山西民歌《叠断桥》的同宗现象研究

（山西艺术研究院，山西 太原 030001）

一、《叠断桥》的历史渊源

（一）《聊斋俚曲》之《叠断桥》

《叠断桥》是从明末清初开始流行的俗曲曲牌。最早的使用者是清代的蒲松龄，他于康熙六年（1667 年）所作的小曲《新婚宴曲》是迄今为止发现《叠断桥》的最早出处。之后，蒲松龄在小曲《尼姑思俗曲》和《学究自嘲》中也使用了该曲牌。《叠断桥》被大量的使用是在他《聊斋俚曲》的写作中，七种俚曲《蓬莱宴》《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇殃》《禳妒咒》《富贵神仙》《磨难曲》中共出现了267段，从而成为俚曲中最重要的曲牌之一。

刘晓静教授在《蒲松龄与〈叠断桥〉》一文中指出，《叠断桥》是蒲松龄创始性首用的牌名和词格，在当时音乐文化的背景下，他把传统音乐中“叠”“断”“桥”的曲调发展手法融在一起，形成了流传至今的《叠断桥》曲牌，并在文章中，用谱例分析的方式进一步说明了蒲松龄创始的曲牌《叠断桥》中的“叠”是来自明代俗曲《双叠翠》，“桥”是来自唐宋时期的佛曲《莲花落》。从而，推翻了《叠断桥》最早来源文献为《百戏竹枝词》的观点[1]。

蒲松龄在《聊斋俚曲》中根据不同的内容和民间音乐“依字行腔”的创腔规律，精心选择了各种不同的《叠断桥》曲调来表达作品。目前可以看到三首风格各异的《叠断桥》，它们分别是《学究自嘲》第一曲、第二曲中的快板和慢板《叠断桥》以及《磨难曲》第十三回《愤杀恶徒》中的反调《叠断桥》[2]。《学究自嘲》第二曲《叠断桥》，六声徵调式，四句式。这类《叠断桥》结构上比较完整，速度慢，叙事性强。旋律平稳简练、情感平和深沉，常被老艺人称之为“叠四平”。

其词曰：

七月有七夕，哎哎咳哟，

七月有七夕，哎咳哎咳哟咳哟，

织女本是（呀）织女本是牛郎的妻，哎咳哎咳哟咳，

他两人也有（个）团圆期（呀）团圆期。哎咳哎咳哟咳哟。

可见，第一、二句为五字重叠句，第三、四句为八字句，各句间均有插入“桥”部（衬词腔“哎哎咳哟”等）作为连接。蒲松龄创始的《叠断桥》曲牌，盛行于全国各地，在长期的实践中逐步完善并形成了基本固定的结构布局、曲调特征、词格等。三种不同风格的《叠断桥》对后世的影响也比较大，在山西各地传唱的同宗民歌《叠断桥》也大都与此类似。

（二）《小慧集》之《叠断桥》

《叠断桥》的工尺谱最早见于清道光元年（1821年）贮香馆主缉《小慧集》卷十二第三十八中。《小慧集》是一部保存较好的明清俗曲作品集，它保留了我国音乐资料中作为一个古老歌种和乐种的历史价值。《小慧集》中的“小调谱”是明清俗曲中重要的作品曲集之一，对我国古代音乐史的研究有着很重要的文献价值[3]。

在《小慧集·小调谱》中，用工尺谱的形式记录所收的作品共有七首，其中第四首歌曲为《红绣鞋》。《红绣鞋》的曲牌，最早出现在元代散曲中。冯光钰先生在其专著《中国同宗民歌》中称《红绣鞋》为《叠断桥》[4]。

下面是张仲樵先生，根据这首《红绣鞋》工尺谱翻译的简谱：

与上例蒲氏《叠断桥》详细比对后，发现也有个别不同之处。首先，从旋律和词格的基本特点看，前两句“荷花透水开”“春风阵阵来”的骨干音相似，也同为五字，但第二句却被填上了新词。其次，“桥”部在蒲氏《叠断桥》各句间均有出现，而在这首歌曲的第三、第四句间却被拆去了。尽管如此，仍可看出两者之间是有着血缘关系的，后者是对前者的继承发展。

此外，《叠断桥》的其他文献还见于乾隆年间李声振的《百戏竹枝词》、清代华广生编述《白雪遗音》（1828 年）等。

二、山西同宗民歌《叠断桥》的基本特点

《叠断桥》在广为流传的过程中有着许多的称谓，如《跌断桥》《截断桥》《红绣鞋》《十二双红绣鞋》《尼姑思凡》《铁断桥》《接断桥》《祭断桥》《岭断桥》《边关调》《满舟》《穿心调》《迭断脆》《双迭萃》《鼓儿天》《西调鼓儿天》《茉莉花》《鲜花调》《扫边关》《守边关》《平西调》《川心调》《十二重楼》《七香车》《河南艳》《两句半》《串心调》《重重续》《鸳鸯嫁老雕》《采茶儿》《蛤蟆调》《永清歌》《蛮舟月》《独柳歌》等。在山西大量的同宗民歌《叠断桥》也有着不同的称谓。

