人类学界有两个成员规模较大的学科微信群，即“视觉人类学研究”和“中国民族学学会影视人类学分会”。前者由学者朱靖江创建，有451名成员；后者由中国民族学学会影视人类学分会创建，有86名成员。如果说学科通讯是纸本时代的学术共同体组织载体，那么学科微信群则是互联网时代在中国的学术共同体组织载体。

笔者最近尝试用手机制作影片，所完成的作品，一方面发布于个人Vlog，供公众自由访问观看；另一方面主动根据片子内容通过微信群、微信号、电子邮件等，与各种社会关系群分享交流，包括学科同仁、教授影视人类学课的老师、就职机构同事、亲朋好友等等。

概括而言，智能手机片有八大特征：一是制作工具便携。此前，制作一部DV影片，至少需要一台摄录机和一台电脑；手机片的底限配置，有一部智能手机即可。二是作品的作者性显著。手机片制作入门门槛较低，新兴领域不受陈规束缚，创作自由度较高，作品的作者性特征显著。三是作品存储分享便捷。此前，存储和分享DV作品的途径，通过数字文件拷贝和公共平台；手机片的分享，通过建立作者个人Vlog平台实现。四是即时性特征显著。手机片生产传播全流程在技术层面已实现无缝衔接，拍摄、剪辑和存储分享能在一部智能手机上一气呵成。五是拍摄者与拍摄对象交互性特征显著。通过与拍摄对象即时分享作品，手机片能拓展深化合作，实现影片促成影片的知识生产连续性效果。六是人类共享性特征显著。手机片基于互联网，能轻松实现在全球范围内互联互通。七是短片和系列短片叙事形式比较适宜。影视人类学1.0版到2.0版再到3.0版，影片展映屏幕从影院银幕到电视屏幕再到手机屏幕，观影环境的仪式化抽离程度逐级递减，即从影院到客厅再到个人目光所在处，观者的注意力集中度亦逐级递减。有鉴于此，手机片不大适合长片叙事形式，比较适合短片和系列短片叙事形式。八是影视人类学3.0版作为顶级版本，除了具备自身特点外，还向下兼容，随着技术进步，手机片在未来应当也能满足为影院投影屏幕和电视屏幕的作品制作。

目前，我们还不确定，影视人类学2.0版向3.0版过渡的阈限期将持续多长时间，影视人类学3.0版将以怎样的知识形态和内容确立自身。但我们能确定的一点是，影视人类学3.0版必将在继往开来中确立自身，多模态和智能手机片是它可以预期的重点扩张领域。