电影版与舞台版《牡丹亭·游园惊梦》的比较研究

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

一、概述

自西方的电影艺术传入中国，中国的传统戏曲就和电影有着不可分割的关系。1905 年由北京丰泰照相馆拍摄的电影《定军山》是我国第一部京剧电影，它是电影艺术和中国戏曲结合的开山鼻祖，由此产生了戏曲电影这个中国特有的电影类型。此后，在戏曲与电影的不断融合中，中国的电影类型中产生了独具中国美学特色的戏曲片。

高小健曾指出戏曲电影的定义为：“戏曲电影是用电影的艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性的荧幕再现，既对于戏曲艺术的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影片种。”戏曲电影的分类可分为戏曲纪录片、戏曲艺术片和戏曲故事片，第一种是主要以记录舞台戏曲实况为主；而第二种是基本尊重戏曲的表演形态结合电影的艺术手法；第三种则是选取戏曲故事或者片段进行改编或重构。[1]戏曲电影的主要艺术方法是虚中求实，以实就虚。在中国电影史中，戏曲电影有着不可替代的重要地位，例如，1931 年中国第一部有声故事片《歌女红牡丹》采用了京剧《玉堂春》《穆柯寨》等选段；1948 年中国第一部彩色影片《生死恨》是由费穆导演指导的、著名京剧艺术家梅兰芳主演的。[2]戏曲和电影的关系是互为表里的，从哲学的角度出发，也可以认为是内容和形式的关系，在戏曲电影发展的一百余年，其内容和形式不断磨合从而达到审美融合。戏曲舞台艺术和戏曲电影的关系可以概括为戏曲电影源于戏曲舞台艺术，但其本质还是电影，因为它遵循电影的导演技法和观看方式。但从艺术的特性出发，电影和戏曲又有相矛盾的地方。一般来讲，戏剧都是以“假定性”为基本特征的，中国的戏曲也不例外，比如舞台场景的设定，时间的设定都有假定性的特征。

著名导演费穆先生认为，旧戏电影有两种价值，即旧戏电影的商业价值和传承戏曲艺术传统的文化价值。本文认为其商业价值是从电影票房的角度来讲，而其艺术价值不仅包含了传承传统文化的价值和探究中国戏曲美学的价值，还包含了中国独有的戏曲电影与舞台艺术融合的艺术价值。由此可见，戏曲电影的发展是可以助力中国电影和戏曲共同发展的一种形式。纵观中国电影史不难发现，戏曲对中国电影的影响尤为突出。费穆导演曾指出拍摄戏曲电影要有画中国画的心境，也就是说尽量以中国山水画的美学特征来处理戏曲电影的拍摄手法。戏曲电影不同于外国的歌舞片或是歌剧电影的拍摄手法来处理剧本，应该独具中国特色，同时要尽量吸收京剧的美学特点。

昆曲作为国家非物质文化遗产，近年来得到了学术界和艺术界的广泛关注。汤显祖的传奇剧本《牡丹亭》作为昆曲中最受欢迎的代表，也是昆曲历史中的一部不朽之作。《牡丹亭》共有55 出，主要讲述了南安太守杜宝的女儿杜丽娘为梦中情郎柳梦梅而死又为他而重生的离奇爱情故事。[3]其中游园和惊梦两折戏堪称经典，既是整部剧重要的线索和节点，又是人们耳熟能详的唱段。这部经典之作曾被拍成四部戏曲电影：最早的是梅兰芳先生出演的《春香闹学》；1960 年由北京电影制片厂制作、梅兰芳先生出演的《游园惊梦》；1961 年赣剧版《牡丹亭》上映；1986 年由方萤导演、江苏昆剧团著名演员张继青主演的《牡丹亭》。[4]近年来的戏曲研究中，有一些将戏曲电影的艺术手法进行分析，也有试比较同一剧本的不同版本戏曲电影的研究，但是单独研究昆曲电影的文献较少，也很少有研究比较舞台版戏曲与戏曲电影的差异。尽管戏曲电影的发展是有利于戏曲和电影的融合，但戏曲作为舞台艺术和电影艺术有一些相悖之处，如何处理舞台戏曲和电影的关系是戏曲电影发展的难点，比较舞台版戏曲和戏曲片的差异有利于为戏曲和电影的融合开辟出一条更好的道路。