（一）山西同宗民歌《叠断桥》在各地的不同称谓

《叠断桥》在山西有着较为广泛的流传区域，各地结合自己的地域环境、风土人情、语言特点等有着不同的表现内容，唱词也较为丰富，有的偏于哀思怨诉、缠绵悱恻，有的讲述历史故事。山西同宗民歌《叠断桥》常见的题材有盼五更、思夫、尼姑思凡、合钵（唱《白蛇传》的情节）等。

根据《中国民间歌曲集成·山西卷》中“山西民歌歌种分布图”所示，山西可分为晋南、晋东南、晋中和晋西北四个民歌特色区[5]。《叠断桥》在各特色区的称谓是有所不同的，在晋南特色区的运城叫《捎书》,稷山叫《情调》《升官调》,襄汾叫《状元游街》《接妈妈上楼台》《光棍苦》；晋西北特色区的阳高叫《十双》《小姑房听》,朔县叫《回关南》,广灵叫《盼要妻》,定襄叫《骂媒人》,兴县叫《正跌断桥》和《反跌断桥》,静乐叫《听房》；晋中特色区的左权叫《跌断桥》等等。

在山西各特色区中，同宗民歌《叠断桥》调以“五更”为歌名的也有不少，如晋南特色区的永济和襄汾叫《五更劝夫》,万荣叫《五更调》；晋东南特色区的沁源叫《听房五更》；晋西北特色区的离石叫《不断桥五更》《杨柳青》,临县叫《闹五更》；晋中特色区的太原以及和顺叫《盼五更》，文水叫《闹五更》等等。

此外，在晋中特色区的左权也有叫《南得乐》和《打樱桃》的；晋南特色区的侯马也有叫《闹元宵》《花鼓调》的。

（二）山西典型的同宗民歌《叠断桥》

冯光钰先生在《中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象》一文中将我国的同宗民歌归纳起来，大致分为了六类，《叠断桥》则属于第四类“框架结构相同而词曲各异的同宗民歌”[6]。笔者认为，这里的“框架结构相同”指的是组成《叠断桥》的“叠”“断”“桥”各部之间的基本结构布局是相同的。

流传在山西晋中民歌特色区左权县的《叠断桥》即为四句式结构，加清角的六声徵调式。第一、二句“一更鼓儿敲”为五字重叠句，每句后有“哎嗨嗨哟呀么”的“桥”部作为过渡。第四句“大炮响人都来瞧”为七字句，“大”字后的停顿，体现了传统《叠断桥》中“断”的要求，旋律进行中有连有断，之后以衬词腔“桥”部“哎嗨哎嗨哟嗬嗬”结束全曲，最后落徵音。句中和句尾“桥”部共出现四次，顿挫有序，它承袭了蒲氏《叠断桥》传统的词式结构，体现了浓郁的北方音乐特色。谱例如下：

山西各地传唱的《叠断桥》有其相同之处，也有不同之处。如晋西北特色区的离石，同样也传唱着《叠断桥》调，但它与左权的《叠断桥》之间就存在着一定的差异性。离石的《叠断桥》为加清角的六声徵调式，选自弹唱套曲《审录》中的第十五曲。《审录》由近二十首曲调组合而成，是根据冯梦龙《警世通言》中《玉堂春遇难逢夫》而编写的歌唱苏三与王金龙的爱情故事。谱例如下：

这首歌曲属于一男一女的表演唱，两人分别扮作王金龙（男）和苏三（女）来演唱，常常是有乐队伴奏的。从“叠”“断”“桥”的结构布局、词格上看，它与《小慧集·小调谱》中的《红绣鞋》是类似的。前两句的“叠”句唱不同的词，第三、四句间拆去了“桥”部使之紧密相连。离石《叠断桥》在旋律上经过了个别音的装饰，如第二句唱词中“双膝跪流平”的这个“跪”字，以及第四句中唱“谁有三心并二意苍天有报应”的“谁”字，都采用字前或字后下滑音的装饰，这样就可以把思想感情表达得更为内在、细腻。另，第三、四句中“人”和“并”字的后面，明显有两处“断”的成分。

接下来，请看一首晋南民歌特色区的永济民歌《五更劝夫》，虽称谓不同，也同属于山西同宗民歌《叠断桥》。

这首《五更劝夫》为四句式结构，燕乐七声徵调式。晋南民歌的一个重要特点就是加入了4、降7 而形成的燕乐调式，这是受当地戏曲剧种蒲剧、眉户、线腔以及曲艺中晋南道情等长期影响的结果。外来的很多民歌在流传到晋南一带后都会受此影响而被同化。

该曲虽已被当地同化，但同时也保留了蒲氏《叠断桥》的基本结构布局和词格特点。第二句是第一句“叠句”，唱一样的词“一更鼓来浅”，两句间分别用了“哎咳哎咳哟”“呀么呀”的“桥”部作为过渡。第三、四句中明显有两处“断”的使用，“我劝丈夫”的“夫”与“你若是再耍钱”的“是”字后都用了休止，显得歌曲张弛有度，增加了感染力。同时第三、四句间的“桥”部用第三句“莫要再耍钱”的“钱”字后的衬词“呀么”所代替，这也是蒲氏快板《叠断桥》中较为常用的手法。

离石民歌《不断桥五更》为典型的《叠断桥》调，加清角的六声徵调式。和上例的晋南民歌相比，没有了“降7”这个特色音。从布局上看，第二句“谯楼上打一更”为第一句“叠句”，字数是六字。两句间均有“呀哎哟”的“桥”部作为连接。同上一曲相同的是第三、四句为表现“细吹细打迎回来新人……”欢快喜悦的情绪，曲中加入了几处十六分音符，拆掉了“桥”部，使句与句之间连接更为紧凑，增添了内容与情绪的贴切度。最后一句落徵音，在“桥”部“呀哎哟”中结束。

蒲松龄的《叠断桥》其基本是四句式结构。第一句是四字（或增减一、二字），第二句往往是第一句的重复（称作“叠句”）。在不断的发展中，后来打破了完全重复的叠句，越来越多的改用新词，第三句是八字（或根据具体情况增减字数），第四句一般在十字以上。“叠”“断”“桥”三个部分，其实是曲调发展的一种手法。

流行于山西晋北民歌特色区的阳高民歌《盼五更》为加清角的六声徵调式。从词格上看，完全符合蒲氏的基本特征，是比较规整的《叠断桥》。第二句“一更鼓星天”是第一句的五字重叠。第三句为八字句，第四句为十字句。四句间各有“桥”部“哎嗨哟”穿插贯穿其中，但是，“断”部没有明显的表示。

2.生的实实好（哎嗨嗨哟呀么），

穿的实实好（呀哎嗨哎嗨哟嗬嗬），

红丝绸裤前（呀么）落下一乘轿（呀哎哟儿），

点胭脂呀小奴才上轿（呀哎嗨哎嗨哟嗬嗬）。

3.二更鼓儿陪（哎嗨嗨哟呀么），

二更鼓儿陪（呀哎嗨哎嗨哟嗬嗬），

一街两巷（呀么）人都齐来到（呀哎哟儿），

大炮响呀新人才下轿（呀哎嗨哎嗨哟嗬嗬）。

这首左权民歌《跌断桥》为加清角的六声徵调式。从前三段来看，是基本符合蒲氏词格特征的。共四句，每句字数分别为：五、五、九、九；五、五、十、九；五、五、九、九。除第二段前两句唱词不同以外，第一、三段均为“叠句”。第一段第三句“十字街前落下一轿”是全曲的一个高潮句，音区较高，之后呈下行的趋势落到了宫音。第一段第四句唱词中“断”出现了一次，在“大”字的后面，最后落“徵”音上。“桥”部较为明显，在每句后均有“哎嗨嗨哟呀么”“呀哎哟儿”“呀哎嗨哎嗨哟嗬嗬”的出现。

晋北特色区的阳高民歌《十双》也是山西同宗民歌《叠断桥》中的“一员”，清乐七声徵调式。这首歌曲速度较快，力度较强，情绪欢快、热情、愉悦、轻松，符合蒲氏快板《叠断桥》的基本特点。各句间均由“桥”部连接，“桥”部虽由虚词腔构成，但它有着承前启后不可低估的作用。它不仅为歌曲起着疏导和桥梁的作用，而且在一些戏曲唱腔中，往往还是与其他曲牌连接的重要枢纽。另外，歌曲中“嗨哎嗨”“呀”“衣呀”“哈哈”“呀哈”等衬词的使用，增添了浓郁的地方乡土气息。

这首晋东南特色区的沁源民歌为加变宫的六声宫调式。与蒲氏《磨难曲》中的反调《叠断桥》从词格上看比较类似，它们都由五句组成，有两个“叠”部。如《磨难曲》“夏月荷花，夏月荷花，一团心绪乱如麻，闹吵吵杀人，只待将鸣蝉骂。”句式字数为“四、四、七、六、六”。《因更五将》的句式字数为“五、五、七、十二、十二”。由于两个“叠”部的出现，歌曲呈现出“词式异新”的变化形态。反调《叠断桥》可以说是蒲氏《叠断桥》家族中较为特殊的一类，也是山西同宗民歌中比较俊俏的一种。