张继青作为江苏昆剧团著名昆曲艺术家曾在1986 年出演由方萤导演的电影版《牡丹亭》并饰演杜丽娘，同时还在1987 年舞台版《牡丹亭》饰演同一角色，由于1986 电影版和1987 舞台版的《牡丹亭》处于同一时代并由同一演员主演，所以适合进行比较研究。尽管电影版《牡丹亭》没有展现全部故事情节，但“游园”和“惊梦”两折戏作为《牡丹亭》最著名的选段在电影中有长达47 分钟的镜头，所以《游园惊梦》有一定的研究意义，所以本文将对舞台版《牡丹亭》和戏曲电影版的《牡丹亭》中的《游园惊梦》进行比较分析。

二、舞台调度的比较

（一）空间调度

舞台调度是指演员在舞台上的位置变化和舞美以及音乐等艺术手段配合的一种手段。舞台艺术是一种空间艺术，以演员面对观众为正，演员左侧为下场门，演员右侧为上场门，具体的舞台空间划分如下表。

表1 舞台空间划分

空间调度不仅可以体现人物关系，也可以展现人物地位主次。戏曲舞台调度的定义是“舞台行动的外部造型形式，也叫场面调度，它通过演员的身段、演员与演员以及演员与舞台景物间的组合，通过舞台上位置安排的转换或一组形体动作的过程，构成艺术语汇。舞台调度是剧本台词和舞台语言在视觉形象上的体现，同时也能帮助塑造舞台形象反映人物性格”[5]。电影调度与舞台调度不同，舞台艺术有假定性的特征，演员在台上几步圆场走出的行动线就可以代表从一个地点移至另一个地点。而电影有所不同，电影中有场景置景的设置，可以从一个置景到另一个置景将叙事细节交代得更清晰，也可以对时空进行重组，这就需要镜头运动的配合。步步娇中的唱词“袅晴丝吹来闲庭院”是《牡丹亭》中一句著名的唱词，本文将对这句唱词的前后调度电影呈现形式和舞台表演形式进行比较。

表2 舞台表演形式比较

另外，镜头的空间调度能够表达人物内心情感，起到表意的作用。戏曲电影善于用留白来表达意境。留白的概念源于中国绘画，其概念强调布局，留白可以使得画面虚实相生，更富有意味。相比1960 年梅兰芳版电影《牡丹亭》，张继青版的电影《牡丹亭》拍摄手法还是相对保守的，导演和演员的二度创作较少，对于戏曲原版内容保留较多，但是留白是其艺术特色之一。影片中多次采用了留白，符合了前文提到的戏曲片艺术原则：虚实相生，也达到了费穆先生所认为的拍戏曲电影应该如绘制中国山水画一样有意境。例如，在“惊梦”那场戏中，杜丽娘和柳梦梅初次相见便一见钟情。电影版也使用了花神，引出两人见面，为了配合这一调度的留白，影片中大量的天空、园林和山间浓雾的镜头。另外，这一手法也表现了写意的美学特点和艺术意蕴，它营造出一位少女思春的美妙虚幻梦境的氛围，体现了这分爱情的纯净和美好，此处留白营造了诗学意境。

还有一处较为突出的留白出现在众花神舞蹈处，一个长达12 秒的长镜头从左向右移动展现了远山云雾、亭子、回廊、柳树等舞台置景的唯美画面，宛若一幅徐徐打开的中国山水画，正在让观众陶醉于其美景时最后才引出了众花神，展现花神出场的神秘感，使得观众留有悬念，增加了审美期待。在西方艺术理论的概念中，接受美学中有一概念为“召唤结构”，由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出，其指艺术作品因空隙会有不确定性，这种不确定性的结构召唤受众能动地参与进来，并可以通过想象以再创造的方式接受。因为电影艺术源于西方，此处十二秒留白可以理解为导演采用了西方艺术中的召唤结构与中国的舞台艺术和戏曲电影相结合以展示其创新性。

与电影版不同的是舞台版只采用了静止的幕布并能够听到背景音乐进行留白，但是却让观众的想象空间减少了很多甚至容易使得观众出戏。所以有学者指出1986 年电影版《牡丹亭》简单却精致的美学风格蕴含了中国山水画的艺术意蕴，而人物基本上从左侧入画，形成人的流动和画面统一，这些画面与片中的诗性映像产生了呼应。

（二）群体调度

群体调度的定义有广义概念和狭义概念，狭义是指龙套，而广义的群体调度是三人或三人以上，以歌舞化的动表现舞台元素的同一性的形式特征，并且具备美学特点，舞台调度是体现导演的艺术构思的一种艺术手段。一般戏曲中的群体调度分为：龙套艺术、群体舞蹈、具有武打元素的组合、现代戏中的多人调度和群体武打。其中《牡丹亭》“惊梦”中的众花神出场就是舞台调度的群体舞蹈的体现。然而戏曲电影中的群体调度与舞台中的调度有所不同，其中最大的特点就是戏曲影片中的群体调度是演员的调度和摄像机运动共同完成的。在戏曲电影中的群体调度比舞台戏曲的群体调度更为细致和高级一些，而戏曲电影的时空调度可以分为：舞台时空的调度、摄影机时空的调度和蒙太奇剪辑的时空调度。