《听房五更》为清乐七声徵调式。四句式，各句字数为“六、六、九、十二”，前两句“谯楼上起了更”为六字“叠句”。这首歌曲省略了第二、三句和第四句后的“桥”部，第三、四句中“断”的成分也不太明显。

关于“断”句，王川昆、翟沛敏在《蒲松龄巧用“叠断桥”》一文中指出，类似前两句“谯楼上起了更”这样的“叠”句，被称作是“双断句”，其原因是“由开头词式的规律决定的”。也就是说第一句唱完以后，不唱第二句，而是把它们硬生生地切断，重复唱头句词，从而形成了“双断句”。

晋北民歌特色区的《盼五更》，为加变宫的六声徵调式。四句式，字数分别为“六、六、十、十一”。段首是没有安排虚腔“桥”部的“叠句”，虽字数一样，但唱词不同。“断”在第四句出现了两次，“人”字后进行了两次休止，这种“连中有断”的唱腔起了加强语气的作用，同时也表达了一种怀疑与无奈的心情。

这首来自晋南民歌特色区的《回关南》，属于清乐七声徵调式，四句式结构。第一、二句为七字重叠句。“桥”句只在第一句后出现了一次，其余各句之间均拆去了“桥”的部分。这种手法也是沿用了蒲氏快板《叠断桥》的基本特点，拆去“桥”句的各句间紧密相连，速度加快，以用来表达作品中较为轻松、愉悦的情绪。

（三）山西同宗民歌《叠断桥》的其他变体

在山西各特色区的同宗民歌《叠断桥》中，也可以看到其不同变体的存在。它们都是在蒲氏“叠”“断”“桥”布局及词格等基础上发展变化出来的与蒲氏有区别的形式。它们有的省略了第三句的高潮，直接进入结束句，使得《叠断桥》的完整性有所缺失（这种情况在韩军先生《晋之风——山西民歌研究》一书中，被称为是半个《叠断桥》[7]）；有的“桥”部被实词替代；还有的被填上了《九连环》的词。请看下面几首谱例：

晋西北特色区的定襄民歌《骂媒人》是山西同宗民歌《叠断桥》的变体之一，为不完整的《叠断桥》，清乐七声徵调式。三句式结构，字数为“六、六、十一”，省略了高潮的第三句，歌曲旋律起伏不大，十分平稳流畅。除保留第一、二句为“叠”句的基本特征外，穿插于各句间的“桥”部只在该曲的第一句后出现了两个小节，第四句结尾处的“桥”部也被实词“身上飘”的“飘”字所替代。

这首《接妈妈上楼台》为清乐七声宫调式，属于山西晋南民歌特色区。与上例《骂媒人》相比，分属两个不同的色彩区，且地理位置来看距离较远，但是这两首歌曲的共同特点是省略了第三句。虽然是三句式，但第二句仍为第一句的“叠句”，各句间也均有“桥”部穿插。

还有一首晋南民歌特色区的《情调》，符合蒲氏快板《叠断桥》的基本特征，填的却是《九连环》的词。曲谱如下：

这首歌曲从曲式上看，是加变徵的六声徵调式。从词格上看，为比较规整的四句，字数分别为“六、六、九、十一”。从结构布局上看，第二、三句与第三、四句间“桥”部均被简化纳入到了“叠句”和“断句”的尾腔中去了。“断”在第三、四句中各使用了两处，分别是“九个”“连环”后面的“衣儿哟嗬”“巧手儿能”“解开”后面的衬词“哟”，非常巧妙地形成了“断而不断”的感觉，增加了该曲的艺术特色。结尾处采用了音阶下行的方式，紧接“桥”部，落徵音上完满结束全曲。

三、结语

山西同宗民歌中存在着大量的《叠断桥》调，它们或多或少都在蒲氏《叠断桥》的基础上有所承袭、有所变化、亦有所发展。在笔者分析的十四首《叠断桥》中，有八首是六声调式、六首七声调式；四句式结构的有十一首、五句式结构的有一首、三句式的有两首；前两句为五字“叠”句的有五首、六字“叠”句的有五首、七字“叠”句的有一首、字数相同而更换唱词的有三首；结束在“”音的有十二首；结束在“桥”部的有十首，符合蒲氏反调《叠断桥》特征的有一首等。

山西同宗民歌《叠断桥》之间既有“共性”又有“个性”，既“千变万化”又“同出一辙”，既“多姿多彩”又“有所保留”，既“互相借鉴”又“互不干扰”，既“互相开放”又“互不相同”。《叠断桥》的传承和发展犹如一条长河，从久远的过去流淌到今天，还要一直奔流到遥远的未来。同宗民歌不仅在每个时代都有着丰富的传统民歌，而且又在不断地产生新民歌使其延伸、流传。