第一，戏曲电影中镜头语言的加入可以改变舞台固有的上下场的概念，因为在电影中不同于戏曲角色上下场有固定的位置和范式，而电影中人物出场相对自由可以不设定固定位置，因此镜头的运动可以打破上下场的概念。在舞台版《牡丹亭·游园惊梦》中众花神群舞部分就有所体现，花王和花神边歌边舞的片段，在舞台版众花神群舞中一共8 人，先有两位演员处于台中，以中轴线为界，随后引出四人队形和8 人队形都由上场门和下场门圆场步进入舞台。而在电影版《牡丹亭·游园惊梦》中，在杜丽娘和柳梦梅由舞台的右后下场后，影片采用了12 秒的长镜头。镜头持续向右移动，通过镜头的空间调度来代替了群体调度，16位花神演员已经在台上摆好造型，当镜头移过时，群舞演员用袖子遮住脸并排列成八字队形半蹲在舞台上造型。摄像机的空间调度起到了表意的作用，增强了神秘感，也可以用群舞演员遮住脸的造型代表杜丽娘的情思和害羞，更细腻地烘托了主人公内心，同时也提升了观众的审美期待。

第二，镜头语汇能够改变群体调度的表演方向，镜头运动可以按照电影的空间方位重新构建群体调度的表演方向。戏曲电影与舞台版戏曲最大的不同之处就是电影可以给观众提供更多视角，而舞台主要是在观众席视角。镜头的加入可以多维度地展现演员不同方位的表演。还以上文提到的众花神群体调度为例，在电影版中“梦里相逢”这句唱词采用了俯拍镜头，这一镜头的运用改变了观众在剧场与舞台上的演员的平行视角关系，俯拍的方法更能体现众花神群舞段的美感，给受众一种新的审美体验。

第三，镜头语汇能够改变群体演员行动线的横向性，由于舞台的长与宽的限制导致了舞台路线的横向性，但是电影强调纵深性，这也是舞台戏曲和电影艺术的不同点。电影版《牡丹亭》中的众花神舞中，曲牌“双声子”是一对舞蹈演员面对面唱出“柳梦梅、柳梦梅”和“杜丽娘、杜丽娘”。而舞台版是先八字排开，所有演员面向观众，随后每对舞蹈演员一前一后面向观众开始上面的唱词，到“杜丽娘、杜丽娘”时，八位演员以一横排面向观众排开。这除了与舞台的横向性有关，也与舞台艺术忌讳后背面向观众有着关系。另外，在曲牌“山桃红”开始前，16 位演员是以圆场走成圆圈，围绕杜丽娘和柳梦梅在中心并引他们出场。而舞台版是八位演员从舞台左后向右前排成两斜排形成一个通道式的队形，杜丽娘和柳梦梅从舞台的左后出场，沿着两斜排的通道走出。因此在这部电影中，导演利用改变线性平面队形到立体队形来解决舞台的横向性与电影的纵深性之间的矛盾。

三、景别的比较

镜头和戏曲的关系也体现了电影和戏曲的关系，戏曲的电影化很重要的一部分就是利用了特写镜头，弥补了舞台艺术所不能拉近的距离。特写镜头是戏曲电影中一种特殊的镜头方式，它被定义为表现成年人体会肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。同时特写镜头可以突出人物内心、增进视觉效果。上文所提及的杜丽娘和柳梦梅在“惊梦”那一场戏中相见，一见钟情的片段除了采用了留白的手法，还采取了戏曲电影的特殊镜头——特写镜头来揭示人物内心，表达了这对少女和少年的情愫。在柳梦梅的这一句“姐姐，咱一片闲情，爱煞你咧”表现得尤为突出，另外在山坡羊的开始唱词“春去如何遣，恁般天气，好困人也”，舞台版和电影也有景别区别。如下表所示：

表3 景别的比较

在柳梦梅的唱词中的“姐姐，咱一片闲情，爱煞你咧”，在电影版中，能够看到柳梦梅欣喜的表情，也更好地表现了道具柳叶和人物的关系。在“春去如何遣，恁般天气，好困人也”这一句唱词中，电影版采用镜头拉到近景处时，很明显地看出杜丽娘微微有些迷离的眼神，与“好困人也”的唱词配合得自然流畅，其中杜丽娘有一个微笑着搓手的动作表达了她内心的少女情思，刻画了人物形象最突出的性格特点并表达了人物的心理状态；而舞台版，观众只能以观众席视角看到全景，杜丽娘坐在正中间，观众很难观察并揣摩这一细微的动作。所以电影版的《牡丹亭》在刻画人物这方面更细致，对舞台艺术所不能表现的局限进行了弥补，更好地补充了杜丽娘的情思和心理状态。

四、演员表演方式的比较

将剧场中程式化的昆曲在屏幕上展现，其戏曲的程式化和电影还原真实性一定存在一些矛盾，表演方式也一定有所不同，如果将戏曲夸张的表演直接搬到荧幕上会略显矫揉造作。由张继青主演的昆曲电影《牡丹亭》和舞台版的《牡丹亭》的三位主要演员一致，都是由张继青饰演杜丽娘、王亨凯饰演柳梦梅、余华饰演丫环春香，所以对于演员表演的比较研究也有其价值：

［步步娇］“没揣菱花，偷人半面，迤逗着彩云偏”

以两句唱词为例，为了使得影片比舞台上更自然地表达人物性格以及更贴近生活化一些，舞台中春花活泼的性格和动作在电影版中做了收敛的处理，减少了舞台调度和动作设置。

此外，对于群体演员的表演而言，上文提到的群舞舞段，众花神的表演方式也有所不同，在舞台版中身段动作相对简单、幅度较小；而电影版中众花神舞段不仅队形变化较大，动作的幅度也相对较大，比如在唱词“两下缘，非偶然”这句中，加入了集体快速原地转接“卧鱼儿”这种大幅度的动作。在杜丽娘和柳梦梅上场后，还采用了集体向外跪下腰的动作，并采用俯拍的手法拍摄这两段动作，增强了观赏性和可看性。

五、结语

文章首先对中国戏曲电影做了文献回顾与综述梳理，简述了戏曲电影从《定军山》开始来这一百余年的主要发展情况，并梳理了戏曲电影的基本概念。同时，在综述部分探讨了戏曲和电影的关系，即戏曲和电影既互为表里，但在艺术特点上又有相悖之处，例如，如何处理戏曲作为舞台戏剧艺术的时空假定性。另外，戏曲电影的发展有商业和艺术的双重价值，所以应该共同发展。然而近些年的研究很少关注昆曲电影的发展，所以本文以昆曲版和电影版的《牡丹亭》选段《游园惊梦》为例，从舞台调度、景别和演员表演方式进行了分析和比较，从而得出了以下结论：

首先，就主演的空间调度而言，舞台版的调度以位置移动为主，而电影版置景相融合，镜头和演员走位结合使得其人物表现得更为细腻。另外，电影版《牡丹亭》的一个艺术特色就是采用了留白，构建了山水画的效果，这与镜头运动的空间调度是密不可分的。另外留白处可认为采用了西方艺术理论的召唤结构，也是西方电影与中国戏曲相结合的一种美学碰撞创新点。而对于群体调度而言，最突出的一点不同是由于舞台的横向性和电影的纵深性，导致众花神从舞台中的线性队形居多到电影版中的队形变化。对于景别而言，电影版的近景和特写弥补了剧场中的戏曲的观众视角问题，使观众通过屏幕特写镜头看懂更细腻的表演，从而更好地揭示了人物内心和塑造了人物形象，电影版与昆曲版可以互相补充。最后，将舞台艺术搬上荧屏还有一大问题就是演员的表演方式问题，电影版为了使演员表演更自然的贴近生活，将动作有所收敛。但群舞表演中，也因为镜头的存在可以采用俯拍的手法，所以动作难度加大，增强了观赏性。

总体而言，1986 年电影版的《牡丹亭》的拍摄手法还是相对保守，基本尊重舞台艺术呈现内容的原貌。但是在戏曲电影中最值得学习的是它雅致精妙的画面韵味，充满着诗性的气息，还有用镜头刻画出的细腻人物形象。该片对于昆曲和电影的融合发展具有一定的借鉴意义，同时对昆曲电影化提供了一种尝试的可能。最后，对于戏曲电影和舞台戏曲的互相弥补作出了贡献，电影版弥补了舞台艺术的限制，将人物表情和内心的双重表现展示得更为完整，而昆曲舞台艺术的原貌是电影的内核，昆曲电影吸收其经验会让电影和戏曲互为补充，相生相荣，共同发展，也为昆曲爱好者和电影爱好者提供了更多选择，在新时代的背景下传承发扬中国传统文化。